Fancsali Kinga első kötetének verseiben a beszélő jórészt társadalmi-politikai tudatosodásán keresztül jut el az általa örökletesnek – s így törvényszerűnek – hitt halálvágytól az életigenlésig. Megrázó élményei és a gyerekkorban gyökerező rettegések kimondása (az eddigre sajnos felhígult „trauma” szó egyszer sem hangzik el a kötetben), valamint a rámutatás a környezetében kiütköző, az érzékenysége folytán észlelhetővé váló rendszerszintű problémákra (például, hogy capitalism kills) az enyhén ironikus reflexiókkal együtt az ént végül nem benne tartják a depresszióban, hanem

a „nem én vagyok az őrült” felismerésével a (női) cselekvőképesség lehetőségei-lehetségessége felé vezetnek.

Ráadásul ebben potenciálisan másnak is utat mutat.

A Nem a haláltól háromciklusos szerkezete megengedi az olvasónak, hogy az értelmezés során narratív szálra, bizonyos értelemben felnövéstörténetre vagy eszméléstörténetre fűzze az egyes darabokat. A versek azonban elhallgatásaik, sejtelmes, enyhén mitikus képi világuk, vágásaik és központozás nélküli, többértelműség felé nyitó sortördelésük révén sok üres helyet hagynak meg ahhoz, hogy az egyéni, a személyes a közös számára is hozzáférhetővé váljon, illetve hogy

láthatóvá tegyék, a személyes tapasztalat miként része a kollektív tapasztalatoknak.

Egy észrevételt gyorsan szeretnék letudni a kötet fontos hozadékainak bemutatása előtt: az egyéni és a közös tapasztalat közti egybeeséseket láthatóvá tevő, poétikailag legjobb pillanatok nem az a néhány általánosítás, amely az apafigurával kapcsolatos rettegéskeltő élményekből desztillálódik. Az apák kategóriájára kiterjesztett következtetések a lírai alany megéléseként természetesen relevánsak és legitimek, hiszen a kötet első versei megelevenítik azt a – gyermek nem értése miatti – homályosságot, amelyben a lírai alany kezdi észrevenni a férfi-nő viszonyok toxikusságát a saját szülei kapcsolatában. Erős és letaglózó például az erőszakra utaló, azt ugyanakkor tárgyilagosan eltartó metonímia a kötetnyitó a gyerekkor nyaraiban: „hajcsomók és lila foltok úsznak a víz felszínén” (7.) A gyerek számára a család mint elsődleges szocializációs közeg viselkedésmódja mintaszerűen és/vagy értelmezési keretként projektálódik a világra, innen nézve érthető a többes szám használata (csak a verscímekkel példázva: az apákhoz, mi a baj az apákkal), majd az apákkal kapcsolatos felismeréseknek a férfiak kategóriájára való kiterjesztése:

„akkor mint egy csapot / zártam el a szeretetet / mert a férfiaknak megmondani nehéz / mit szabad és mit nem lehet / a férfiaknak megmondani nehéz / ne lapítsanak ki életükkel” (mégsem költözünk el apámtól, 14.).

Gondolkodhatunk úgy is, hogy általános patriarchátus-kritikába ágyazódik ez a logikai láncolat, ilyen formában azonban inkább olvasói spekulációm, mert egyébként az általánosításokat szövegszerűen nem támasztják alá eléggé a versek, illetve nem válnak reflexió tárgyává. Bármennyire is találónak, érvényesnek érezhetjük tehát olvasókként ezeket különféle saját tapasztalataink felől, mégsem gondolom szerencsésnek, ha a vers/művészet, amely elvileg a létezés árnyalatait képes felmutatni, ilyen módon hagyatkozik reflektálatlanul univerzalizálni kívánó következtetésekre. Hiszen épp ezek tarthatnak bénítóan benne a változtathatatlanság állapotában.

Azért is tartottam fontosnak ezt kiemelni, mert egyébként Fancsali Kinga költészete minden egyéb kérdéskörben túllép az ilyesfajta projektáláson. Ráadásul első kötete a fenti esetet leszámítva úgy válik politikaivá, hogy nem direkt módon didaktikus, és a privát tapasztalatokat az aktualitásokkal együtt poétikai eszközei révén (hasonlatok, gondolatpárhuzamok, metaforikus-allegorikus potenciállal bíró képek, variációs ismétlések, motívumismétlések) maradandóbb, az egyszerin túlmutató esztétikai közegbe ágyazza. A kötetbeli beszélő saját szenvedésétől indul el, amelyet a családon belül él meg: az ott tapasztalt erőszak csak villanásaiban és részleteiben beszélhető el. A test azonban hordozza a teljes történetet, és a család tagjai közti viszonyok is a testek, testrészek közti viszonyok révén kifejezhetők: először csak az tűnik fel, hogy az apa sosem csókolja meg az anyát (a gyerekkor nyarai), majd az apai kar már nem a biztonságérzetet jelenti többé: „fölötünk az ökle ütemesen sújtott le / most láttam csak igazán a kezét / ahogy fúrja át az üveget / hogy elérjen hozzánk karja / ami eddig biztonságban tartott” (mégsem költözünk el apámtól, 14.).

Az anya „tüskés méhé”-hez kapcsolódó jelentéstartalmak bonyolultabbak, de alapvetően valami familiárisabbról, közelibbről van szó. Épp emiatt a közelibb miatt válik olyan fájdalmassá a saját szexualitás megélése a női szerepelvárások és az anyával való szolidarizálás kereszttüzében. A versalany kommentárok nélküli megállapításai egyszerűségükben hatalmas, fájdalmas vívódást tudnak közvetíteni. Főleg, ha például a következő idézethez hozzáolvassuk az anyának a leszbikusságról mint unaloműzésről szóló heteronormatív fejtegetését a k szüzességéből:

„próbálom elfogadni hogy nem csak a / szerelemért érdemes élni nem igaz / hogy a nő története egy szerelmi történet nem kell / a szerelemért mindent feláldozni / nem kell az anyát feláldozni”(vásárhelyi skizo, 48.)

Mintha azt érezné a nő, hogy leszbikussága megélése az anyja elárulása volna. Fancsali Kinga versei mellbevágó „tudósítások” tehát arról is, hogy a homoszexualitás megítélése mennyire terheltté teheti még a szorosabb családi kapcsolatokat is.

A leszbikusság „miatt” a lírai én nem beszélhet arról, amit megél (anna, rokonok vacsoraasztalnál kérdezik miért nem szültem még), ez a rejtőzködési kényszer („anyám meg ne verjen”, 17.) pedig értelemszerűen az otthon, otthonosság témáját is bevezeti, több versben merül fel, hogy hova lehet vagy nem lehet hazamenni. De a tágabb társadalmi berendezkedés sem otthonos: egyik felől a biztonságérzet, másik felől a leszbikus szerelemmel szembeni láthatatlansági követelmény, valamint egyéb, nőkkel és „normalitással” kapcsolatos hivatalos konszenzusok közti feszültségre mutat rá több vers. Csak egyetlen kiváló példa erre a magzati élet védelméről című darab. Ebben a jog nyelve („az anyaméhben kifejlődő / magzatot és a gyermeket váró nőt / támogatás és védelem illeti meg”, 41.) mellé rendelődik a saját tapasztalat kifejeződése („ki vigyáz ránk anyám”, 42.), leleplezve a törvény álságosságát, hatástalanságát a valódi védelem nyújtásában a családon belüli erőszak áldozatai esetében.

A versek megszólalója azonban sorsközösséget vállal az egyéb módokon kiszolgáltatottakkal is – többek közt ebben Hervay Gizella-követő –, legyenek azok nők (román lányok, napirendi pont, a rettegésről), a család örmény felmenői és rajtuk keresztül a népirtások áldozatai (egy kétségbeesett emberben nincsen semmi szép, hangok a tóból) vagy a saját generáció tagjai (capitalism kills, égni fogunk). A napirendi pontban és a rettegésrőlben szintén visszaköszön a hatásos mellérendeléses szövegépítkezés (kétféle nyelvi regiszter, vagy két, különbözőnek tűnő helyzet egymás mellé/után helyezése). Előbbiben megvilágító erejű a kontraszt a lakótársulat problémabejelentésének távolító-hideg nyelve és az utcanyelv nyers erőszakossága közt, de a vers mégis utóbbiak beszélői iránt ébreszt együttérzést. A kötetzáró vers pedig Novák Katalin beszédéből vett fordulatok ironikus bemetszésével érezteti a női emancipációhoz való álságos viszonyulást.

A versmottók hangsúlyozzák, milyen létező, ám nem annyira mainstream hagyományhoz kapcsolódik tudatosan Fancsali Kinga költészete. A kortárs feminista költészetből Maria Do Cebreiro és Olivia Gatwood szövegvilágára nyit rá. Hervay Gizella poétikai örökségét persze újra intenzíven szóba hozta és használatba vette a kortárs, főként erdélyi kötődésű fiatal (és nem csak) költészet (lásd ehhez itt pusztán a tragikus sorsú költőről elnevezett könyvsorozatot és szerzőinek munkáit, amelynek keretében a Nem a haláltól is megjelent). A Zuhanásokból vett kötetmottó, illetve itt-ott elszórt sorok, a bizonyos pontokon egyező szókészlet, de a személyes szenvedéstörténet – vagy jobban mondva fásult rettegéstörténet – sorsközösségbe ágyazódása is jelzi Fancsali kapcsolódását Hervayhoz. Nem utolsósorban az öngyilkosság témája. Ennek kimondhatóságához merít az életével szintén önkezűleg véget vető Anne Sextontól is (két vers is Sexton-mottóval indít), a XX. századi amerikai vallomásos költészet hihetetlen kifejezőerejű költőjétől, akinél a halálvágy, a traumák sötéten álomszerű kifejeződései adott ponton mégis az Élj imperatívuszába fordulnak át (élj a címe egyik Fancsali-versnek, amelynek mottója Anne Sexton Élj című verséből származik).

Fancsali versei egy együttérző öngyilkosság-deromantizálási folyamatot jeleznek.

Elsősorban szövegszerűen: „akkor még inkább hittem hogy a halálvágy örökletes / a depresszió misztikus dolog különlegessé tesz”, „de ebben sincsen semmi törvényszerű / ha a dolma receptjét nem / miért pont ezt örököltem volna?” (egy kétségbeesett emberben nincsen semmi szép, 49.). Másodsorban Kusztos Júlia illusztrációi egy búcsúlevélnek is nézhető („nem bírom az életet” – betűzhető ki például a 21. oldalon) kézírás megrázónak ható „szétdarabolódásai”, ami egyúttal dekonstrukció általi feloldozásként is értelmezhető. Harmadsorban a kötetív is ezt az irányt sugallja. Ha a könyv első részében a tűz, az izzás főként az apához kapcsolódó pusztító erőt jelölte, a magát felgyújtó francia egyetemista alakja a capitalism killsben egyesíti öngyilkosságában a tiltakozást és a választás lehetőségét. Itt a versalany számára még nem annyira egyértelmű a saját cselekvési tere: „minden nyáron ránk tör a pánik / világító reklámok próbálnak nyugtatni / a világ természetes rendjébe avatkozni értelmetlen / sosem voltunk még ilyen szabadok / de nem tudom eldönteni / hogy lenne jobb elégni? // lángba boruló erdőkkel olvadó betonnal / kerülni közelebb a halálhoz / vagy locsoljak magamra benzint?” (52–53.) A kettővel további élj azonban mind az égéssel mint passzív pusztulással, mind az öngyilkossággal való szembefordulást jelenti, a családi-társadalmi determinizmusból való kilépési igényt.

Hol történik meg az átbillenés? „de mikor vert gyökeret bennem az életösztön / kiirthatatlanul mint a vadszőlő?” (56.) Ott, ahol a világ megfigyeléséből, a természetesnek hitt, valójában diszfunkcionális rendből megérti: „nem én vagyok az őrült / ennyit tudni bőven elég” (56.) Ez a kötet súlypontja; ha elfogadjuk, hogy az irodalmi alkotásnak lehet „mondanivalója” vagy van felszabadító ereje, akkor úgy érezhetjük, Fancsali versei ebben a felismerésben kívánnak bennünket is részesíteni a „sorsból” való kilépéssel együtt. És a töredékes kötetcímet – Nem a haláltól – bármiféleképp egészítjük ki, mindenképp a halál valamiféle tagadását foglalja magában.

Nem egyből történik ez a változás, megelőzik a gyakorlások: az anya testének visszaadási, illetve a saját test és szavak visszaszerzési kísérletei

(„anya, ígérem, egyszer ezt is puhára aprítjuk, / leválasztunk az apákról. / már szavaink is vannak hozzá: / tessék, itt a tested. / nem tartozol semmivel.” – gyilkosság-gyakorlat, 15.). Visszajutunk a testhez, hiszen Fancsali poétikája expliciten jelzi sajátos kapcsolódását a Hélène Cixous feminista író és elmélész által A medúza nevetése című 1975-ös esszében bevezetett écriture féminine módszeréhez (lásd a gorgó mottóját). Felül kívánja írni azt, ahogyan a nők saját testükre a férfi (művészek) perspektíváján keresztül tekintettek: „nevetsz azon hogy ezek tényleg azt hiszik a nő ilyen / hideg és könnyen érinthető / tudom ha a hotelszobába visszaérünk / combod nem horpad majd kezem alatt / csontfehér márvány helyett / folyóparti kövekből vagy” (egy olasz múzeumban hotelszobára gondolok, 57.) Hogyha a múltban „hagytam beszéljenek helyettem / ugyanaz érdekelt minket / nők romantika és forradalom” (a romantika nagy témái, 64.), továbbra már ne így legyen.

Ilyen módokon jelez a Nem a haláltól határozott gyakorlási útvonalakat, talál kérlelhetetlen szavakat, hogy többé ne beszéljen a nő helyett más az őt érintő dolgokról, de ugyanakkor felszólalhasson azok szemszögéből is, akikkel együttérez, együtt retteg. Hogy kifejezhetővé váljon mindaz, ami nincs rendben körülöttünk, mert

„megérteni mindazt ami velünk történt / el kell felejtenünk hol érintettek meg / azok a kezek amik beteggé tettek” (sárpizsamák, 24.).