Értesítsünk a legfontosabb cikkeinkről?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

Guy Debord tegnap, ma, holnap I.

Guy Debord pokoli fickó volt: pokolian nehéz is valamiféle esszében összefoglalni, értelmezni, keretek közé foglalni ennek az elképesztő figurának ördögi eszméit. Sokan megpróbálták már, legtöbbször semlegesítése, esztétizálása, banalizálása vagy éppen megbélyegzése céljából, de Debord mindig kicsúszott valahogy a kezeik közül. A teóriájában levő robbanóanyag még mindig éles – hatástalanítása végül is nem járt sikerrel.

Ma már ez is történelem, de a kilencvenes évek közepén valóságos Debord-divat jelentkezett: kiállítások sora jött létre, könyvek tömege jelent meg, a „spektákulum társadalma” (persze csupán a spectacle köznyelvi jelentésében mint színházi/médiabéli látvány, „látványosság”) sokat emlegetett kifejezéssé vált – a kor egyik divatszava volt, legalábbis ahol legalább távolról ismerték Guy Debord-t. Komoly veszély volt, hogy Debord, mint annyian mások, a „kortárs klasszikus” kategóriájába kerül, azaz biztosak lehetünk benne, hogy műveit senki sem olvassa immár.

Aztán lassan nyilvánvalóvá vált a tény: azt, hogy a nagy stilisztaként, dandy íróként, fiatal libertinusként, arisztokratikus felforgatóként, vagy éppen csapatok nélküli nagy hadvezérként, stratégaként (azaz elhallgatva vagy művei, vagy élete tartalmát – de leginkább mind a kettőt) ünnepelt Debord és a társadalom között végre béke honoljon, megakadályozza egy apró, ámde jelentőségteljes tény: az, hogy Guy Debord marxista volt (eretnek persze, de hát mióta világ a világ, az eretnekek az igaziak), és a fennálló rend kíméletlen, gőgös, okos, bátor és főleg engesztelhetetlen ellensége. Nem is akármilyen ellensége, ahogy maga mondta szerényen: „Kezdetben jónak láttam átadni magam a társadalom felforgatásának…és azóta, szemben sokakkal, nem változtattam meg egy vagy több alkalommal az álláspontomat az idők szavára; az idők szava változott meg az álláspontom hatására”. Ez a teória pedig olyan fogalmakon alapult mint az áru, az érték, a fetisizmus…Ez az ember igen veszélyes és a hetvenes-nyolcvanas évek sztárjai szemében leginkább gyűlölt és félt ember volt, főleg azért mert nem kívánta leplezni a megvetését a kor – „amikor a legszebb kvalitások a legsúlyosabb személyiség-hibáknak számítanak” – és lényegében minden képviselője iránt. Gondolatai ma is veszélyesek.

Debord azok közé tartozott, akik nem elégedtek meg Marx kísértetének felidézésével, hanem aktualizálták és gyakorlati elméletté kísérelték meg tenni gondolatait. Akik nem csupán elemezni, leírni akarták a „spektákuláris-árujellegű” társadalmat, hanem „ártani neki”. Az utrabaloldal örököseiként egy meglehetősen jól körülhatárolt céljuk volt: a kommunizmus, „az eljövendő társadalmi forma, amely nem az ipari termelésre fog alapozódni, hanem maga lesz a megvalósult művészet”, ahol „megszűnik a munka és helyettesítődik a szabad aktivitások új formáival”.

Debord megújítani kívánta a marxizmust, bemutatni a saját teóriáját – sok tekintetben Marx folytatójaként.

Mert hát igen: még mindig a jó öreg Karl Marx kezében van a tőkés rendszer megértésének és az ellene való küzdelemnek a kulcsa. A kulcs ehhez a rejtélyes elidegenedéshez; az ember által létrehozott, de rajta uralkodó autonóm hatalmak megértéséhez, a fetisizmus teóriájához; az áruformához, mely eldologiasítja az ember és ember közti viszonyokat és így tovább.

Vannak, akik lassan belenyugszanak a világ ilyeténvaló állásába („mors tua, vita mea”), és vannak, akik az ellenségeskedést választják: Guy Debord az utóbbiak közé tartozott.

Vannak olyan emberek, akik nem egyszerűen a kor – a széles értelemben vett „hatvanas évek” (azaz a magyar forradalom és nyugati hatása, illetve az olasz mozgalom 1977-es bukása közötti időszak), a nagy politikai, társadalmi, kulturális, egzisztenciális forradalmi hullám ideje – gyermekei, hanem sok tekintetben a kor az ő gyermekük. Képük a jövő nemzedékek számára a kor képe lesz. Ők egy-egy korszak nagy figurái.

Mint Guy Debord.

Ars Longa…

Az, hogy Debord (kezdetben „egy professzionális forradalmár a kultúra világában”, ahogy magáról írta később) és vele a szituacionista mozgalom a művészet világából érkezik a „társadalomkritikába” és a társadalmi forradalomba, nem a filozófiából, még kevésbé a „hivatalos és kevésbé hivatalos marxizmusból” lényeges, fontos és nagyon is jellemző jelenség. Hiszen a művészetben, leginkább az avantgárd mozgalmakban fogalmazódott meg egy olyan emancipáció igénye, amely túlmutatott az ipari (vagy ma a posztindusztriális, végül is ebből a szempontból mindegy) társadalom horizontján. Csak itt találjuk meg a gyakran nem is feltétlenül tudatosított kezdeményeit az árun, a bérmunkán, az eldologiasiodáson túllépni kívánó elméletnek és művészeti útkeresésnek (amely persze megmaradt művészetnek: a világ lerombolása helyett, a világ lerombolásának reprezentációját nyújtotta csupán).

A szituacionista mozgalomról gyakran hallani a jólértesült meghatározást: az „utolsó művészeti avantgárd”. Ez nyilvánvaló abszurditás, mint arról hosszasan fogunk szólni, de egy tekintetben nem tévedés: a szituacionisták mutatták meg országnak-világnak, hogy az avantgárd immár lehetetlen. Ahogy ők maguk fogalmaztak, talán nem teljesen komolyan: maga a Szituacionista Internacionálé az egyetlen „műalkotásuk” – valójában véresen komoly dologról volt természetesen szó, olyan apróságról, mint a művészet meghaladásáról, azaz megvalósításáról a való életben.

Már a XIX. századtól kezdve jellemző volt, hogy a modern művészet inkább érezte a mindennapok sivárságát, jelezte a bérmunkára alapozott társadalom silányságát, mint maga a munkásmozgalom (az anarchizmus részleges kivételével). Rimbaud egész egyszerűen „meg akarta változtatni az életet”, a szürrealisták pedig hadat üzentek a munkának, mint a tőkés rendszerre jellemző aktivitás egy formájának. Senki sem látta előre, hogy éppen a tőkés rendszer lesz az, amely lerombolja a művészet célkeresztjében levő „szuperstruktúrát” – melyet a művészet összetévesztett a kapitalizmus esszenciájával.

Amikor maga a világ érthetetlen, irracionális, sok tekintetben lerombolt, akkor a művészeti formák lerombolása, az irracionalitás, az érthetetlen, a nem kommunikálható, azaz a modern művészet „lázadása”: apológiává vált, többé már csak nem is „kritika”.

Őszintén szólva már Tzara leszögezte 1931-ben, hogy a „költészetnek a versen kívül kell léteznie”, vagy Marcel Duchamp szólt emígyen: „A művészet akkor lesz élő, ha az utolsó művész: halott”, de Debord korára várt egyértélművé, hogy a művészet csak a reprezentációja az egységes világnak, apológiája éppen annak, ami nem létezik: „lélek egy lélek nélküli világban”, éppen ezért vált elkülönült szférává, csakúgy mint a filozófia. Marx volt az, aki mint köztudomású, a Hegellel csúcspontjára érkezett filozófia meghaladását tűzte ki céljául, ami persze nem lehetséges a filozófiának, mint elkülönült szférának az elpusztítása nélkül (Marx ilyen értelemben antifilozófus, filozófiája antifilozófia). Marx korában, a XIX. század közepén, a művészettel azonban még nem ez volt a helyzet.

Debord számára a saját korában a művészet már túlhaladott egy új életforma és maga a forradalmi aktivitás révén: „korunk látja meghalni a művészetet”. Utóbbiak által lehetséges a művészet tartamának, ígéreteinek a megvalósítása – ez mindösszesen művészeti aktivitás révén immár lehetetlen. Ha a művészet célja a társadalmi totalitás elvesztett egységének a képviselete a tőkés rendszer elválasztásainak korában, akkor önellentmondás ezt egy olyan művészettől várnunk (vagy egyáltalán a művészettől), amely maga is egy leválasztott autonóm szféra. Malevics vagy Joyce éppen azt utasítják vissza, hogy egy ma már nem is létező közösségnek legyen a mű a fiktív nyelve – azonban a közös nyelv lerombolásának egy új nyelv megteremtésével kellene együtt járnia, de ez magában a művészetben, mint elkülönült szférában nem lehetséges. A művészet halála tulajdonképpen önmegsemmisítés volt, amelynek a nagy aktorai mondjuk Joyce, Mallarmé, Malevics…és amelynek a végpontja a Dada nihilizmusa.

A Dada és szürrealizmus volt ennek a dekonstrukciónak a vége, a modern művészet befejezése és konklúziója, nem véletlenül egyidősek a nagy forradalmi hullámmal, amikor mindez kilépett a művészetből és társadalmi átalakító programmá vált – amely, mint jól tudjuk, elbukott. „A Spartakus bukása elkerülhetetlenné tette a Dada bukását is” – mondja sommásan Debord.

A művészet ezzel mintegy utolérte a filozófiát, mely úgy érti önmagát, mint elidegenedést, mint az emberi aktivitás projekcióját egy elkülönült szférába. Míg a XIX. században a forradalmi gondolat a filozófia meghaladásából/megvalósításából érkezett, addig a XX. század közepén a művészetéből.

Aki manapság hűséges akar lenni a művészethez, annak éppen tagadni kell létét és megvalósítani ígéreteit: a gyakorlatban, a való életben. Dadaizmus, de már pozitív irányban („Dadaïsme en positif”), nem egyszerűen a művészet lerombolásaként.

Már a lettrista mozgalom sem titkolta szélesebb, a művészetet jóval meghaladó ambíciót, amelyet végül is nem jelölhetünk más kifejezéssel, mint a társadalmi forradalommal: azonban ekkor még ez a két szféra (művészet és forradalom) egymástól elválasztott volt – ezek egymáshoz kötése lesz a szituacionista mozgalom nagy újdonsága.

Nem csak arról van szó, hogy már 1958-ben arról beszélt a Szituacionista Internacionálé, hogy „a proletatriátusnak kell megvalósítani a művészetet”, hanem a szürrealizmus „keserű győzelméből” levont legfontosabb tanulságról is: „mindent, amit a szürrealizmus marginalizált szabadságként megkonstruált, éppen az a világ kerítette hatalmába és használta fel, amely ellen maga a szürrealizmus harcolt.”

Jól tudjuk, a hatvanas évek két nagy gondolkodója, mind Adorno, mind Debord az elidegenedés nagy teoretikusai voltak, az antagonizmuséi az ember és az általa teremtett erők között, amely felett többé magának az embernek sincs uralma: a „csereérték legyőzte a használati értéket”, „a spektákulum totálissá vált”.  Közös bennük az is, hogy mindketten meg vannak győződve arról (szemben a „fogyasztói társadalom”, a „tömegkultúra” számos más szerzőjével), hogy a tömeges infantilizáció, elbutulás, a passzivitás általánossá válása nem egyszerűen a spektákulum/kultúripar mellékterméke, hanem ezek anti-emancipatórikus céljainak a megvalósulása. Éppen ezért érdekes, hogy mennyire mást gondolnak a művészet lehetséges szerepéről egy ilyen világban.

Adorno számára a művészet ennek a világnak az antitézise, egy nagy műalkotásban éppen ez található meg: a termelő erők fejlettségében levő lehetőség és ezen lehetőség szomorú megvalósulásának kontrasztja. A művészet: létezése a nem létező lehetségességének, ezért egy ilyen világban létfontosságú, hogy megtartsa autonómiáját.

Debord, miközben sok tekintetben egyetért Adornóval, a lehető legellentétesebb véleménnyel van a művészet szerepéről. Igen, a termelőerők elérték azt a fejlettségi fokot, hogy lehetséges lenne a játéknak és a szenvedélyeknek élni, és igen, számára is a művészet egy új társadalom ígérete, imitálása, reprezentációja. De éppen előbbi miatt, az utóbbi már nem elég:

„A feloszlás korszakába lépett művészet…egyszerre a változás művészete és a változás lehetetlen voltának színtiszta kifejezése. Minél magabízóbbak az ígéretei, annál távolabb esik keze ügyéből a valódi önmegvalósítás. Ez a művészet szükségszerűen avantgárd, ugyanakkor nem létező. Avantgárdja az eltünése”.

Debord magában az esztétikájában persze jóval közelebb áll Adornóhoz, mint Lukácshoz, ennek alapja a fetisizmusról való közös vélekedésük: Adorno és Debord is meg van győződve róla, hogy a fetisizmus valóságos jelenség, azaz az emberi viszonyok valóságosan tárgyiasultak. Ebben elvont erők játszanak szerepet, éppen ezért Adorno számára az absztrakt művészet lehet képes a defetisizálás szerepének betöltésére (Lukács éppen ellenkezőleg gondolja: számára a fetisizmus nem valóságos jelenség, csupán „hamis tudat”, a realista művészet „hozza vissza az embert”, ezért ez a legmagasabb rendű kifejezési forma, innen Lukács néhol elég megdöbbentő szavai például az avantgárdról).

Mint látható Adorno és Debord között a különbség nem annyira abban áll, hogy mit gondolnak kívánatosnak, hanem, hogy mit gondolnak lehetségesnek. Adorno szerint éppen a művészet különállása teszi lehetővé, hogy szemben álljon a társadalommal, nem véletlen, hogy a burzsoá társadalom szükségképpen antiburzsoá művészetet teremtett. Számára, akik a művészet megszüntetésére törnek, éppen valamiféle „hasznosságot” kérnek rajta számon, azaz ezáltal a cseréhez, az értékesüléshez kötik. Minden művészetben van valamiféle kritika, akár a művész explicit szándéka nélkül is, éppen ezért a művészet antiszociális karakterét a „haszontalansága” jelenti. Csak ebben van meg a máshol már kioltott használat érték, a műtárgyak az egyetlen tárgyak, melyeket nem rontott meg a csere.

Ma természetesen sem a művészet, sem a filozófia nem „meghaladható”, nincs is napirenden a megszüntetésük és persze abban is erősen lehet ma már kételkedni (egy „68” utáni társadalomban, ahol sok tekintetben egyértelművé vált, hogy önmagában a vágyak kiélésének semmiféle transzgressziós szerepe sincsen), hogy a szenvedélyek azonnal megvalósítása (a Debord-i program) forradalmibb tett-e, mint művészeti kifejezésük. De az aligha kérdéses, hogy a modern művészet valóban gyorsan elérte határait, sok tekintetben önmaga ismétlésévé vált[1], és ami igazán fontos: ez nem a művészet hiátusa.

A modern művészetek stagnálása és perspektíva nélkülisége nem „esztétikai” probléma. Debord nyilvánvalóvá teszi azt is, hogy ez éppen megfelel az árujellegű világ stagnálásának és perspektívátlanságának, a kivezető út többé nem ennek reprezentációja, hanem megváltoztatása: a társadalmi forradalom.

Ehhez még annyit tehetünk hozzá, hogy az „érett” Debord ismert esztétikai konzervatív-fordulata is innen érthető meg: ez távolról sem személyes ízlés kérdése, „a fiatalság bolondság” jelensége, vagy a még kínosabb vélekedés értelmében mindez Debord arisztokratikus ízléséből fakadt volna, azaz „Debord az utolsó nagy stilisztává vált volna az utolsó avantgárdból”. Debord egyszerűen belátta, hogy teljesen értelmetlen a modern művészet további önromboló munkája, maga a spektákulum dominanciája valósította meg mondjuk az avantgárd programját: lerombolt minden prekapitalista maradványt, a kapitalizmus, hogy nagy klasszikust idézzünk „eggyé vált elvével”.

Mindenestre ilyen körülmények között egy Fra Angelico-festmény, vagy egy Petrarca-szonett nagyobb felforgató erővel bír, mint egy abszurd-avantgárd dráma (hiszen maga a világ igen abszurd, avantgárd és drámai), mert legalábbis implicite emlékeztet minket arra, hogy volt valami az áru-uralom világa előtt is, amely legalábbis magában rejthette az emberi emancipáció és boldogság ígéretét. Ahogy szerzőnk oly szépen írja: ”Amikor ’teljesen modernnek’ lenni a türannisz különleges törvényévé vált, akkor a rabszolgák mástól sem félnek jobban, mint hogy ’a múlthoz ragaszkodónak’ (passéiste) tartsák őket”, Vagy: „az előre megszabott dekadancia és tudatlanság korában, még a nagy klasszikusok publikálása is szubverzív tettnek számít”. Jóllehet a lettrista lap, a Potlach 1955-ben még Párizs minden klerikális jellegű épületének leombolására szólított fel, mert „a szépségnek, ha nem tartalmazza a boldogság ígértetét, pusztulna kell”. Vagy: „Napjainkig egyedül a párizsi kommün valósította meg a forradalmi urbanizmust, hadat üzenve a város területén az életet domináló megkövesedett formáknak, politikai kategóriákban elgondolva a társadalmi teret, sosem feltételezve azt, hogy egy műemlék ártatlan lehet. Akik mindebben a lumpenproletár nihilizmust látják, vagy a gyújtogatók felelőtlenségét, azoknak el kellene ismerniük, hogy mi az, amit végül is pozitívnak és megőrzendőnek tartanak a mostani elnyomó társadalomban (és rögtön napvilágra kerül, hogy lényegében minden).” Debord útja tehát „a romboljatok le minden templomot” elgondolásától Retz bíborosig és egy igen speciálisan értett barokkig, nem jelenti az eredeti terv, a „modern művészet végsőkig vitele”, azaz „meghaladva megvalósítása”, feladását: amúgy sem a modern művészet bukott meg, hanem maga a spektakuláris társadalom.

Az avantgárd legnagyobbjai természetesen észrevették ezt, Breton írja 1951-ben: „Franciaországban például, valaha a szellemet a megdermedés veszélye fenyegette, ma inkább a felbomlásáé”. Debord folytatója ennek a kritikának, de persze már a szürrealizmus menekülési útvonalát, az irracionalitást, a tudattalant is bírálja (ahogy a szituacionisták egyszerűen monotonnak és semmiféle lázadó tartalommal sem bírónak tartották az automatikus verselést):

„először racionalizálni kell a világot, ez az elsődleges feltétele, hogy aztán szenvedélyekkel töltsük meg.”

A szöveg a Marx… Interpretációk, irányzatok, iskolák című, 2018-as kötetben megjelent tanulmány rövidített változata. Köszönet a Napvilág Kiadónak az újraközlés engedélyezéséért.

[1] – A szitacionisták még önmaguk (igen magas) átlagához képest is példátlan átkokat szórtak koruk divatos, modern művészetére (nouveau film, pop-art, néo-dada, nouveau roman…), amelyet ők (alighanem teljes joggal) a történelmi avantgárdok halovány utánzatainak tartottak csupán. Kedvenc célpontjuk a több-kevésbé ötlettelen pozőrnek tartott Godard és Robbe-Grillet, a „tökéletes szellemi jelentéktelenség” („parfaite nullité mentale) legtisztább megnyilvánulási formája.