Értesítsünk a legfontosabb cikkeinkről?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

TGM: Egyenes labirintus – Pilinszky János költészetéről (1974)

„Auschwitz ma múzeum. Falai között a múlt – és bizonyos értelemben valamennyiünk múltja – azzal a véghetetlen súllyal és igénytelenséggel van jelen már, ami a valóság mindenkori legbensőbb sajátja, s attól, hogy lezárult, csak még valódibb, még érvényesebb.Legotthonosabb tárgyaink, hétköznapi civilizációnk szinte valamennyi eszköze – az utolsó elhányt bádogkanálig – soha nem látott metamorfózison ment itt keresztül. Egyrészt puszta funkciójára süllyedt, oda, ahová annak előtte csak a kínzószerszámok, másrészt ugyanezek a tárgyak, beleértve az eredendően kínzásra szánt eszközöket, lettek végül is a század legsajátosabb ereklyéi. Valamennyit egyazon jelentés elvéthetetlen jegyei borítják. Ütések és kopások, miknek kibetűzésére alig tettünk valamit. Pedig ezek a század betűi; ezek a kor betűformái. A passé realitásába egyedül az áldozatok jutottak el. Övék ma minden jelentés. A botránykeltők eleve megrekedtek valamiféle örökös conditionnelben.

Mindaz, ami itt történt, botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént.”

Pilinszky János Ars poetica helyett című esszéjéből idéztük e sorokat.[1] A „teremtő képzelet” sorsa korunkban című másik, döntően fontos szövegében, amely egy poigny-i konferencián hangzott el[2], így fogalmaz:

„Bukásunk a teremtés realitását a puszta egzisztálás irrealitásává redukálta. Azóta a művészet a képzelet morálja, hozzájárulása, verítékes munkája a teremtés realitásának, inkarnációjának a beteljesítésére, helyreállítására.”

Ehhez nincs mit hozzátenni – egyrészt azért, mert amit Pilinszky János mond, az teljesen világos, másrészt meg azért, mert minden kommentár megszégyenül a megszenvedett, zárt és sebezhető-érinthetetlen mondatok mellett. A költő interjúkban többször is célzott arra, hogy beteg, félig néma nagynénje mellett töltött gyermekkora állandósította benne a nyelvvel, a beszéddel való küzdelmet.

Valóban: Pilinszky nem „míves” költő, eszköztára viszonylag szegény és az, hogy – nézetem szerint – az európai költészet legnagyobbjai közül is kevesen mérhetők hozzá, csak azt bizonyítja, milyen kevéssé fontos ez, amennyiben a végleges dac és az ellenállhatatlan elhivatás széttör minden korlátot és a költő minimális műfogással és fagyhalálra szánt retorikával eléri, hogy közvetlenül hozzánk beszéljen. Kultúra, előítélet, másfajta világszemlélet, indulatok ellenére megvalósítani ezt a közvetlenséget – ezt az erkölcsi szférában szeretetnek hívják, a művészet szakszótárából a terminus hiányzik. Ez teszi érthetővé Pilinszky fiatalabbkori verseinek néha érthetetlenül érzelmes didakticizmusát, kissé ügyetlenül szépséget erőltető Nyugat-utánérzéseit, gyarló rímeit: a költő küzdelme céltudatos volt, és duktusa egyre javult, mondatai egyre feszesebbek, pontosabbak lettek, eladdig, hogy immár semmi nem homályosíthatja el azt, amit mondani akar.

Félálomakták; tű és cérna

Ismétlem: meggyőződésem, hogy a Pilinszky-vers tökéletesen átvilágítható. Ezt a véleményt azonban értelmesen igazán kevéssé lehet kommunikálni, mivel az értelmezési szintek száma gyakorlatilag végtelen és az asszociáció-sorokat úgy válogatták ki, hogy szintén korláttalan perspektívát sugalljanak, horizont nélküli sugárzást. Miért mondom hát mégis, hogy nincsen megértési nehézség – legalábbis alapjában –, és miért állítom, hogy a lehető legnagyobb közvetlenségről van itt szó? Az értelmezési problémák megfejtésében mindig jelen van a „rossz végtelen” mozzanata, és Pilinszky ezt a nagyon is helyénvaló feszengést használja ki arra, hogy közöljön. Állandóan tudatosítja, hogy a tapasztalási univerzumok szabálytalan metszetei eltorzítják a szöveget, és maga is bemutat ilyen metszeteket, állandóan változtatja látószögét, és így sejteti, hogy ha érteni akarjuk, a tekintete mozgását kell követnünk.

Arra kell néznünk, amerre és amire ő néz.

Persze nem fogjuk ugyanazt látni, az említett nehézségek miatt.

De ugyanazt fogjuk tenni.

Közös cselekvésünk nem jelent költői terrort, mint például Adynál vagy Szabó Lőrincnél azt jelentené, hiszen a mással, mint a „szeretet” szóval nem jellemezhető művészi végletesség és föltétlen redukcionizmus befogad bennünket, még akkor is, ha mi magunk nem is vagyunk alázatos szívűek. A szándék távoli rokona a kollektív alkotást erőltető avantgarde törekvéseknek – távoli, mert itt a formát nem lehet módosítani, nyilván nem lehet, hiszen hogyan lehet utólag megmásítani egy gesztust? A gesztus többértelműsége azonban szétfoszlik közös, együttes cselekvésünkben, „egyesült” szemléletünkben. Föl lehet tenni a kérdést: ki kezeskedik arról, hogy engedelmeskedni fogunk a hívásnak, és arra fogunk nézni? A válasz az olvasás tettében rejlik, a tett az, hogy olvasásra kiválasztottunk egy Pilinszky-verset – a többit megoldja a művészi „szeretet” parttalan interszubjektivitása, az engagement immobile, a mozdulatlan elkötelezettség, ahogy a költő maga nevezi álláspontját. Attól függetlenül, hogy a történelem szubtextusáról mi a véleményünk – és nem titok, hogy arról Pilinszky hogyan vélekedik –, az írást betűznünk kell. Idéztük, hogy melyek a kor betűformái, ama bizonyos ütések és kopások. Tapasztalatunkat végső soron egyeztetni tudjuk, ha van közös fundamentum, melyre visszavezethetjük. A második világháborúban bekövetkezett nec plus ultra, az emberi nem pervertálódása és hiánytalan gyalázata a kifejezés mélyebb értelmében is nec plus ultra: nincs tovább, ez az erkölcsi tapasztalat végső határa. Auschwitz után lehetetlen a költészet – mondja Adorno ismert maximája. Paradox és rettenetes módon Pilinszky költészete éppen Auschwitz hatására lett olyan, amilyen lett. Ez az erkölcsi tapasztalat vége. Az áldozatoké „minden jelentés” – írja Pilinszky. Azt pedig ismerjük. S a lehető leghagyományosabb világszemlélet mezébe öltözött abszolút lázadás végtelen számú, de valamennyiünk által ismert Unwert ellen tarajlik föl, a vers azért tusakszik, aki van: „A Kreatúra, Az-Ami”[3] – és nem: Akárki.

Több példát fogok felhozni arra, hogyan éri el Pilinszky azt, amit – talán nem túl szerencsésen – közvetlenségnek neveztem. Íme a Van Gogh című vers[4]első szakasza:

Ők levetkőztek a sötétben,
ölelkeztek és elaludtak,
miközben te a ragyogásban
sírtál és mérlegeltél.

Első pillanatra a rögtön nyilvánvaló oppozíciót akár banálisnak is lehetne tartani: a sötét és a szerelmi beteljesülés, a fény és a meghasonlott, szomorú reflexió mérsékelten merész társítása nem volna érdekes, ha nem volna – az egyszerű lamento torokelszorító hangján, tónusán kívül is – egy kötőszó. „Sírtál ÉS mérlegeltél” – itt több feszültség, inkompatibilitás is rejtőzik, s ez sugárnyalábokat vetít az egész előző szövegre is. Az éles, differenciálatlan kétségbeesés összekapcsolása a mérlegeléssel – s ehhez az egyes szám második személy személyessége… Te: aki itt vagy jelen, hiszen másként nem mondhatnám Neked, hogy Te – hát Rólad tudom, hogy sírtál. A Te lényege a közvetlen jelenvalóság, a szónoki „Te” távol áll ettől a verstől. És mégis múlt idő. Bánat és higgadt megfontolás, szempillantás és konkrét, belső tudás: és ha még amazokra is gondolunk a szomszéd szobában?

Az Ama kései című vers ajánlása Németh Lászlónak szól[5], s aki egy kevéssé ismeri a modern magyar irodalmat, a vers olvastán tudni fogja, hogy miért:

Ama kései, tékozló remény,
az utolsó, már nem a földet lakja,
mint viharokra emelt nyárderű,
felköltözik a halálos magasba.

Nincs félreértés, nincs alku: a magas – igenis – „halálos”. A remény – igen – „tékozló”. Van remény. Ilyen.

Lakatlan kő

Bármennyire győzelem, bármennyire igazi diadal az, amit Pilinszky ily módon megvalósít, nem lehet és nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ennek mi az ára. Kedvünkért a költő feladja a poétika és a közönség által könnyedén megszavazott előnyöket: a meggyőzés, a sejtetés, a szolidaritás érzéseit nem veszi igénybe, holott maga meggyőződött, sejtő és mindannyiunkkal szolidáris. Minél többet ír, annál kifosztottabb. Minél alázatosabban adja át nekünk tudását és tudatlanságát, annál merevebben kell néznie azt, éppen azt, amit látnia iszonyat. Együtt mozdul velünk, elfordul magától: de annyi öncsalótól eltérően bevallja és permanens viszolygásként átéli, hogy amit tesz, az nem ártatlan. Csak egy hajszálnyira van a teljes ártatlanságtól, lelke teljes felületével érinti: de átlépnie tilos. Már idézett esszéjében írja: „Mi is megtapasztaltuk a már elfelejtett szavak – mint éhség, szomjúság és hazátlanság – elemi jelentését, úgy, ahogy azokat az írás mindenkori aranykorának szerzői használták. Számunkra eleddig ismeretlen ellentmondásokat éltünk meg. Sose hitt kiszolgáltatottságot és maradéktalan védettséget. Látszat és valóság helyet cserélt. Kényes gesztusai mögött láttuk enni a jóllakottat, s a moslékot anyagtalan szubsztanciaként magához venni az éhezőt. Ideig-óráig mindannyian szegények lehettünk, részesei a szegénység pozicionális szakralitásának, képtelen terhének és passzívan teremtő bizonyosságának. Személy szerint ekkor ismertem meg először a békét. Nehéz helyzetemből mégis szabadulni kívántam, amikor pedig ez be is következett, nem véletlen, hogy úgy ért a szabadulás, mint az első gyerekkori bűnbeesés.”[6]

A szegénység pedig, mint minden priváció, megfosztottság – nem tartható fönn sokáig. S nem lehet az ideiglenesre állandóan számítani, ez természetes. De vállalni sem lehet azt, amit nem tartunk jónak. Maradna az örökös ambivalencia, az ingadozás, a kétely. Belátható azonban, hogy nem kételkedhetünk abban, amit biztosan tudunk: hogy a fennálló, még ha nem is rombol, elvág premisszáinktól. Szükségessé válik „minden fennálló kíméletlen kritikája” (Marx). Hogyan végezheti el ezt a költészet?

Talán úgy, hogy tönkretett, elfecsérelt, elkótyavetyélt javainkat, azokat a premisszákat, melyekből létünk mondatai következnek, hiányuk érzékeltetésével, önkínzással és gyötrésünkkel élővé és hatékonnyá teszi.

Talán sikerülhet, ha elfogadja – mint a huszadik századi költészetben gyakran megtörténik –, hogy minden létező a maga módján releváns és a tárgy felmutatása, megfosztva értelmezésének lehetőségeitől, „mindent” elmond. Érzésem szerint ez történik annál az új költőnél, aki – anélkül, hogy közvetlenül tanítványa vagy követője lenne – a legkeményebben levonta a konzekvenciákat a Pilinszky-élményből, s ez Oravecz Imre. Róla még esik szó. Mindkét lehetőséget bátran és szuggesztíven próbálta ki Tandori Dezső. A hiánypátoszt szellemíti át Beney Zsuzsa. Náluk kétségkívül nem Pilinszkyről kell beszélni, ha okokat keresünk. Csak azt próbáljuk érzékeltetni – főként azok számára, akik verseiket olvassák –, hogy a Pilinszkynél lehetőségként még együtt élő tendenciák az „utódok” számára egyértelműen alternatívák. Hasonló csak az a nagymérvű következetesség és szigor, amellyel megoldásaikat próbálják ki.

Pilinszky János annyira kihangsúlyozza annak a végső erkölcsi élménynek az alapvető jellegét, hogy – mert az pusztulás – a Legfőbb Elvre vonatkozó közismert hipotézise nélkül művészetének halálkultuszba kellene fulladnia. De így csak magát, a tökéletesen nélkülözhető parányt veti a mélységbe, nincs sokk, amit elkerülhetne, nincs émely, amit visszautasíthatna, nincs magány, amit szabad volna nem szeretnie. „Magad vagy a kataton alkonyatban” – olvassuk[7]. A sor A szerelem sivataga című költeményből való, amelynek alig kitapintható, tárgytalan nosztalgiája éppúgy klasszikus, mint ama „April und Mai und Junius sind ferne / Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne”. Kár, hogy nem idézhetem teljes egészében.

Nyár van és villámló meleg.
Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben,
a szárnyasok, mint égő kerubok
a bedeszkázott, szálkás ketrecekben.
Emlékszel még? Először volt a szél;
aztán a föld; aztán a ketrec.
Tűz és ganaj. És néhanap
pár szárnycsapás, pár üres reflex.
És szomjúság. Én akkor inni kértem.
Hallom ma is a lázas kortyokat,
és tehetetlen tűröm, mint a kő,
és kioltom a káprázatokat.
Esztendők múlnak, évek, s a remény –
mint szalma közt kidöntött pléhedény.

 

A szálka, – a ketrec deszkáinak s a keresztfának egyaránt vannak szálkái. És tűrd a kortyokat, tűrd, hogy nyeldekelsz. Az immanenciának nincsen pátosza, bárha tévedésbe esnénk, ha azt hinnők, hogy amit olvastunk, az leírás. Érezzük ugyan a tyúkketrecre tűző napfényt, és tudjuk, hogy mit jelent. „Tűz és ganaj.” Ez azért nem közérzet-líra. Pilinszky éppúgy fölleltározza a maga módján a világegyetemet, mint Lucretius tette volt. A fokozatok: szél, föld, ketrec kis híján valamely ókori kozmogónia elemei lehetnének, „tűz és ganaj” hérakleitoszi szó – de a folytatás… „Pár szárnycsapás, pár üres reflex.” Az egész korlátozott létezés korlátai ellenére határtalan, mert transzcendálhatatlan. Ha egyszer a föloldást „tehetetlen tűröm, mint a kő”.

És bizonnyal hiába jön a föloldás, ha nem azért jön, mert ez a Rend. „Le plaisir est la récompense du mérite, il n’en est pas le principe. Lorsqu’on lui sacrifie tout, on n’égorge point de victime: on ne suit que le mouvement naturel: on ne recherche que son bonheur”[8]. Meglepetve tapasztaljuk, hogy a szomjúságra nem föltétlenül a legjobb válasz: az ital. De szerényeknek is kell lennünk, tisztelnünk kell az italt, mert tisztelnünk kell a szegénységet. Kővé kell válnunk. Mindegy, mivé. Az átváltozást nem lehet halasztani.

A sírás ünnepe

Következő idézetem nem Pilinszky Jánostól való, hanem Oravecz Imrétől, Héj című verseskötetéből[9]:

Viaszos arc az arcokon,
ropog a tükörben a csont.

Kétségtelen, hogy ebben a versben van valami „pénible”, kínos, de ennek így kell lennie, ez a maximum, ameddig izgalomkeltésben elmehet. Arc és arc viszonya: viasz, a holtak arca viaszos. Arc az arcokon: furcsa. Nézzünk szembe vele: „ropog a tükörben a csont”. Pilinszkyről azt mondtam volt, hogy velünk együtt néz. De ez nem jár következmények nélkül. „Ropog a tükörben a csont.” A hozzáéréssel, a látással cselekedtünk, s a cselekvés olyan különös kivágásokat ejt a megértés felszínén, hogy csak. Oravecz Imre ezt is tudja, íme, mit mond Lingua című kétsorosában[10]:

Jelentés a szavak alján,
megkezdve, felzavarva, abbahagyva.

Ebből a kevésből is nyilvánvaló, hogy Oravecz Imre nem osztja Pilinszky alapvető hipotézisét, s a történelem szellemi szubtextusáról nincs olyan nagy véleménnyel. Ez csak látszólag radikálisabb álláspont persze, mert Pilinszky lírájában soha nem tűnik fel holmi deus ex machina, viszont tekintete s vele együtt néző tekintetünk, ha nem is egy irányba, de legalább egy irányból pillant. A poétikai csomópontokból, törésvonalakból és repedezett prizmákból összevissza tükröződő, egymást millió szögben metsző sugarakat nem látjuk ugyan egyformán, de mindannyian megnézzük. Amott viszont így szólnak hozzánk: íme, ezt látom. Higgyem-e? Igaz, hogy ezt kitűnően és kristálytisztán mondják. A mi teendőnk nem tisztázott. Előfordulhat, hogy kénytelenek leszünk visszatérni a hagyományos versolvasási technikához és a metaforák szépségét élvezni. Oravecz Imre azonban sokkal lényegesebbre tör.

Föltűnik Pilinszky János lírájában, hogy alapvető vízióit óvakodik kinyilvánítani. Azt hiszem, hogy azért, mert a ketrec evidenciájához képest a diszkurzív kifejtés banálisabb és „ketrec-immanens” értelmezéseket váltana ki, míg a nyitottság, az irányított tekintet, az engagement immobile szükségszerűen „ketrec-transzcendens”, mivelhogy a ketrecet látjuk, kívülről látjuk, s amíg kívülről figyelmesen nézzük, nyugodtak lehetünk afelől, hogy nem vagyunk benne. Az elhallgatásnak, a – minden bizonnyal – fájdalmas némaságnak ez a kitüntetett szerepe rokonítja Pilinszkyt a fiatalabbakkal. Nem mintha szégyellné és elhallgatná eszményeit – ellenkezőleg. De versben nem hivalkodik revelációval, minden kinyilatkoztatásnak az olvasó oldalán kell lennie. Úgy gondolom, hogy Pilinszky nem hisz nem-interszubjektív igazságokban, sőt nem-interszubjektív illúziókban sem.

Szálkák

Tekintetbe véve a föntieket, remélhetőleg nem fog tiszteletlennek hatni az a föltételezés, hogy a költő megújulásának, hirtelenül fakadt versíró kedvének, váratlan termékenységének magyarázatát az olvasók nagy rokonszenvében, magyarán a sikerben (is) merem keresni. Ez olyan magasrendű intellektussal kapcsolatban, amilyennel itt foglalkozunk, nem kedvezőtlen megállapítás, sőt. Pilinszky „győzelme” vagy „veresége” nagyobb mértékben függ írásai fogadtatásától, mint bárkié. Ő ugyanis bárki másnál többet törődik azzal, hogy helyesen értsék, és a művészi megformálás tökélyében, végletes csiszoltságában, végső soron lecsupaszított egyszerűségében megmutatkozó szeretetet fölfogják és áldozatát ne értékeljék, de hasznosítsák. A mozdulatlan elkötelezettség is elkötelezettség, persze nem ajánlható mindenkinek, az író nem is ajánlja, viszont lehetővé teszi mások számára a mozgást. Nem kényszerít semmire. Hagyja, hogy kiválasszák. S ha kiválasztották, egyszerűen megfelel a hívásnak. Szálkák című új verseskönyve[11]  mindössze egy év termését foglalja magában – ekkora mennyiség régen nyolctíz esztendőt emésztett volna föl. A versek oldottabbak, néhol egy-egy hanyag gesztus is található bennük, ami örvendetesen élénkíti ezt a különben olyan szigorú lírát. A görcsösen kipréselt nagy teljesítmény ritkább, mint az előző kötetekben, de a puhább rajz, a fakóbb színek tulajdonképpen bámulatos fejlődést jeleznek, egy szívszorítóan izgalmas kísérlet sikerét. Az alapvető, lényegi mondanivaló a kisebb arányokat, a vázlatosságot, a hangulatképeket is megbírja – s tudjuk, a hétköznapok próbája a legnehezebb. Persze mindezt Pilinszkyhez kell viszonyítani: itt szó sincs a kései Babits fáradt disszonanciáihoz hasonló barátságosan, emberbarátian unott attitűdről, a hasító, éles tragikum maradt, s a sebtében felskicceit, töredezett képek világában éppen úgy süvít a forró szél, mint azelőtt. „… Ott, ebben a / tűző ganajban, egyedül / itt lelhetjük meg, egyedül, / amit anyánk örökre elveszített”[12].

A Van Gogh-motívum is újra feltűnik – itt sem megnyugtatóbb. S e visszatérésekben, újrafogalmazásokban végképp kihal az allegória fenyegető veszélye, s mind jobban közeledünk a teljes „szó szerint”-hez. Az Intelem első strófája[13]:

Ne a lélekzetvételt. A zihálást.
Ne a nászasztalt. A lehulló
maradékot, hideget, árnyakat.
Ne a mozdulatot. A kapkodást.
A kampó csöndjét, azt jegyezd.

A kommentár lehetősége szűkül. Ebben a kísérletben, ebben az önmagával ellenséges őszinteségben csak követhetjük a költőt.

Visszautasítja a teremtést. Visszautasítja az alkotást. Egy verseskötetben ez mindenképpen paradoxon. Nem az egyetlen. Hiszen az abszolút és kölcsönös kommunikálás is csak lehetőség: mi olvasunk verseket, de a költő nem ismer bennünket, s nagyon kell fülelnie, ha hallani akarja válaszunkat.

Ebben nincs is hiány.

Egyesül itt a szemlélő fölénye a szemlélt riadt alázatával, röstelkedésével. A meztelenség nagyon sokértelmű. Hasonlítsuk össze a Jancsó-filmek meztelen lányait a Playboy hasábjain látható hölgyekkel. Meg kell mondani, hogy Pilinszkynél ez végül ugyanarra redukálódik. Hiszen miért volna kevésbé szánalomraméltó a hivalkodó parázna, mint a meggyalázott rab? Van közöttük különbség, de ugyanazzal a tekintettel nézünk rájuk – s vajon hogy látjuk őket?

Maurice Blanchot írja egy helyt: „A költeményben a kép nem megjelölése valamely dolognak, hanem a dolog birtokbavételének vagy megsemmisítésének módja; az a költő találta eszköz, melynek révén a dologgal, a dolog fölött és a dolog ellen élhet, hogy végül is lényegi és anyagi kapcsolatba jusson vele, és a rokonszenv vagy az undor egységében megragadhassa. A kép mindenekelőtt kép: távolléte annak, amit mutat, s amit úgy éret el velünk, mint egy távollétnek, egy hiánynak a jelenlétét, fölkeltve ezzel bennünk birtoklásának leghevesebb igényét (azt a vágyat, amelyről René Char beszél). Ám ugyanakkor a költői kép, épp a dolognak ebben a távollétében, jelenlétének lényegét akarja visszaadni nekünk.”[14]

Pilinszkynél pontosan tudjuk, hogy a hiány minek a jelenvalóságát fejezi ki döbbenetes erővel, tudjuk, éppen a tekintet szolidaritása miatt, annak ingatag volta miatt, amit látunk, és annak bizonyossága okán, amit nézünk.

Félénk metaforával élve: sejtjük, hogy a meztelenség milyen ruhát takar.

A szálkák mindenkinek felsértik a bőrét, s képük azért lesz világ-metafora, mert pontosan körülhatárolt jelentést ad az esetlegesség univerzalitásának: egyesül benne a szent és az alpárian, durván erőszakos, a gyalázat és a fölmagasztosulás, a gúny és a csönd abszolút áhítata. A Rongyaidban és kitakarva című versben végleges, klasszikus egyszerűséggel ábrázolja Pilinszky azt, hogy a világállapot „megtekintése” mennyire átalakítja a világállapotot magát, és mennyire az etikai kinyilatkoztatás, a prófécia határára dobja – önkéntelenül is – a verset, s annak megszüntetésével fenyeget.[15]

Akár egy gyönyörű egészet,
mint egy siralmas töredéket,
nézlek, elnézlek,
oldalvást, föntröl-lefelé,
rongyaidban és kitakarva.

Pilinszky Jánost éppen az teszi a „gyakorlat filozófiájának” (Gramsci) partnerévé, hogy félreérthetetlenül a szubjektivitás pártjára kel, s azt nem oldja fel diszkurzív-objektivált szövegben. A tekintetnek megvan az a kockázatos tulajdonsága, hogy tárggyá képes változtatni mindent – hiába tartaná fönn a költő a maga számára a személyiség kivételes szférájának külön jogait, senki sem akadályozhatná meg abban az olvasót, hogy környezete praxisát követve ne ismerjen kivételt. Mit lehet tenni? A költő kénytelen explicit-értékelő elemeket bevinni versébe, elárulja magát. Ki ismeri fel a lényegi jelenlétet – kérdi egy cikkében. Csak a véglet embere? Például „a bűnére redukált elítélt, egyetlen elkövetett tettére »visszametszett«, kísérleti állatként szorongó fogoly, vagy épp az egyetemes igazságban kitáruló egyén, szent, tudós, művész? – Ki tudja?”[16]

A „gyönyörű egész” és a „siralmas töredék” egy és ugyanaz: a tekintet anonimitásának kiszolgáltatott pőreség, ami mindenképpen botrány, még akkor is, ha csak a rokonszenv az, aki néz: a kiszolgáltatottság ténye megbocsáthatatlan. Pilinszky nem is bocsátja meg magának, élesen tudatában van annak, hogy a nézésre ítéltetett. „Ülj az ablakba, nézd a házakat, / aztán a szobát, falakat, / a jégveremnél hidegebb / éléskamrát, mosdóhelyet.”[17] És: „nincs az a marhabélyeg, / mit meg ne érdemelnék”[18]. A tekintet intenzitásának növelése nem váltja meg a tárgylétet, s hiába meredünk a kárhozat verőfényébe a vakulásig. Igen, a lomb[19]:

Igen, a lomb ragyog,
a lomb tovább ragyog,
és te úgy függsz a televény
előterében, akár egy gyümölcs.
Holott ember vagy, holott ember voltál,
útszéli Isten.

A hősi átlényegülésben tárgyivá lett szellem látványa fájdalmas: a személyes kommunikáció csak pillanat, és hihetetlen pillanat, abszurd pillanat – pedig éppen akkor kellene megtörténnie annak, amire Pilinszky János az életét föltette, s ami nélkül költészetét szertefújják a szelek. De nem fogja letagadni a letagadhatatlant. Ami igazán közvetlenül és „melegen” személyes, az csak saját indulata – és csodálatos: a káromlás állítja vissza a hiányos kéttagú viszony érinthetetlenségét. „A költészet állítja az igazat annak ragyogásába, amit Platón a »Phaidrosz«-ban to ekphanesztatonnak nevezett, ami a legtisztábban megjelenő. A költészet átlénylik [durchwest] minden mívességen, a létesülőnek minden szépségébe-rejtésén.”[20] Hogyan lehetséges ez? Hogyan lehet ezt elérni, miről kell lemondani, mit kell meghódítani? Ki az, aki tanít bennünket?

A dogma még azon sem segít, aki hisz benne. Azon, ami él, mozog, viszonyokba lép, meghasonlik és szembesül, csak a gyilkos kése tudja elvégezni a műtétet, ami alkalmassá tenné a dogma teljes befogadására, tapadásra a dolgok felszínéhez, tökéletes horizontalitásra. S ha szándékunk pontosan a megelevenítés, a mindenség alázatos megszemélyesítése, nyilván nem fogunk kést ragadni.

S itt fog kiderülni, hogy nem Pilinszky János személyi és kulturális jelentőségének bebizonyításáról folyik a szó — az evidens értéket felmutatni amúgy sem büszkesége a kritikának, inkább az az érdem, ha elmosódottabb, halványabb írásművekben is felfedezzük a fontosat.

Minden tudományos elmélet vitathatatlan előnye a művészettel szemben, hogy tételei axiómákból levezethetőek, terminusai definiáltak, tehát az érthetőség esélyei maximálisak mindenki számára. Ez a szellem igazi demokratizmusa. A művészetben is – különösen és kiváltképpen a huszadik századi művészetben, amelyet olyan kényelmesen tartunk végső soron másodrangúnak és hellenisztikusnak – megpróbálkoznak ezzel az egyértelműséggel. A tárgyleíráson ejtett rejtvényszerű kivágatok, szó-tárgyak és látvány-tárgyak konstruálása, egyszeri, kitartott, hosszan kitartott, de romlandó gesztusok bemutatása (még rögzítésük is, pl. Warhol: Empire) mind-mind redukcióval próbálkoznak. Említettem, hogy mi az, amire Pilinszky Jánosnak redukálnia kell. Az a tapasztalat persze különbözik a Pepsi Cola-tapasztalattól – s ez nem jelenti az utóbbi lebecsülését, sőt fájdalmas nosztalgiát iránta, tiszteletet és: ivást.

Nem lehet számítani az érzések közösségére, hiszen a hóhérok érzelmei is léteznek.

A költő több verse is szól a hóhérokról. Igen, tudja. Miért leszünk mégis joggal kíváncsiak mindig is arra, amit Pilinszky János érez és gondol? Mert értjük. Sejthető, hogy mibe került ez neki, hogy az interszubjektivitás diadala: a szabadító megsemmisülés.

és mégis, hogyha valamit tudok,
hát ezt tudom, e forró folyosót,
e nyílegyenes labirintust, melyben
mind tömöttebb és tömöttebb
és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.

 

Tamás Gáspár Miklós írása először az Igaz szóban jelent meg 1974-ben, majd a kritikát az 1975-ben A teória esélyei (Kriterion Könyvkiadó, Bukarest) című kötet esszéi és bírálatai közé is felvette a szerző. A Mérce az utóbbi megjelenés formázási sajátosságaihoz hűen közölte újra a szöveget.

[1]Nagyvárosi ikonok. 2. kiadás, Szépirodalmi Könyvkiadó,
Budapest, 1971, 161–162.

[2] – I.m. 152.

[3] – I.m. 137.

[4] – I.m. 138.

[5] – I.m. 69.

[6] – I.m. 166.

[7] – I.m. 88.

[8] – Malebranche: Méditations chrétiennes. Ed. Gouhier, XIV. XVIII.

[9] – Magvető, Budapest, 1972, 52. A vers címe: Rilke a telelőben.

[10] – I.m. 65.

[11] – Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1972.

[12] – I.m. 17.

[13] – I.m. 27.

[14]A tűz része. L. A líra ma. Szerk. Hajnal Gábor. Gondolat, Budapest, 1968.

[15]Szálkák, 37.

[16]Új Ember, 1971. szeptember 19.

[17] – I.m. 48.

[18] – I.m. 49.

[19] – I.m. 69.

[20] – Martin Heidegger: Die Technik und die Kehre. 2. kiadás, Neske, Pfullingen, 1962, 35.