Az utóbbi 10 évben egyre gyarapodnak a 80-as évek történetének különböző területeit feldolgozó kutatások, publikációk, kötetek. A korszakra egyre inkább történeti alakzatként, mintsem közelmúltként tekintünk. Mélyebben és mélyebben épül be a közgondolkodásba a 80-as évek nagy mítoszainak kritikája. A szélesebb nyilvánosságban is megjelenik például a neoliberális közgazdaságtan közel négy évtizede velünk élő dogmáinak megkérdőjelezése; és egyre nagyobb teret nyer az a szemléletmód, amely a kultúra és a közintézmények különböző területeit nem egy államtalanított struktúrában képzeli el^[2]. Felerősödni látszik a kollektív megoldásokkal szembeni bizalom, és talán visszaszorulni a társadalmi emancipáció gondolatához kötődő irónia, amely az individuum saját kifejezőerejét, felelősségét, „munkakedvét” tekinti kizárólagosnak.

Erőteljesebbé válik a 80-as évek értelmezésében a feminista pozíció is, és – elsősorban a kultúra, specifikusabban az underground tekintetében – elengedhetetlen az évtized maszkulinitáskultuszának kritikája.

A kutatások megközelítési módjai változatosak. Erősödő tendencia a globális történettudományi megközelítés, amely különböző narratívákban keretezi a rendszerváltás folyamatát, előzménytörténetét és általánosságban a nyolcvanas éveket (függőség-elméletek, Kelet-Európát újrapozicionálni kívánó posztkoloniális olvasat, világrendszer-elmélet és egyéb nem-nemzeti léptékben működő módszertanok).

Ezekben az elbeszélésekben hangsúlyos közös kiindulópont, hogy sem az egyes régiókat, sem az adott országot, annak társadalmát, kultúráját vagy belpolitikáját nem önmagában, hanem egy politikailag polarizált, mégis globális egységben képzelik el.

Ennek megfelelően nézőpontjuk parabolisztikus^[3], inkább folyamat, mint eseménycentrikus; jellemzőbb a gazdaságtörténeti, politikai-gazdasági, eszmetörténeti folyamatok középpontba helyezése, mint a vizsgált terület mikrotörténeteinek részletes analízise. Az időszakot és specifikusan Magyarország történetét globális keretben vizsgáló narratívák egyik – talán legtöbb vitát kiváltó – kérdésfeltevése az egyenlőtlen Kelet-Nyugat viszonyt vizsgálja a posztszovjet régió világpiaci integrációja kapcsán.

A Huth Júliusz és Nagy Kristóf által szerkesztett Kiállítások és kritikák – képzőművészeti diskurzusok az 1980-as években című antológia is ebben az erőtérben helyezhető el, annak ellenére, hogy sem módszertanában, sem válogatásában nem törekszik közvetlenül globális (képzőművészeti) folyamatok elemzésére. A könyv a KEMKI (Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet) első kötete, így egy intézményes narratívaépítés kezdőgesztusaként is értelmezhető. A kötetben 51 újraközölt képzőművészeti tárgyú szöveg olvasható a 80-as évekből, melyeket három kortárs szöveg vezet be; két rövidebb előszó és bevezető, valamint egy hosszabb tanulmány.

Fehér Dávid és Nagy Kristóf írásai a 80-as évek kutatásának helyzetét, relevanciáját és intézményes kereteit tekintik át röviden, kiemelve a regionális olvasat jelentőségét és a téma szűkös hazai történeti feldolgozottságát, valamint elhelyezve az antológiát a kortárs művészettörténeti diskurzusban. A könyv súlypontját Huth Júliusz Képzőművészeti viták és kritikák az 1980-as években című munkája adja, amely politikai-gazdasági folyamatokba ágyazva, erős ideológiakritikai hangsúllyal közelít a válogatott szövegkorpuszhoz. A tanulmány – és ezen keresztül a kötet – egyik ütőkártyája, hogy a zárt, gazdag előismereteket feltételező, sajátos történettel és logikával bíró hazai képzőművészeti mezőt „megközelíthetővé” teszi azok számára, akik a korszakról rendelkeznek ugyan tudással, de nem beszélik az adott terület argóját, nem ismerik központi szereplőit, konfliktusait stb. Azzal például, hogy az állami szerepvállalás és kontroll visszaszorulását vagy az első kereskedelmi galériák megjelenését, tágabban a magyar képzőművészeti intézményrendszer 80-as évekbeli decentralizációját a – tőkés világgazdaságtól való függés megerősödése nyomán megindult – piaci liberalizációhoz köti,

a képzőművészeti diskurzust egy rendszerszintű folyamat elemeként értelmezi.

Lehetőséget teremt arra, hogy a kötetbe válogatott 51 szöveg olyan közös társadalmi tapasztalatok terepére kerüljön át, mint az államszocialista ipar összeomlása, az önkormányzati ingatlanvagyon privatizációja vagy például neoliberális közgazdász-gondolkodás elterjedése^[4]. A könyv, annak ellenére, hogy zömében magasan képzett, saját szakterületén pozícióval rendelkező szerzők szövegeit tartalmazza, képes közös ügyként kezelni a kultúrát.

Bár a kötet a 80-as évek képzőművészetéről szól, és túlnyomórészt korabeli sajtóvitákat, megnyitószövegeket, előadásokat tartalmaz, tükrözi azt az igényt, hogy a művészet és annak történeti leírása nem képzelhető el az adott terület-ország-régió tágabb politikai-gazdasági helyzetének megértése nélkül.

A könyv nem arra vállalkozik, hogy teljes körű képet alkosson a 80-as évek képzőművészetéről, sokkal inkább arra, hogy diskurzuselemzés lehetőségét megteremtse egy szövegválogatással, és szempontrendszert ajánljon ehhez. A szerkesztők nem a szövegek állításainak vitaképességét, igazságértékét, pontosságát vagy pontatlanságát helyezik előtérbe, hanem a szövegek egymáshoz való viszonyát. A kötet a 80-as években kialakuló képzőművészeti mező rekonstrukciójához járul hozzá azzal, hogy a meghatározó törésvonalakat, intézményeket, konfliktusokat, pozíciókat és központi érdekeltéréseket forrásszövegeken keresztül érzékelteti.

Mindezt négy fejezeten keresztül: az intézményrendszer helyzetéről és átalakulásairól (Változó intézmények, változó művészet); a háború utáni avantgárd képzőművészet 80-as években betöltött szerepéről, pozíciójáról és megítéléséről (Az avantgárd intézményesülése és „halála”); az évtized posztmodern képzőművészeti tendenciáiról (Viták a posztmodernről és az új szenzibilitásról), valamint az évtizedre jellemző művészeti határátlépésekről, intermedialitásról, összművészeti törekvéseiről (Az 1980-as évek mint Gesamtkunstwerk) olvashatunk. Röviden összefoglalva: az antológia adaptív, és kontextusba helyezi a bőséges forrásanyagot, amelyet felvonultat. Több mint forráskiadvány, mert Huth Júliusz tanulmánya elemzi, kategorizálja a szövegeket, és új terminusokat is beemel az évtized tendenciáinak értelmezéséhez; kalauzolja az olvasót. A kötet illeszthető ahhoz a táguló ismeretanyaghoz, amely a 80-as éveket – így a rendszerváltást – nem kiemelt pillanatok, mitikus hőstörténetek, és nem is ellenállók és komprádorok küzdelmeként kívánja megérteni, hanem globális politikai-gazdasági folyamatok lokális megjelenéseként.

Társadalomtudományos megközelítés és terminológiai nóvumok

A kötet 80-as évek képe a forrásszövegeket értelmező, hosszabb tanulmányban épül fel. A szöveg nyelve erősen társadalomtudományos. Huth a képzőművészet működését termelési-elosztási rendszerként fogja fel, Pierre Bourdieu nyomán művészeti mezőként tekint a 80-as évek intézményes környezetére, diskurzusterére, konfliktusaira, és az ezekben elfoglalt pozíciókra. Központi kérdésként vissza-visszatérően beemeli az átalakuló művészeti piac hatását a mezőre, és kiemelt érdeklődéssel tekint a mező szereplőinek piachoz való viszonyára. Ez a társadalomtudományos perspektíva teszi lehetővé, hogy láthatóvá váljon például az intézményrendszer 1980-as évekbeli piaci liberalizációjának nem elhanyagolható árnyoldala, például, hogy a magyar művésztársadalom jelentős részének egzisztenciális nehézségeket okozott az állam kivonulása és a kultúrafinanszírozás decentralizációja.

Elemzésében Huth a korszak kiállításait, kritikáit, beszédmódját, intézményi viszonyait és gazdasági kapcsolódásait egymással összefüggő struktúraként láttatja, amelyben az egyes tendenciák, elméletek, akár művek nem önmagukban, hanem a mezőn belüli kapcsolatok és hatalmi viszonyok révén formálódnak. Ebben az olvasatban

nem az egyes mű-művész-csoport-intézmény van a középpontban, hanem az ezeket alakító ideológiák, ezért a tanulmány és így a kötet is képes kilábalni a kanonikus művek-fogalmak-alkotók zárványából.

Azonos érdeklődéssel fordul az évtizedben intézményesülő, mára kanonikus (neo)avantgárd és posztmodern tendenciákhoz és az évtized képzőművészeti termelésének zömét kiadó szélesebb közönség számára alkotó konzervatívabb, akár nemzeties felütésű irányzatok felé. A korszak számos párhuzamos művészeti törekvésének leírásához létrehoz és átvesz terminusokat, amelyeket konzekvensen használ – ez már csak azért is fontos, mert a korszakról szóló kortárs képzőművészeti diskurzus egyik legfontosabb kérdése, hogy milyen fogalmakkal írjuk le a 80-as évek tendenciáit. Ilyen például az alternatív / nyugati kapcsolódású alternatív művészet ernyőfogalma, amelyet a szerző a „domináns kulturális vagy művészeti termelésétől eltérő”, nyugati orientációjú művészetre használ (pl.: Erdély Miklós, Bak Imre, Galántai György). A fogalom okozhat némi nehézséget a nem művészettörténetész olvasóknak – mint amilyen én is vagyok –, mert a tanulmány több változást detektál a domináns művészeti termelésben az évtized során; ennek ellenére zavarkeltőnek semmiképp sem mondanám, az egyes fejezetek és a szövegkörnyezet egyértelművé teszik a terminológiát.

A korszak diskurzusából emeli ki – P. Szűcs Juliannától, a ’83 után a cenzúra nyomására átalakított Mozgó Világ főszerkesztőjétől kölcsönzi – és alkalmazza Huth a neofolklorisztikus művészet fogalmát. Elsősorban azokat a törekvéseket jelöli vele, amelyek egyfajta népi hagyományrend, nemzeti ornamentika keresése és újrakontextualizálása foglalkoztat (pl.: Makovecz Imre). Huth harmadik nagyobb kategóriája-csomópontja a diskurzuselemzésben a szépművészeti hagyomány, amely lényegében a „művészi ” és „kézügyességre” építő művészetfelfogásban gondolkozó, a klasszikus stílusokhoz, korai modernizmushoz húzó és a művészeti termelés nagyrészét kitevő művészeket jellemzi.

Ideológiakritika – hőseposz helyett a csatamező ábrázolása

A kötet ideológiakritikai vázát is Huth tanulmánya adja, amely szerkezetében és közcímeiben követi a könyv fejezeteit. Az intézményrendszer átalakulásáról szóló rész (Változó intézmények, változó művészet) centrumában a hazai művészeti intézményrendszerben megjelenő szabadpiaci komponensek felerősödése áll. A kultúra árujellegét és a korszak képzőművészeti tendenciáit alakító piaci logikát vizsgálja a fejezet a válogatásba emelt 11 forrásszöveg kapcsán.

A tanulmányfejezet rekonstruálja azokat a politikai-gazdasági folyamatokat, melyek eredményeként az állami kontroll a 80-as évekre egyre inkább felfeslik a magyar képzőművészetben. Lényegében megszűnt a hivatalos művészet kategóriája, szűkült a cenzúrát elsősorban gyakorló Képző- és Iparművészeti Lektorátus jogköre, növekedett az egyes intézmények autonómiája, valamint egyre nagyobb teret nyerhettek az intézményrendszerben a nyugat-európai és észak-amerikai tendenciákhoz kapcsolódó képzőművészek. Az intézményi liberalizációval összefüggésben a képzőművészet és a piac viszonya is átalakult: például megjelentek for-profit jelleggel működő galériák, létrejöhettek államtól független alkotóközösségek, akik magánforgalomba helyezhették a műveiket. Az állami intézményrendszer átalakulásával a kulturális termelés piaci alapú megközelítése vált dominánssá. Ennek a változásnak a lenyomataként olvashatjuk például az Áru-e a kultúra vitát (1981-’82) a Kritika folyóiratban.

Az avantgárd tendenciák változó pozíciójáról szóló tanulmányrészlet és azt megtámasztó szövegválogatás (Az avantgárd intézményesülése és „halála”) az avantgárd intézményi térnyerését és a kulturális nyilvánosságban való növekvő elfogadottságát, valamint a nyugati posztmodern fordulat magyarországi megjelenésével kialakuló kritikát követi nyomon.

A fejezet feszültségét a „nyugati kapcsolódású alternatív művészek” (Huth neologizmusa, pl.: Erdély Miklós, Birkás Ákos) művészetfogalmának az évtized közepére datálható átalakulása adja. Itt is kibukik a szerző-szerkesztő(k) ideológiakritikai érdeklődése. Depolitizáló folyamatként, egy apolitikus művészetfogalom felé mozdulásként jelenik meg az intézményesült avantgárd kritikája a tanulmányban, amelyet a szerző újra és újra összefűz a politikai-gazdasági liberalizáció folyamataival és a művészeti termelésben megjelenő piaci narratívákkal.

A tanulmányrészletet némiképp gyengíti, hogy a modernizmuskritikus gondolkodást túlnyomórészt nyugati importként kezeli a szerző. Ez leegyszerűsítően is hathat a korábbiakat olvasva, hiszen a kötet egyik alapállítása és talán legizgalmasabb gondolata, hogy a magyar államszocializmus végóráinak művészeti diskurzusa – az ország politikai-gazdasági liberalizációjával, világgazdasági integrációjával összefüggésben – maga termeli ki és erősíti fel a piaci narratívákat.

A hazai posztmodern képzőművészeti és a Hegyi Lóránd által új szenzibilitásnak nevezett irányzatokról szóló tanulmányrész (Viták a posztmodernről és az új szenzibilitásról) is lényegében a művészet társadalomformáló, aktív politikai erőként értelmező megközelítés felől olvassa a vonatkozó fejezethez kategorizált 14 szöveget, vitákat. Nem véletlen, hogy a posztmodern tendenciák megközelítésre a szerző, Achille Bonito Oliva és Jean Francois Lyotard mellé, becsempészi Fredric Jameson marxista kultúrateoretikus-irodalmár posztmodern szemléletét is, annak ellenére, hogy – Bonitoval Olivával és Lyotarddal ellentétben – Jameson nem jelent meg a 80-as évek hazai képzőművészeti diskurzusaiban. A fejezet nagy erőssége, hogy képes rendet tartani a posztmodern fogalma körül zsongó terminológiai káoszban, lekövethetővé teszi Hegyi Lóránd fogalomhasználatát (pl.: Olivától átvett transzavantgárd, Marcuse-tól depolitizált keretben átvett új szenzualitás), és vezeti az olvasót a fogalomerdőben.

Ebben a fejezetben érzékelhető talán leginkább a művészettörténet társadalomtudományos megközelítésének gyakorlati alkalmazása.

Huth Júliusz egy kialakuló művészeti mező körvonalait rajzolja fel a posztmodernhez kötődő diskurzus elemzésével.

A bourdieu-i koncepció alkalmazása a tanulmány egyik nóvuma, amellyel a szerző megkerüli a pártállami kontroll és a felszabaduló kultúra dinamikájára épülő jellegzetes elbeszélést. Az évtized második felének vitái a posztmodernről és az új szenzibilitásról, a megelőző fejezetekkel együtt olvasva, nem esztétikai kérdésként, hanem a mezőben betöltött pozíciókért folytatott küzdelemként jelennek meg. Az átalakuló intézményrendszerben betöltött szerep és a nemzetközi (piaci) integráció meghatározó tétként tűnik fel. A posztmodern körüli diskurzus így nem pusztán művészetelméleti keretben értelmezhető, hanem egyfajta legitimációs küzdelemként is, amelyben a résztvevők a megváltozó intézményi feltételekhez és a nemzetközi művészeti nyilvánossághoz való viszonyukat próbálják megjeleníteni, és ezzel együtt kijelölni saját helyüket a formálódó művészeti mezőben.

A szövegválogatást pozicionáló négy tanulmányrész közül az utolsó (Az 1980-as évek mint „Gesamtkunstwerk”) több szempontból is különbözik a korábbiaktól. Egyrészt kilép az ideológiakritikai paradigmából és elengedi a társadalomtudományos nézőpontot, másrészt kizárólag az alternatív művészeti tendenciákra fókuszál. A Gesamtkunstwerk 19. századi fogalmát alkalmazza a 80-as években megjelenő összművészeti munkákra, csoportos együttműködésekre, mediális, műfaji és művészeti ágak közötti határátlépésekre. Képzőművészet, design, díszlet, színház, film, zene összeolvadására. Olyan művekre, mint például Szikora János Bambini in Praga című darabja, melynek díszleteit Rajk László, Bachmann Gábor, Pauer Gyula, Erdély Miklós, Haraszty István, Szegő György, jelmezeit El Kazovszkij, színpadtechnikát pedig Nagy Bálint tervezte. Vagy olyan csoportosulásokra, mint a művészekből álló, közösen alkotó A.E. Bizottság.

A tanulmányrészlet a korszak diskurzusaiban kevéssé megjelenő, ám az évtized alternatív művészetére általánosságban jellemző áramlatokat határol le és rendez a Gesamtkunstwerk-fogalom alá. Ilyen például a (neodada) performanszművészet, amelyet a 70-es évek fluxusművészetéhez és happeningjéhez köt a szerző, ugyanakkor (ismét) az avantgárd politizáló művészetfelfogása mentén el is különít tőle: az utópiákhoz és a totalitástudathoz való ironikus viszony és a művész-befogadó hierarchia fenntartása kapcsán posztmodern/modernizmuskritikus hatásokat is felismer. A fejezet azért különösen érdekes, mert a korszak diskurzusterében kevéssé megjelenő, ám mégis látható összművészeti jelleget képes megragadni a fejezethez tartozó 13 szöveg diskurzuselemzésen keresztül.

---

A Kiállítások és kritikák – képzőművészeti diskurzusok az 1980-as években nemcsak egy hiánypótló szakkönyv, hanem kifejezetten izgalmas olvasmány is annak, akit érdekel, hogyan gondolkodtak művészetről – és közvetve a világról – a nyolcvanas években.

A kötet nem a rendszerváltás utólagos mítoszai felől beszéli el az évtizedet, és képes elkerülni a „Kelet-Nyugat lejtő” csapdáit. A kulturális termelés szerkezetének átalakulására helyezi a hangsúlyt, ezen keresztül pedig láttatja a mai kortárs képzőművészeti mező működését megalapozó folyamatokat.

A könyv témája és megközelítésmódja talán azért is különösen fontos, mert a rendszerváltás hőseposzai és a fejlett Nyugathoz való felzárkózás képzetei a magyar nyilvánosság olyan elemei, amelyek máig politikai legitimációs erővel bírnak. Élő jelenségek, amelyek elválaszthatatlanok a 80-as évek diskurzusaitól. Kritikájuk a rendszerváltás folyamatának párhuzamos olvasataiból, diskurzuselemzéséből, intézménytörténeti átalakulásainak kutatásából képes kibomlani. A kötetet tehát nem csak a képzőművészet iránt érdeklődőknek ajánljuk.