Egy 70 éve készült dráma, és annak 36 éve készült filmfeldolgozása, amelyek egy több mint négyszáz éves klasszikus felejthető mellékszereplőit teszik meg főszereplőnek – mégis együttérzünk velük mind a mai napig, osztozunk a sorsukban, rabtársaik vagyunk a helsingőri börtönben. Ez a Rosencrantz és Guildenstern halott kortárs aktualitása. Van-e kiút? Kollektor sorozatunkban olyan filmeket ajánlunk, amelyek meghatározóak voltak abban, ahogy látjuk a világot: az igazságtalanságot, a kizsákmányolást, a tőkelogikát és a lázadás lehetőségeit.

William Shakespeare Hamlet című drámája az európai kultúrtörténet egyik legmeghatározóbb darabjává vált: kortárs alkotásokban által újra és újra megidéződik, filmes és színházi adaptációinak száma folyamatosan bővül. Az elmúlt évekből meg lehet említeni Robert Eggers Az északi (2022) című filmjét vagy Chloé Zhao Hamnet (2025) című adaptációját – amely a Hamlet születésének fiktív körülményeit mutatja be –, de az utóbbi harminc év egyik legkézenfekvőbb példája valószínűleg Az oroszlánkirály (1994). A dán királyfi tragédiája ekként annak is ismerős lehet, aki magát a shakespeare-i szöveget sosem olvasta.

Erre az ismerősségre épített Tom Stoppard, brit drámaíró is Rosencrantz és Guildenstern halott című 1966-os drámájában.

Stoppard a Hamlet újragondolásában két mellékszereplőt – a címben is megjelölt Rosencrantzot és Guildensternt – helyezi a középpontba és az ő szemszögükből mutatja be a drámát.

Ez a döntés elsőre meglepőnek tűnhet, hiszen a két karakter jelenlétével semmit sem ad hozzá a Hamlet cselekményéhez, esetleges hiányuk pedig fel sem tűnik: Laurence Olivier például kihagyta őket nagysikerű, 1948-as filmjéből.

Stoppard sem csinált belőlük hőst, nem válnak nagy tettek végrehajtóivá. Ugyanakkor nem is próbálja meg őket felmenteni, így drámája nem illeszkedik azon egyre népszerűbb mese- és klasszikusátiratok sorába, amelyek az antagonista vagy egyes mellékszereplők heroizálásával kínálnak alternatív olvasatot (mint például a Szörnyella [2021] vagy a Wicked [2024-25], amelyekben a 101 kiskutya [1961] és az Óz, a csodák csodája [1939] antagonistái kerülnek a főszerepbe). Helyette a két karakter – éppen kisszerűségükből adódó – egzisztencialista krízisét hozza létre és helyezi fókuszába. Rosencrantzék a darab egészét azzal töltik, hogy megpróbálnak értelmet adni helyzetüknek: Miért lettek Helsingőrbe hívatva? Mit várnak tőlük pontosan? De ami a legfontosabb: hogyan lehet úgy navigálni a dráma számukra átláthatatlan és értelmetlen cselekményében, hogy végül élve jussanak ki belőle? Megfejtést egyik kérdésükre sem találnak, így a történet végén haláluk oka éppoly érthetetlen marad számukra, mint életüké volt.

A Rosencrantz és Guildenstern halott színházi ősbemutatóját 1966-ben tartották, filmadaptációja 1990-ben készült el. A színdarabhoz képest a filmben Stoppard a dialógusok hosszát és mennyiségét tudatosan leredukálta, hogy a médiumváltás adta lehetőségek kihasználásával újfajta módon tudja elmondani a történetet. A (fő)szereplők itt már nem csupán passzívan várakoznak, hanem viszonylag szabadon keringenek a helsingőri palotában, bele-bele botolva a saját jeleneteikbe és a Hamlet más epizódjaiba. A film továbbá új jelenetek sorával egészíti ki a drámát, köztük Rosencrantz (Gary Oldman) – anakronisztikus – tudományos felfedezéseivel, megerősítve a központi témát, amely az ismeret, a megismerhetőség körül forog.

A drámáról és a filmadaptációról szóló elemzések gyakran kiemelik, hogy míg a színdarabban az ontológiai, a létezés mibenlétét firtató kérdések dominálnak, addig a filmben inkább az episztemológiai, a megismerésre és az ismeretelméletre vonatkozó problémák kerülnek előtérbe – gondoljunk csak Rosencrantz felfedezéseire vagy a két szereplő állandó küzdelmére, hogy megértsék megbízatásuk célját és értelmét. Ami mindkét változatban közös, az a szabad választás és akarat problémájának állandó jelenléte.

Nem csupán a két (fő)szereplő nem talál kielégítő válaszokat saját helyzetére, de a néző sem lehet biztos abban, hogy Rosencrantznak és Guildensternnek egyáltalán van-e lehetősége elszakadni a rájuk írt szereptől, sorsuktól.

Az emberi lét mindennapi tapasztalatának nyomasztó bizonytalansága így kapcsolódik össze Stoppard „hőseinek” egzisztenciális helyzetével.

Stoppard művének recepciójában központi helyet foglal el az a gondolat, hogy Rosencrantz és Guildenstern alakjában a néző – a mindennapi kisember – magára ismer. De miért tudunk olyan könnyen együttérezni és azonosulni kettejük kiúttalan jelentéskeresésével? Kortárs kritikai elméletek segítségül hívásával ezt az intuitív felismerést konkrét társadalmi tapasztalatok és strukturális problémák azonosításává lehet alakítani – így a film jelen helyzetünk jobb megértéséhez vezet.

Talajvesztettség és mélységvesztés: a posztmodern tapasztalat

Guildenstern (Tim Roth) és Rosencrantz legalapvetőbb tapasztalata a talajvesztettség. Képtelenek a történeti gondolkodásra, nem emlékeznek saját múltjukra, aminek okán jövőjüket sem tudják elképzelni. Fredric Jameson posztmodern értelmezésében az összefüggő történettel, személyes identitással rendelkező „én” megszűnése idézi elő a széttöredezett, skizofrén állapotot, aminek egyik kulcseleme a jelentésképzésre való képtelenség. Azaz múlt, jelen és jövő értő összekapcsolása helyett „tiszta és egymástól független jelenek sorának tapasztalására redukálódik” az egyén. Stoppard filmjében a jelenetváltások logikai következetlenségével a két (fő)szereplő töredezett jelenérzékelését ábrázolja: a Tragédiajátszók színpadáról hirtelen a helsingőri palota egyik termében találják magukat, vagy miután a címszereplők Polonius meggyilkolásának szemtanúi voltak, rögtön az Angliába tartó hajón „ébrednek”. Mindkét esetben egy függöny leeresztése jelzi a váltást – akárcsak egy-egy felvonás végét a színházban.

A történeti gondolkodás elvesztése egyben magával hozza a nagy történeti összefüggésekbe vetett hit megrendülését, és a felszín mögötti mélység leértékelődését, illúzóvá válását. Bagi Zsolt a modernitás és a posztmodern viszonyát tárgyalva a mélységet felszíni jelenségek mögötti feltételezett, koherens és feltárható jelentésrétegként írja le – ilyenek lehetnek például a történelmi (nagy)elbeszélések, az ideológiai és társadalmi kontextusok. Elmélete szerint a modernség még hitt abban, hogy létre lehet hozni a mélységet, míg a posztmodern gondolkodók ezeket a próbálkozásokat már ideiglenesnek és esetlegesnek tekintették. Rosencrantz és Guildenstern esetében éppen azt látjuk, hogy mindketten érzékelik ezen háttér, a kontextus elvesztését, és mindent megtesznek, hogy újra tudják konstruálni azt, ugyanakkor a nyelv alkalmatlansága okán kísérleteik rendre kudarcba fulladnak.

Ebben a helyzetben a Rosencrantzék által játszott különféle játékok – az érmefeldobás, a kérdés- és a szerepjátékok – végső kísérletekként értelmezhetők arra, hogy valamiféle kontrollt gyakoroljanak a számukra áttekinthetetlen világ felett. Azonban ezekben az esetekben is azt látjuk, hogy nem tudják irányítani az eseményeket: a pénzérme mindig fejet mutat, szerepjáték közben pedig az válik legnagyobb problémájukká, hogy nem tudják eldönteni, melyikük Rosencrantz és melyikük Guildenstern – vagyis még saját identifikációjuk sem stabilizálható a maguk által létrehozott mesterséges keretek között.

A két (fő)szereplő talajvesztettségének bemutatása során a film a néző pozícióját is fokozatosan elbizonytalanítja. Shakespeare drámájának ismerete, valamint a film címének explicit jellege elsőre a biztos többlettudás érzetét kelti a befogadóban, így könnyű Rosencrantzék próbálkozásait puszta ügyetlenkedésként értelmezni. Ugyanakkor az ő nézőpontjukból a jól ismert történetet a feje tetejére állítva ismerjük meg: Hamlet (Iain Glen) hosszú, céljait és indokait feltáró monológjait egyszer sem halljuk – ironikus módon csak látjuk, ahogy előadja őket –, így cselekedetei valóban az őrültség benyomását keltik. A palotában bolyongva Rosencrantzék el-elkapnak a cselekmény szempontjából fontos párbeszédfoszlányokat, ám ezek sosem állnak össze koherens narratívává.

A stabil értelmezési keret elvesztésével a bizonytalanság és szorongás nemcsak a szereplőknek válik alapvető léttapasztalatává, hanem a néző is elveszti az események értelmezése feletti kontroll illúzióját.

A Shakespeare által megalkotott világ és annak viszonyrendszerei hitelességüket vesztik, helytállóságuk megkérdőjeleződik, ugyanakkor nem születik releváns kísérlet új értelmezési keret felállítására, így megmarad a bizonytalanság.

Az unalomtól a szorongásig

A befogadó megváltozott viszonyulásmódja lehetővé teszi, hogy felismerje Rosencrantz és Guildenstern helyzetének strukturális lehetetlenségét is. Megbízatásuk teljesítése kezdettől fogva reménytelen, erre ők maguk is hamar rájönnek, miután egymás között összegzik az új király trónra kerülésének körülményeit. Világossá válik számukra, hogy Hamlet viselkedése okságilag érthető, e felismerést azonban nem közvetíthetik a király felé, mivel azzal annak hatalomhoz való jogát kérdőjeleznék meg. Így hát tovább folytatják a céltalan kutakodást, idejük nagy részét kreatív semmittevéssel, hosszú, önmagába visszaforduló eszmefuttatásokkal és a feladatuk értelmének keresésével töltve.

Napjainkban a hasonló jellegű munkavégzéseket nevezi David Graeber bullshit munkáknak, olyan foglalkozásokat és munkaköröket, amelyek szükségtelen és felesleges voltát maguk a munkavégzők is felismerik, ennek ellenére mégis igyekeznek fenntartani a hasznosság látszatát. Graeber kiemeli, hogy az ilyen munkák végzése során nem a tétlenség, hanem a folyamatos színlelés az, ami lélekrombolóvá válik, szül dühöt és szorongást az „elszenvedőben”. Bár Graeber konkrét példákon keresztül mutatja be ezen munkák általános logikáját és jellemzőit, a bullshit munka megítélésének szubjektív voltát nem leplezi el. Azaz végső soron a munkavállaló megítélése tesz egy-egy munkát bullshitté.

Rosencrantz és Guildenstern látszólag bizalmi jellegű, valójában kudarcra ítélt megbízatását tehát végső fokon az teszi a bullshit munka sajátos példájává, hogy ők maguk is felismerik a feladat teljesítésének lehetetlenségét. A Hamlet cselekményébe zárva képtelenek érdemben befolyásolni saját és a többi szereplő helyzetét, így megbízatásuk pusztán az udvari rend fenntartását szolgálja – Claudius (Donald Sumpter) hatalmának igazolását és Hamlet viselkedésének (könnyen) kezelhető problémaként való bemutatását. Eleve meglévő bizonytalanságukat és kizökkentettség érzetüket pedig csak tovább erősíti a király által rájuk bízott céltalan feladat.

Kettejük egyedi tapasztalatán keresztül felismerhetővé válnak a mi társadalmunk strukturális problémái is, az állandósult szorongás, a veszélyhelyzet érzete, valamint a cselekvési terek elvesztése, beszűkülése.

Ahelyett, hogy mi magunk kísérelnénk meg a rendszerből való kitörést, gyakran megelégszünk annak filmen látott verzióival – ezért válhattak olyan népszerűvé az elmúlt években az antikapitalista felhangokkal játszó hollywoodi „eat the rich” filmek. Rosencrantz és Guildenstern részéről azonban nincs kitörési kísérlet vagy valódi próbálkozás a világ rendjének helyreállítására, haláluk tényét egyszerűen elfogadják – de okát továbbra sem értik. Így a film végén nem azt kapjuk, amit más filmes tapasztalataink alapján várhattunk volna – a hősök küzdelmét a végsőkig, aminek látványa bennünk is jó érzést kelt –, hanem a feloldás hiányát. Ennek révén a feszültség a nézővel marad.

A The Institute for Precarious Consciousness csoport kiáltványukban a nyomort, az unalmat és a szorongást nevezi meg, mint a kapitalizmus három eltérő szakaszának domináns affektusait. Amellett érvelnek, hogy míg a 19. század munkásmozgalmai érdemben fel tudtak lépni a nyomor ellen, a ’60-as és ’70-es évek társadalmi megmozdulásai pedig az unalom elleni stratégiákat dolgoztak ki, addig a napjainkban eluralkodó szorongás ellen ez idáig nem sikerült hatásosan cselekedni. Ennek okaként a társadalmak túlszabályozó jellegét, valamint azt emelik ki, hogy a szorongásból fakadó problémáinkat túlságosan individuális szinten próbáljuk megoldani. Annak felismerését sürgetik, hogy személyes nehézségeinket és az elszenvedett igazságtalanságokat ne egyéni ügyekként, hanem mindenkit érintő strukturális kérdésekként kezeljük, mivel ez teremtheti meg a közös fellépés alapját.

Bár Stoppard filmje egy fikciós, abszurd és egzisztencialista helyzetet mutat be, a struktúrák amelyeket felvázol ma már mint általános társadalmi érzések válhatnak számunkra ismerőssé: a Rosencrantz és Guildenstern által megélt létbizonytalanságot és kontrolvesztettséget könnyű saját korunk tapasztalatával, a szorongással azonosítani. A film megőrzi a dráma 1960-as évekre jellemző unalom-kontextusát, ugyanakkor el is mozdul tőle, formai és tematikus változtatásai közelebb helyezik a szorongás affektusához. Például míg szereplőink az unalom ellen fel tudnak lépni, játékaikkal és nyelvi gyakorlataikkal ki tudják tölteni idejüket, addig a kontroll vesztettség és kitettség érzéséből születő szorongás ellen ezek a stratégiák már nem használhatók. A dráma sehol terével szemben a palota a szabad mozgástér illúzióját kelti, de ahogy láttuk, Rosencrantz és Guildenstern mégsem jutnak el sehova, nem tudnak kitörni az eleve megírt szerepükből. Az episztemológiai kérdések felé való elmozdulás szintén értelmezhető a szorongás hatásának.

A jelen állapotra reagálni képes kollektív gondolkodási és cselekvési formák kidolgozása a mi feladatunk. A cél, hogy megszűnjön a Rosencrantz és Guildenstern halott korokon átívelő aktualitása: hogy a bizonytalanság és a kontrollvesztés ne maradjon a társadalmi tapasztalatunk alapállapota. Akkor jártunk sikerrel, amikor a két udvaroncban már nem ismerünk magunkra ilyen ösztönösen.