„Emberek és események teljessége csak a kultúra talaján lehetséges, bárhogy viszonyuljunk ehhez a kultúrához. Ami döntő Tolsztoj epikus műveiben – mind vázként, mind tartalmi-konkrét teljesülésként – éppen ezért a kultúra általa problematikusként elvetett világához tartozik” – írja Lukács György A regény elméletében. Lukács maga is problematikusként vetette el kora kultúráját. S ha a regény epikai totalitása a kultúrkritikától nem is várható el, mégis föltűnő, hogy soha nem reflektált arra a kérdésre: mennyiben tartozik hozzá kora kultúrájának általa problematikusként elvetett világához. „Ha van mai kultúra, az csak esztétikai kultúra lehet” – írta erről szóló esszéjének első mondatában. De nem kérdezte meg, hogy ha csak ez lehet kultúra, mennyiben terméke ennek maga a radikális kultúrkritika is. Ennek szeretnék utánajárni.

A kultúra Lukácsnál egy korszakra általánosan jellemző, az egyénin túlemelkedő, egységes és szimbolikus életvitelt jelent, amelynek jelenkori problematikussága, inautentikus volta abból adódik, hogy az emberi élet legbensőbb, szubjektív magjától – amely léleknek neveztetik – egy történelmi folyamatban elidegenedett. Konvenciók, szokások, intézmények, törvények bonyolult komplexumáról van szó, amelyek eredetileg emberi képződmények, de második természetként kényszerű adottságokként jelennek meg.

Velük szemben a lélek csak a heterogén és diszkontinuus hangulatokat, a diszkrét, szakadásos élményeket mozgósíthatja.

Az objektivációnak azonban van egy másik módja, amely megőrzi a lélekkel való egységét: a művekben megtestesülő forma. Ám ez is rendkívül veszélyeztetett, a modern kultúrát formátlan művek árasztják el, s félő, hogy a második természet magába olvasztja őket.

Régebbi korok otthont adó, „boldog” kultúráját csak leírni lehet, mintegy a jelenkori kultúra ellentéteként, de föléleszteni nem. A második természet – mondja Lukács – „elporladt bensőségek Koponyák Hegye, és ezért – ha ez lehetséges volna – csak ama lelki tartalom feltámasztásának metafizikai művelete kelthetné életre, amelyet korábbi vagy kellő (sollende) létezésében alkotott meg vagy hordozott, más bensőség azonban soha”. A gondolatjelek közé illesztett „ha ez lehetséges volna” világossá teszi, hogy a romantika e nagy témájának nem lehet romantikus megoldása. Lukács sohasem kísérletezett ilyesmivel, bár (és mert) a korai romantika problémáját – amely igen közel állt hozzá – egy évszázad múltán ő értette meg a legmélyebben. Novalis A kereszténység avagy Európa című 1799-es „töredékéről” bízvást elmondható, hogy szándékai szerint egy lelki tartalom – a középkori keresztény érzület – feltámasztásának metafizikai művelete. Ám noha a Die Christenheit oder Europa a Die Theorie des Romans egyik stiláris mintája – lásd a kezdő mondatok szándékos összecsengését („Es waren schöne glänzende Zeiten…”, „Selig sind die Zeiten…”) –, Lukács számára nyilvánvaló, hogy a régi kultúrák „transzcendentális topográfiája” idegen tőlünk, s zárt világukban már nem tudnánk létezni.

A „lélek”, az „élet” és a „forma” hármassága egyszerre rekonstruálja és bírálja Hegel szubjektív, objektív és abszolút szellemét. A léleknek – e fogalomról Márkus György alapvető tanulmányában megállapította, hogy a hegeli „szellem”-mel polemizál –, a szubjektivitásnak, az egyedinek Kierkegaard és az életfilozófia hatására alapvető jelentősége támad.

Georg Simmel 1911-es Der Begriff und die Tragödie der Kultur című írása jól mutatja a pozíciók közelségét, de világos, hogy hol válnak el az utak. Simmel az elkerülhetetlennek kijáró rezignációval szemléli a kultúra tragédiáját, s koncepciójában a szubjektum és az objektum dualizmusát nem szüntetheti meg egy új világ, amelynek nyomait az abszolút szellem művei föltárhatják. A tragédia Simmel számára befejezett tény, Lukács számára nyitott kérdés, amelyre nem szűnik meg külön-különféle, egymással gyakran összeegyeztethetetlen válaszokkal kísérletezni. Simmel ontologizálja ezt a tragédiát, amennyiben a kultúra a lélekhez képest valami külsőhöz, tartalmak objektivitásához kapcsolódik, a tartalmak azonban éppen objektivitásuk révén kiszolgáltatódnak önfejlődésüknek.

A dolgok tömegszerűvé válnak, az objektivált szellem elkerülhetetlenül formátlanná.

Egyre növekvő gyorsasággal távolodik az ember maga által teremtett öntörvényű világa, kultúrtartalmainak világa a kultúra céljától. Nemcsak a tudás, a célszerű tárgyak, a vallás, a jog, a technika és a társadalmi normák tartoznak az objektív szellemhez, ahhoz tehát, amit Lukács jelenkori formájában konvencionális, inautentikus, „pusztán létező” életnek nevez, hanem – legalábbis „kulturális értelme” szerint – a művészet (és az erkölcs) is.

Lukács – hogy úgy mondjam – túlhomogenizálja a jelenkori kultúrát, hogy magát – kevesekkel együtt – abszolút módon distanciálja tőle, és ez a mindig radikális distancia váltakozva veszi föl a tragikus reménytelenség, a messianisztikus remény, vagy olykor valamifajta bölcsesség-utópia ábrázatát. Simmel viszont nem zárja ki a kultúrák pluralizmusát, mert az általa fölismert, megoldhatatlan, tragikus mechanizmust mindegyikre szükségszerűen érvényesnek látja.

Ugyanez a pozíció vezet ahhoz a felismeréshez, amely problémaként sem jelenik meg Lukács horizontján, hogy egy kultúrához – mint az eretnekek a kereszténységhez – ellenfelei is hozzátartoznak, s a kultúra voltaképpeni tragédiája abból adódik, hogy „valamely lényeg ellen irányuló megsemmisítő erők éppen e lényeg legmélyebb rétegeiből fakadnak”.

Ehhez képest ugyanis csak játék a szavakkal, hogy a gyökeresen elvetett esztétikai kultúra perspektívája egy mélyebb és következetesebb esztétizmus, amely a formát „isteni erőszakkal” rákényszeríti az életre, hiszen nyilvánvaló, hogy Lukács számára a két világnak, a két kultúrának – a jelenkorinak és az eljövendőnek – semmi köze nem lehet egymáshoz. A kettő között még a kultúra szubjektuma is megváltozhat. Valóban, ugyanebben a tanulmányban megjelenik a „barbárokra várva” baljós motívuma is: „az a remény, hogy barbárok jönnek, és durva kezekkel tépnek szét minden túlfinomodottságot”. Ám fölvethető, hogy ez a remény nem tartozik-e szervesen hozzá az esztétikai kultúrához, hiszen a dekadencia kultúrája – legalábbis egyik ágán – mindig is kereste a regenerációt, akár önmegsemmisítése árán is. A vallási fordulat Huysmanstól a fiatal Rilke áhítatos russzofiliájáig szinte tipikusnak mondható.

Nietzsche ezt írta az Ecce homoban: „Létem szerencséje és talán páratlansága végzetében rejlik: talánnyal szólva, mint apám meghaltam már, mint anyám, még élek, és megöregszem. Ez, az élet létrájának legfelső és legalsó fokából egyaránt sarjadó kettős származás, décadent és egyúttal kezdet – ha bármi, akkor hát ez a magyarázata annak a semlegességnek és pártatlanságnak az élet összproblémáival szemben, ami talán megkülönböztet. Finomabb érzékkel szimatolom meg a fölemelkedés és a bukás jeleit, mint valaha is bárki. Ennek én vagyok a par excellence tanítója. – Mindkettőt ismerem, mindkettő vagyok.”

Ez a dialogikus állítás – a dekadenciát és az új kezdetet is ismerem: mindkettő vagyok –, amelyhez hasonló felismerésekből szövődik az egész kései Wagner-polémia, nem vert visszhangot a fiatal Lukácsban, vagy ha igen, elfojtotta.

Újabban Hévizi Ottó ragyogó tanulmányok egész sorozatát alapította a fiatal Lukács gondolkodásának dialogikus karakterére és az egész korai mű ironikus olvasatára. Elismerve, hogy ezek a leggondolatébresztőbb, legfinomabb és legmélyebb írások, amelyeket az újabb Lukács-irodalomból ismerek, tisztelettel ellentmondok. Megmaradok e tekintetben a korábbi Lukács-irodalom csúcsteljesítményeinek, Fehér Ferenc és Márkus György tanulmányainak narratívájánál – leválasztva róla azt a Fehérnél emfatikusabban, Márkusnál tartózkodóbban megjelenő beállítást, hogy az egész korai korszak a későbbi prelúdiumának tekintendő, s az itt megoldatlanul maradt problémákat utóbb megoldotta volna. E narratíva szerint a fiatal Lukács ugyanazokra a kérdésekre antinómikus válaszokkal kísérletezett, mintegy újra meg újra nekifutott a megoldásnak, s ezenközben gyakran irgalmatlan bírálatban részesítette saját korábbi megoldásait. Természetes, hogy az ilyen különös gondolkodói alkatban fölmerül a dialogikus gondolkodás lehetősége, különösen, amíg a kritikust platonikusnak tekintette. Ám jellemző, hogy a legtöbb erre irányuló terve, kísérlete megbukott, félben maradt.

A dialogicitás kérdése az, hogy a „mindkettőt ismerem, mindkettő vagyok” szellemében tudta-e ezeket a megoldáskísérleteket együtt látni, illetve egy műben megjeleníteni. Ám meggyőződésem, hogy Lukács az ilyesmit – leglesújtóbb szavainak egyikével – frivolitásnak érezte volna. Hiába volt az irónia nagy elméletírója, hiába tekintette mind a kritika, mind a regény konstituensének az iróniát, ő maga nem volt ironikus. Ha az Esztétikai kultúra híres sorait olvassuk – „nincs mélyebb, nincs elválasztóbb különbség, mint a »majdnem« és a végigvitel különbsége, ha egyirányúak is az elindulások. Olyan mély, hogy hozzá képest szinte csekélynek látszik két egészen különböző végigelmenés (vagy »majdnem«) egymás közötti különbsége” –, akkor valóban frivol volna azt gondolni, hogy a radikális végigvitelek egymáshoz való közelségéből együttlátásuk, együttes reflektálásuk és együttes elfogadásuk következik, vagy ellentétes konzekvenciáikat mérlegelve meg lehet egyezni a döntetlenben.

De hát nem ez történik-e A regény elméletében? Mint esztétikában, talán igen, hiszen valóban elképzelhető olyan esztétika, amelynek egyetlen tartalmi kritériuma a formakövetelmények radikális végigvitele a műalkotásban. Az ilyen esztétika a „majdnem”-ek gazdag hátterétől (amelyből kinőtt) teljesen elválasztva helyez a csúcsok metsző levegőjébe egy-egy remekművet. Ez a beállítottság Lukácstól nem állt távol. De A regény elmélete nem esztétika, hanem történetfilozófia, amelyben minden egyes műnek a történetfilozófiai világ-óra egy-egy időpontja felel meg. Így az Érzelmek iskolájának az istentől elhagyott világ kiteljesedett, illúzióit vesztett immanenciája, Dosztojevszkij műveinek az új világ transzcendens ígérete. Az Érzelmek… a legtökéletesebb regény, Dosztojevszkij pedig már nem regényeket ír.

Nem látom, hogy az együttlátás, vagy a vagy–vagy formájában dialógusra léphetnének egymással; ezt meggátolja monadikus totalitásuk, továbbá az, hogy mint „két egészen különböző végigelmenés”, túl közel, mint két történetfilozófiai hely betöltője, túl távol állnak egymáshoz, illetve egymástól. Antinómikusak, amennyiben két egymást kizáró perspektívát jelenítenek meg – az egyik a „pusztán létező” állandó és reménytelen időmúlása, a másik egy új világkorszakba való áttörésé –, de nem konstruálnak koncepcionális ellentmondást, hiszen „sem igenlő, sem tagadó értelemben” nem lehet egymáshoz közük.

Flaubert ehhez a világhoz tartozik, Dosztojevszkij az új világhoz.

A két világ az idő dimenzióját is beleértve más valóságfogalmat, más etikát és más formát igényel, de elválasztottságuk meggátolja, hogy a koncepció aporetikussá váljon. A két különböző, szigorúan elválasztott helyet egyébként az Esztétikai kultúra már prefigurálja, hiszen az ott szereplő „régi esztéták legnagyobbika”, aki „még így beszélt: »L’homme n’est rien; l’oeuvre est tout«”, ám ott „még csak művészetről volt szó”, nem más, mint Flaubert, míg az írás „egyetlen lehetséges végakkordja”, az egész kultúrára vonatkoztatott reménybeli perspektívája Dosztojevszkij.

Ez természetesen nem teszi kevésbé problematikus művé A regény elméletét, sőt, jelenlegi kérdésföltevésem alapján éppen azt látom súlyos problémájának, hogy nem reflektálnak egymásra ezek a helyek. Lukács egy ritkán idézett 1911-es alkalmi cikkében a kultúrának merőben más – nem pántragikus, nem messianisztikus, hanem bölcs – meghatározását adta, mint ami az eddigi rekonstrukcióból következik. „A kultúra folytonosság, hagyomány, eltávolodás az »eredettől«; lényege: a formáknak, a már megformáltnak saját élete, színvonal, valami minimum, amelynek birtoklásába mintegy beleszületik az ember, amelynek elérése egészen bizonyosan nem probléma, és nem kíván semmiféle zsenialitást, hanem éppen azt a kultúrát feltételezi.” Ilyen kultúrát ebben az írásában csak egyet ismer: a franciát. Az antik görög kultúrát (és az ismert párhuzam alapján vele együtt a modern németet) sem tekinti a kontinuitás kritériuma alapján „kultúrának”. „[A] görögöknél átéljük mindazoknak a formáknak keletkezését és elvirágzását, melyek a különféle formáknak a priori megfelelő és alapul szolgáló érzelmi és élményfokozatokon keresztülmennek: a görögség irodalomtörténete genetikus esztétika, művelődéstörténete a történelem filozófiája.”

Mármost megkockáztatom, hogy A regény elmélete is az itt leírt állandó újrakezdés és újra-megszűnés jegyében áll, a műalkotásoknak nincs autonóm önértéke, itt is átéljük mindazoknak a formáknak keletkezését és elvirágzását, melyek a különféle formáknak a priori megfelelő és alapul szolgáló érzelmi és élményfokozatokon keresztülmennek.

A regény elméletének irodalomtörténete genetikus esztétika, művelődéstörténete a történelem filozófiája. Semmi nem őrződik meg és hagyományozódik.

Kultúra-fogalma a nem-kultúra fogalma, mert ez a kultúra zsenialitást kíván: csak azok a radikális művészi „végigelmenések” szavatolják, amelyek életvonatkozásának luciferikus problematikusságára, a hamis megváltás ígéretére fiatalkori „fejlődésének” egy másik etapjában maga mutatott rá a legélesebben.

A regény elmélete mélyen problematikus mű, de nem abban az értelemben, hogy önellentmondást tartalmazna. Van azonban egy majdhogynem jelentéktelen, egyetlen apró részletre vonatkozó tartalmi ellentmondás benne, amelyet csak azért hozok föl, mert abban bízom, hogy kibontható belőle a fiatal Lukács vakfoltja, nevezetesen az, hogy nem reflektál arra:

mennyiben tartozik hozzá ahhoz a kultúrához, amelyet oly radikálisan elutasít.

Lukács a regényformát tipologizálva a Don Quijotéhez köti az elvont idealizmus formáját. Mint tudjuk, Lukács tipológiája nem szinkrón lehetőségeket mutat be, hanem a történetfilozófiai világóra állásának megfelelő diakrón modusokat. A regény kezdetei a polgári világállapot kezdetei, Isten kezdi elhagyni a világot, megszűnik az eposzi hősök Isten által való vezetettsége. A lélek – még érintetlen transzcendens eszményeinek megfelelően – szűkebbé válik, mint a külvilág, a tettek világa, amelyben a hős nem találja meg benső valóságának visszfényét, s idegenné válik a valóságban. Ám ez még nem készteti visszavonulásra, sőt, éppenséggel hajszolja a kalandokat, amelyekben kételyektől menten mintegy rá akarja kényszeríteni eszményeit a valóságra. Ebből a tiszta aktivitásból következik a cselekmény fenséges intenzitása és groteszksége. Lukács kimutatja, hogy a bensőség és a kaland között a Don Quijotéban létrejött páratlan egyensúly megbomlása milyen irányokba vezet.

Mindennek nem kell belemennem a részleteibe, mert ellentmondásmentesen illeszkedik az elméletbe. Van azonban egy író, Laurence Sterne, akit az irodalomtörténeti hagyomány és saját önértelmezése is a cervantesi hagyományba állít, és Lukács is az elvont idealista típus példájaként említ.

Méghozzá kétszer, és a két értékelés ellentmond egymásnak.

Először arról beszél, hogy Sterne-nél is megbomlik az egyensúly és a világ „önkényes töredékének merőben szubjektív tükrözése maradt”, másodszor pedig – igaz föltételesen – arról, hogy Cervantes mellett Sterne is megteremtette az immanens formát.

Mondom, önmagában ennek nem volna nagy jelentősége. De mindenesetre figyelemre méltó, hogy az 1914-15-ben keletkezett műbe itt beszűrődik Lukács „esszékorszakának” kettős ítélete Sterne-ről, amelynek – néhány más írásához hasonlóan – dialógusformát adott. Ez az 1910-es A lélek és a formák című kötet Beszélgetés Laurence Sterne-ről című záró-írása.

Az esszékorszak még nem történetfilozófiai tanúságtételt lát a formákban, melyeknek sorra eljön és elmúlik az ideje, hanem sorsviszonyokat, az élet világnézeti-etikai megalapozású megformálásának (illetve megformálhatatlanságának) aktuális lehetőségeit. A Sterne-esszé esetében ez a vitaformát ölti két filozopter, Vince és Máté között.

Ez az esszé Lukács baráti körében nem aratott egyértelmű sikert. Popper Leó, aki valóban ironikus szellem volt, egy bizarr-obszcén levélben arról ír, hogy nem érzi igazán intenzívnek a dialógus erotikus feszültségét, s a Storm-esszével összehasonlítva gúnyosan mondja, hogy „[a] Sterne sokkal brilliánsabb, okosabb, zsidóbb (a világ minden Vince, Máté keresztelője sem kereszteli helyre ezt a két Drehkopfot), de ezt jobban szeretem…”

Ahogyan én is. Lukács itt kivételesen kilép a tiszta gondolat szférájából, amennyiben színpadi jelenetet alkot, amelyben a vita Sterne megítéléséről folyik, de tétje, amely a szerző rendezői utasításait imitáló zárójeles megjegyzésekből, majd a jelenet befejezéséből világlik ki, a lány meghódítása.

Vince a benne gazdagon, pazarlón és telten áradó élet, szubjektivitás, az „új, sohasem ismétlődő valóságok” a „szuverén játék”, a „játék mint életszimbólum”, és mindennek élvezete nevében mond igent Sterne művére, Máté viszont az inorganikus, megkomponálatlan, zavaros hömpölygést kárhoztatja, a kaotikus rendszertelenséget, a formátlanságot. S ahogy közeledik a vita a csúcspontja felé, annál világosabb, hogy az élet és a lélek vitájáról van szó. Az életről, ezúttal nem konvencionális, hanem gazdag és csábító voltában: „[A]z élet csak út; mit tudjuk, hová vezet, és mit tudunk miértjeiről? De az út maga az érték, az út szép és jó és gazdagságokat hozó, és ujjongó örömmel kell fogadnunk minden kanyargását, és mindegy, hogy honnan indult el, és mindegy, hogy miért.” S a lélekről: „Az igazi gazdagság az értékelni-tudásban van csak, és igazi erő csak a kiválasztás erejében; az epizodikus hangulatoktól függetlenné vált részében a léleknek: az etikában. Az élet számára fix pontokat kitűzni tudásban, mely szuverén erővel különbségeket teremt a dolgok között és rangok skáláját, mely magából a lélekből célt vetít ki annak útjai számára, és külsővé és így szilárddá és megformálttá teszi annak legbenső tartalmát. Az etika vagy – mert művészetről beszéltünk itt – a forma, minden pillanathoz és hangulathoz képest, az énen kívül való ideál.”

A vitában Máté képviseli Lukács más írásaiból is ismert eszméit. Vince pedig talán azt, amit elfojtott. Retorikus ereje és a vitapartnerrel való egyenrangúsága abból származik, hogy ezek az elfojtott tartalmak itt az egyik fél szájából kiáradhatnak.

De a vita mégsem marad eldöntetlen: „Vince is személyesnek érzi a beszéd végét…, mint Máté világnézetének kifejezését; de erősen érzi a súlyát, és egy a magáénál nagyobb erőt érez benne, és lehetetlennek tartja, hogy a lány ne ugyanezt érezze itt.” Az intellektuális vita Máté javára dőlt el, de az élet harca Vince meglepetésére az ő javára. Mikor megérti ezt, és Máté távoztával megcsókolja a lányt, akkor az „átszellemült arccal fejezi ki megkönnyebbülését, hogy végre megtörtént az, amihez olyan felesleges előkészület volt ez a hosszú vita, és ő is megcsókolja Vincét”.

S ezzel elérkeztünk a válaszhoz a föltett kérdésre. Lukács döcögő iróniájánál ugyanis mélyebben ironikus az, hogy amihez itt eljut az élet és a lélek szembeállításának kettős perspektivájával, az kora esztétikai kultúrájának, a Nietzsche-féle décadence-nak egyik vezérmotívuma: a művész (vagy itt a filozófus, az esszéista) nem életre való volta, valóság és művészet, élet és irodalom egymástól való idegensége, amit Baudelaire-tól Bourget-tól, Huysmanstól, Ibsentől, Nordautól, vagy – ha másból nem – Thomas Mann Tonio Krögeréből mindannyian ismerünk.