Mark Fisher (1968–2017) brit kultúrakutató, a Kapitalista realizmus című kötet szerzője, az utóbbi évek baloldali kultúraelméleteinek mind nemzetközi, mind hazai viszonylatban sokat idézett alakja. Itt közölt, eredetileg 2015-ben írt esszéjében annak kérdésével foglalkozik, hogy a hatvanas és hetvenes évek mozgalmainak – különösen a feminizmus második hullámának – tudatosító gyakorlatai milyen módon gondolhatók újra a kortárs neoliberális kapitalizmus viszonyai alatt.

Jennifer M. Silva Coming Up Short: Working-Class Adulthood in an Age of Uncertainty („Alulmaradva – Munkásosztálybeli felnőttkor egy bizonytalan korban”) című könyve egy szívszorító tanulmány a neoliberális környezet intimitásra tett rohasztó hatásáról. Silva kötete kifejezetten a fiatalokat helyezi fókuszába – a könyv alapját száz interjú képezi, amelyeket fiatal, munkásosztálybeli férfiakkal és nőkkel készített két amerikai városban, Massachusettben és Virginiában. Kutatásának eredményei nyugtalanítóak. Silva újra és újra azt tapasztalja, hogy alanyai egy „megkeményített” énjüket mutatják – egy olyasfajta szubjektivitást, amely büszke a másoktól való függetlenségére. Silva szerint ez a megkeményedett szubjektum annak a következménye, hogy ezt a generációt intézményesen és egzisztenciálisan magára hagyták.

Egy, a könyörtelen verseny és létbizonytalanság által uralt környezetben nem lehetséges a másokban való bizalom és bármiféle hosszú távú jövőtervezés.

Természetesen e két probléma egymásból táplálkozik a neoliberális kultúra által forradalmasított ördögi körök egyikében. Egy biztonságos jövő elképzelésének képtelensége eléggé megnehezít bármifajta hosszú távú elköteleződést. Ahelyett, hogy a párjukra olyan személyként tekintenének, akivel megoszthatják a keményen versengő társadalmi környezet által okozott stresszt, a Silva által megkérdezett munkásosztálybeli alanyok többsége további stresszforrásként tekint a párkapcsolatukra. Az interjúalanyok közül különösen sok heteroszexuális nő tartotta a férfiakkal való párkapcsolatot túl kockázatos tényezőnek. Olyan körülmények között, amelyben nem támaszkodhatnak magukon kívül másra, a kényszerűen kialakított függetlenségük egyszerre válik egy kulturálisan elismert eredménnyé és egy nehezen kivívott túlélési stratégiává, amelyet csak vonakodva hajlandóak feladni.

„A gyors változások és a gyenge hűség világában – írja Silva – a terápia nyelve és intézménye – valamint az általa ígért önfejlesztés – robbanásszerűen terjedt el az amerikai kultúrában.”^[1]

A hősi önfejlesztésről szóló terápiás narratíva az egyetlen értelmet nyerő történet egy olyan világban, amelyben már nem támaszkodhatunk intézményekre az emberek támogatása és nevelése kapcsán:

„Az olyan társadalmi mozgalmakban, mint a feminizmus, az öntudatosság vagy az egyén problémájának megnevezése az első lépés volt egy radikális, közös tudatosság létrejöttéhez. E generáció számára ez az egyetlen lépés, amelyet teljesen megfosztottak bármiféle szolidaritástól. Miközben hasonló strukturális problémákkal küzdenek, nincs egy kollektív »mi«-érzetük. A szenvedés okának megnevezésén keresztül létrejövő közös politizálás lehetősége könnyedén alárendelődik a nagyobb uralkodó struktúráknak, hiszen a többi küzdő ember nem társként tűnik fel a szenvedésben, hanem a megvetés tárgyaként.”^[2]

A terápiás narratívák elterjedése az egyik módja volt annak, hogy a neoliberalizmus visszafogja és privatizálja azt a molekuláris forradalmat, amelyet a tudatosítás [consciousness-raising]^[3] idézett elő. Ahol a tudatosítás a személytelen és kollektív struktúrákra mutatott rá (mely struktúrákat a kapitalizmus és a patriarchátus ideológiái elfednek), ott a neoliberalizmus csak személyeket, döntéseket és egyéni felelősséget lát. Azonban a tudatosítás gyakorlatai nem csak a kapitalista ideológiával voltak ellentétben: határozott szakítást jelentettek a marxista leninizmussal is. Eltűnt a forradalmi eszkatológia és a militarista macsóság, amelyek a forradalmat egy avantgárd megőrzőjévé tették. A tudatosítás ehelyett a forradalmi cselekvést bárki számára lehetségessé tette. Amint két vagy több ember összegyűlik, elkezdhetik közössé tenni azt a stresszt, amelyet a kapitalizmus rendszerint privatizál.

A személyes szégyen szertefoszlik strukturális okainak közös felismerésekor.

A szocialista feminizmus Lukács osztálytudat-elméletét a tudatosítás gyakorlatává alakította át. Mivel a tudatosítást mindenféle alávetett csoport alkalmazta, talán jobb lenne most az alávetett csoportok tudatáról beszélni, mint (csak) az osztálytudatról. Ennek ellenére érdemes megemlíteni, hogy a neoliberalizmus mindig is törekedett az osztály elgondolásának felszámolására, amelynek eredményét Wendy Brown emlékezetesen „osztálytudat vagy osztályelemzés nélküli osztályharagként” írt le. Az osztály ilyesfajta eltörlése mindent eltorzított, és lehetővé tette, hogy megannyi küzdelmet retorikusan ejtsen foglyul a burzsoá liberalizmus.

Az alávetett csoportok tudata elsősorban azoknak a (kulturális, politikai, egzisztenciális) struktúráknak a tudata, amelyek az alávetettséget termelik – azoknak a struktúráknak, amelyek normalizálják az uralkodó csoport létét és az elnyomottság érzetét az alávetettekben. Másodsorban, ez a tudat az alávetett csoport potenciája is – egy olyan potenciáé, amely e termelt tudattól [this very raised state of consciousness] függ. Azonban fontos tisztázni, hogy a cél nem az, hogy az alávetettek alávetettek maradjanak. Ahogy azt Nancy C. M. Hartsock kifejti:

„a lényeg a világ egy olyan leírásának kidolgozása, amely perspektívánkat nem alárendeltként, lázadóként vagy felforgató tudásként kezeli, hanem mint egy másik világ lehetséges alkotójaként”.^[4]

A tudatosítás nem csupán azt jelenti, hogy az ember olyan tényekkel kerül tisztába, amelyekkel kapcsolatban korábban tudatlan volt: helyette az egész világhoz való viszonya eltolódik. A szóban forgó tudat nem egy már eleve adott helyzet tudata. A tudatosítás produktív. Egy új szubjektumot hoz létre – egy „mi”-t, amely egyszerre alanya és tárgya a küzdelemnek. A tudatosítás ugyanakkor harcba száll az „objektummal”, magával a világgal, amelyet már nem egy statikus átláthatatlanságként, egy eleve adott természetként fog fel, hanem valami megváltoztathatóként. Ehhez azonban tudás kell, hiszen a változás nem valósul meg spontán, voluntarizmus, egy törésszerű esemény megtapasztalása vagy a lényegtelenség erénye révén. Ennek okán fontos Hartsock elképzelése a nézőpont episztemológiáról [standpoint epistemology], amely szerint – Lukácsot és Marxot követve – az alávetett csoportoknak lehetőségük van hozzáférni az egész társadalmi terület ismeretéhez, amelyet az uralkodó csoport nélkülöz. Az alávetett csoportok tagjai azonban nem rendelkeznek automatikusan ezzel a tudással, mint joggal – az csak a csoporttudat^[5] kialakulása révén válik elérhetővé. Hartsock szerint

„az elnyomott csoport számára elérhető jövőképért küzdeni kell, és olyan tettként kell megnyilvánulnia, amely számára szükséges a tudomány, hogy átlásson a társadalmi viszonyok felszínén, melybe mind bele vannak kényszerítve; és a nevelés, amely csak a viszonyok megváltoztatásának harcából nőhet ki.”^[6]

Jennifer M. Silva könyvét úgy is lehet értelmezni, mint a radikálisan lelohasztott tudat leírását. Ebben lényeges Silva rekonstrukciója az osztály fogalmáról mint keretről, amely formálja azok tapasztalatait, akik részt vettek a kutatásában. Az osztály az, ami hiányzik az interjúalanyok „terápiás” önbeszámolóiból. Pontosan, ahogy Wendy Brown írja: Silva alanyainak többsége hajlamos (egy tudattalan és tagadott) osztálytudat nélküli osztályharagot mutatni.

Silva leírásait olvasva azokról a nőkről, akik bizalmatlanul adják fel a függetlenségüket olyan férfiakért, akiket ők haszontalan naplopóknak találnak, eszembe jutott két 1999-es R&B sláger: a TLC No Scrubs és a Destiny’s Child Bills Bills Bills című számai. Mindkét dalban anyagi függetlenséget élvező nők korholják a (vélhetően munkanélküli) férfiakat tunyaságuk miatt. Könnyű ezeket a számokat támadni, mert látszólag a neoliberális ideológiával házalnak. Viszont úgy gondolom, hogy sokkal termékenyebb, ha a dalokat úgy hallgatjuk, ahogy Silva könyvének leírásaira figyelünk. Ezek olyan példák a lelohasztott tudatra, amelyek fontos tanulságokkal szolgálnak azok számára, akik le szeretnék bontani a kapitalista realizmust.

Gyakran még ma is azt hiszik, hogy a politika valamilyen módon „belülről” hat a kulturális produktumokra, függetlenül azok kontextusától és felhasználásától. Néha persze az agitprop típusú kultúra is képes a politikai változtatásra. De még a legreakciósabb kulturális kifejezésmód is hozzájárulhat egy változást előidéző projekthez, ha azt valaki érzékenyen figyeli. A néhai Stuart Hall munkásságát is lehetséges úgy szemlélni, mint egy arra tett kísérletet, hogy bevezesse a baloldali politikába azokat az üzeneteket, amelyeket a kultúra megpróbált átadni a számára. Még ha e projekt kudarcot is vallott, az nem Hall megközelítésének hiányosságából fakadt, hanem az óbaloldal makacsságából és a süketségből, amelyet a kultúrában megnyilvánuló vágyak és félelmek irányába tanúsított. Amióta Hall az ötvenes években Miles Davis varázsának hatása alá került, arról álmodott, hogy valamiképp megfeleltesse azt a libidinális modernitást, amellyel a populáris zenében találkozott a szervezett baloldal progresszív politikai projektjével. A tekintélyelvű baloldal azonban nem tudott ráhangolódni erre a törekvésre és hagyta, hogy túlszárnyalja egy új jobboldal, amely hamarosan magáénak vallotta a modernizációt, a baloldalt pedig a múltra bízta.

Hogy e kudarcot más szemszögből is megértsük, egy pillanatra vessünk számot a néhai zene- és kultúrkritikus, Ellen Willis munkásságával. 1979-es The Family: Love It Or Leave It („A család: szeresd vagy hagyd el”)^[7] című esszéjében Willis észrevette, hogy az ellenkultúra azon vágya, hogy a családot egy közös gyermeknevelési rendszer váltsa fel, maga után vont volna „egy szinte elképzelhetetlen nagyságú társadalmi és szellemi forradalmat”. A mi lelohasztott korunkban nagyon nehéz megteremteni az ellenkultúra magabiztosságát abban, hogy egy ilyesfajta „társadalmi és szellemi forradalom” nem csak lehetséges, de kibontakozófélben is van. Generációja sok tagjához hasonlóan Willis életét is meghatározta, hogy kezdetben elragadták őt ezek a remények, majd pedig az is, ahogy látta őket elsorvadni, amikor a reakciós erők visszanyerték az irányítást a történelem fölött. Valószínűleg nincs jobb leírása a hatvanas évek ellenkultúrájának prométheuszi törekvéseitől való önpusztításba, lemondásba és gyakorlatiasságba történő visszavonulásáról, mint Willis Beginning to See the Light („Kezdem látni a fényt”)^[8] című esszégyűjteménye. Ahogy Willis a gyűjtemény bevezetőjében egyértelművé teszi, gyakran találta magát ellentétben azzal, amit a fősodrú szocializmus tekintélyelvűségeként és etatizmusaként tapasztalt.

Míg az általa hallgatott zene a szabadságról szólt, addig úgy tűnt, hogy a szocializmus valójában a centralizációról és az állami irányításról szólt.

Willis amellett érvel, hogy bár az ellenkultúra politikailag antikapitalista volt, az mégsem járt a kapitalista piac minden termékének azonnali visszautasításával. Bizonyosan fontos szerepet játszott az élvezet és az individualizmus abban, amit Willis „a baloldallal folytatott civakodásként” jellemez, azonban a család megszüntetésére irányuló vágy nem csak e fogalmakkal értelmezhető. Elkerülhetetlenül felvetette az új és példátlan formák közös (de nem állami) szerveződésének kérdését. Willis „polémiája a fejlett kapitalizmusról szóló bevett baloldali elképzelésekkel szemben” a legjobb esetben is csak félig igaz elképzeléseknek minősítette „hogy a fogyasztói gazdálkodás az áruk rabszolgájává tesz minket, hogy a tömegmédia feladata fantáziánk manipulálása, mely következtében elégedettségként azonosítjuk a rendszer árucikkeinek megvásárlását”. A kultúra – különösen a zenekultúra – inkább volt a harc terepe, mint a tőke felségterülete. Az esztétikai formák és a politika közötti kapcsolat ingatag és kezdetleges volt. A kultúra nem csak „kifejezte” a már meglévő politikai álláspontokat, hanem előre jelzett egy jövőbeli politikát is (amely túl gyakran egy soha el nem érkező politika volt).

Azonban az ellenkultúra zenéjében volt egy immanens, transzformatív közvetlenség is. Ez megerősítette annak reménytelenségét, elhidegültségét és dühét, hogy a burzsoá kultúra általában bizalmatlanságot kelt bennünk. Így a zene a tudatosítás egy formájaként funkcionált, amely során a tömeges közönség nemcsak érzéseinek igazolását tapasztalhatta meg, hanem ezen érzések elnyomó struktúrákból származó eredetét is felderíthette. Ráadásul a hallucinogén szerek egyre növekvő elterjedése és a pszichedelikus képzelet megjelenése – mely még azokat is megérintette, akik sose használtak LSD-t – széles körben elterjesztette annak hitét, hogy a társadalmi valóság esetleges, képlékeny és a közös vágyak által megváltoztatható.

Ha a Kezdem látni a fényt egy fájdalmas – és fájdalmasan őszinte – leírása a tudat lelohasztásának, akkor ugyanez a történet a zenekultúrán belül is elbeszélhető. Peter Shapiro rámutatott, hogy a korai hetvenes évek soul és funk zenéje – a The O’Jays Backstabbers-e, az Undisputable Truth Smiling Faces Somethimes-a, Sly Stone You Caught Me Smiling-ja – milyen „figyelemreméltó párbeszédet folytatott” az újonnan megalkotott sárga mosolygós fej [Smiley] képéről, „egy képszerű aknamezőről, amely bizalmi játékokat folytatott évszázadok karikatúráival, a civil jogokat és integrációt ígérő fehér hatalmi rend sugárzó arcaival és Nixon mocskos trükkjeivel”. Nixon felemelkedésével és a Párducok leverésével az olyan dalok, mint a Backstabbers már egy új hangulatot ragadtak meg: a gyanakvásét és a vádaskodásét. Greil Marcus The Myth of Staggerlee („Staggerlee mítosza”)^[9] című kitűnő esszéjében amellett érvel, hogy e dalok – Sly and the Family Stone There’s A Riot Goin’ On-jával és a Temptations Papa Was A Rolling Stone-jával együtt – egy keserű pillanat részét képezik, amelyben elillant a hatvanas évek optimizmusa, helyébe pedig a paranoia és a melankólia lépett. Stone azt írja, hogy „amikor az új szerepek megszűnnek és nincs semmi, ami a helyettesítené őket, akkor régi szerepek, szellemek jönnek, hogy betöltsék az űrt.” A Family Stone által megtestesített közösség és sokaság – a radikális demokrácia életvidám cselekvésben: férfiak és nők, feketék és fehérek egy csoportja – helyét a mogorva és lehangolt individualizmus vette át.

„A legjobb popzene – írja Marcus – nem annyira leképezi az eseményeket, mint inkább magába foglalja őket. […] Ha Sly korai zenéjének szelleme ötvözte Martin Luther King beszédeit a nagyváros zavargásának tüzével, akkor a Riot ezen események végét és egy új valóságnak megfelelő új zene létrehozásának kísérletét jelképezte.”^[10]

Ezek az „új valóságok” végül nem kevesebbé váltak, mint magává a kapitalista realizmussá. A kapitalista realizmus – amelyben a társadalom jelenlegi viszonyai olyannyira tárgyiasultak, hogy azok bármiféle megváltoztatása elképzelhetetlennek tűnik – csak akkor tud teljesen megszilárdulni, amikor a prométheuszi-pszichedelikus képzeletet szinte teljesen leverték. De ez eltartana egy ideig. A hetvenes évek nem csak az ellenkultúra visszavonulásáról és vereségéről szóltak. Andy Beckett When the Lights Went Out: Britain in the Seventies („Amikor kialudtak a fények: Nagy-Britannia a hetvenes években”) című könyvében azt állítja, hogy „a hetvenes években kialakult liberális vagy baloldali melankólia sok szempontból tükörképe volt a jobboldal vészjósló olvasatának ugyanarról az időszakról.” Viszont, ahogyan azt Beckett állítja, ez a megközelítés „nem veszi figyelembe, hogy rengeteg politizáló brit számára az évtized nem a hatvanas évek utáni másnaposság volt, hanem az a pont, amikor a hatvanas évek óriási bulija valójában elkezdődött.” Az 1972-es sikeres bányászsztrájk során a sztrájkoló bányászok és a hallgatók olyan szövetségre léptek egymással, amely hasonlított 1968 Párizsára, a bányászokkal, akik az Essexi Egyetem Colchester campusát használták kelet-angliai bázisukként. A hetvenes évek Nagy-Britanniájában megnőtt a meleg-, antirasszista, feminista és zöldmozgalmak száma is. Sok szempontból a baloldal és az ellenkultúra példátlan sikere volt az, ami a hetvenes években arra kényszerítette a tőkét, hogy a neoliberalizmussal reagáljon. Ez eleinte Chilében játszódott le, miután Pinochet – CIA által támogatott – puccsával erőszakosan megdöntötte Salvador Allende demokratikus szocialista kormányát, és az országot – az elnyomás és a kínzás uralma révén – az első neoliberális laboratóriummá alakította.

Az Andy Beckett által brit környezetben ünnepelt hetvenes évek az Egyesült Államokban a diszkó műfajában talált otthonra. A diszkó egy olyan zene volt, amely számos alávetett csoport találkozásából született. Melegek, feketék és nők által és számára készült zene volt ez, és – mint több háború utáni populáris zenét – túlnyomórészt a munkásosztály állította elő. Nile Rodgers a Chic-ből – a hetvenes évek végének és a nyolcvanas évek elejének kétségkívül legfontosabb producere és hangkonceptualistája – tinédzserként a Fekete Párducok tagja volt. A diszkó volt a mintája a nyolcvanas és kilencvenes évek egymást követő tánczenei hullámainak, ideértve a house-t, a technót, a rave-et és a garage-t. Cynthia Rose 1991-es Design After Dark (Sötétedés utáni design)^[11] című könyvében egy olyan „táncparkett-forradalmat” jósolt, amely

„alulról szerveződő változások révén valósul meg – egymást követő hullámokként felbukkanó gerillahangok, gerilladesign, gerillaszórakoztatás formájában. A design új dinamikája egy ünneplésből születő impulzus lesz, kinőve az eseményként megvalósított szabadidőből. S ez megváltoztatja majd a fiatalok elgondolását arról, mit kellene tennie az olyan entitásoknak, mint a design és a hírközlés.”

Rose azonban – érthető módon – nem láthatta előre, hogy az általa azonosított új energiákat, infrastruktúrákat és vágyformákat később miként sajátítja ki a neoliberális kultúra, amely szabadságot és élvezetet hirdet, miközben a baloldalhoz egy szürke, puritán etatizmust társít.

A baloldal ismét elszalasztott egy lehetőséget, mivel nem tudott sikeresen csatlakozni a táncparkett-kultúra közös eufóriájához.

Így a táncparketten töltött „jó idők” az élet, a kultúra és psziché minden területét rohamosan leuraló kapitalizmus előli röpke menekülés pillanataivá váltak.

Ez a szuprauralom gúnyos, mégis játékos „realizmusként” jelent meg Gwen Guthrie 1986-os R&B slágerében, az Ain’t Nothin’ Goin’ On But The Rent-ben, ami a Silva által is elemzett megkeményedett szubjektum egyik első popzenei jele volt. A munkanélküliség növekedésének idejében Guthrie azt énekelte „you’ve got to have a j.o.b. if you want be with me/no romance without finance” [„kell, hogy legyen egy m.u.n.k.á.d., ha velem akarsz lenni/nincs szerelem pénz nélkül”]. A Guthrie dalában megjelenő szubjektivitás sok szempontból a női megfelelője annak a gengszterrap perszónának, amely kislemezének megjelenésekor kezdett kialakulni. Mindkettő visszautasítja az intimitást és a gyengédséget. A gengszterrap hiperbolikusan ábrázolja a sebezhetetlenséget – egy előadásmód, amely keserűen ironikusnak tűnik, ha figyelembe vesszük, hogy végül még a leggazdagabb és legsikeresebb gengszterrappereket (például Tupac Shakurt és Biggie Smalls-t) is lelőtték. Ezzel szemben, a látszólagos hősködés ellenére az Ain’t Nothin’ Goin’ On But The Rent egy dal a biztonság igényéről – „fly girl like me/needs security” [„egy olyan menő lánynak, mint én/szüksége van a biztonságra”] – a radikális bizonytalanság körülményei között. Ez nem a reaganomika [Ronald Reagan gazdaságpolitikája] valamilyen ünneplése volt. Épp ellenkezőleg, Guthrie dala rámutatott arra, hogy a reaganomika miként bomlasztja az intimitás körülményeit – egy olyan üzenet, amely sokkal érzelmesebb és politikailag sokkal hangzatosabb volt, mint a kor legtöbb tiltakozó dala. Hasonlóképp a „nincs szerelem pénz nélkül” formuláját nem feltétlenül kell pusztán a kapitalista realizmusnak tett reakciós engedélyként értelmezni. Inkább úgy kellene hallani, mint az ideológiai szentimentalizmus visszautasítását, amely elválasztja a társadalmi reprodukciót a fizetett munkától. A huszonegyedik század popzenéjét előre vetítve, az Ain’t Nothin’ Goin’ On But The Rent annak a magánynak a hangja, amely a tudat lelohasztásakor és termelése feltételeinek hiányakor jön létre. Az Egyesült Államok Ferguson utáni új mozgalmai az európai mozgalmakkal – amelyek létrehozták a Podemos-t és a Szirizát – együtt viszont minden okot megadnak a hitre, hogy e feltételek újra visszatérnek. Kezd úgy tűnni, mintha a kapitalista realizmus nem a történelem végét jelentené, hanem egy harminc éves szünetet. A hatvanas években megkezdett folyamatok most újraindulhatnak. A tudat ismét termelődik.