Értesítsünk a legfontosabb cikkeinkről?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

Milyen a nő, ha filmhős?

Ez a cikk több mint 2 éves.

„Ez a nők évtizede Hollywoodban” – ismétlik mantraszerűen a filmkedvelők világszerte az utóbbi években, mutatva az egyre gyakrabban díjazott női rendezőkre, operatőrökre, forgatókönyvírókra, s nem kevésbé a nagy költségvetésű, populáris filmalkotások aktív és erős hőseire, a végkifejlet felé elszántan menetelő wonder womenekre. Kitapintható változásban van a filmes világ – ám ez a változás korántsem olyan egyértelmű, mint amilyennek első pillantásra tűnik. Az Álomgyárban a mesék igazsága nem sérülhet, a Hős pedig örök – legyen nő vagy férfi.

Mindenki Hollywoodja

Aligha van ma globális világunkban olyan ember, aki valamilyen módon – akár közvetlenül, filmalkotások által, akár közvetetten, az erre épülő gigantikus merchandise-iparág segítségével – ne került volna kapcsolatba Hollywooddal. Az egykori amerikai stúdiórendszer ma már nem kizárólag az Újvilág önteremtő meséinek bölcsője, hanem egy globális piacban gondolkodó monstrum, álmok és vágyak kufára az egész világon. A rendkívüli nézőszámmal – divatosan szólva: „eléréssel” – rendkívüli hatás jár, a gazdasági érdekek vezérelte szuperprodukciók esetén pedig különösen nagy jelentősége van annak, hogy ezek a „mesék” mind jobban kiszámított hatást érjenek el, s mindinkább kiszolgálják a társadalmi elvárásokat.

Amikor a populáris amerikai filmről, annak változásairól beszélünk, akkor sokkal tágabb kulturális-társadalmi tendenciák szimptómáira tudunk rámutatni, hiszen ezek a filmek az egyetemes igazság igényével lépnek fel. A populáris filmes műfajok saját, többé-kevésbé határozott keretein belül az emberiség nagy történeteit beszélik el újra meg újra. A Jó és a Rossz örök meséi univerzalizmus-igényüknél fogva rendszerint archetipikus és modellszerűen letisztult karakterekkel dolgoznak. Ezek könnyítik meg a néző számára a morális tájékozódást a történetben – ki a Rossz, mi ellen kell küzdeni, mi a feddhetetlen cél –, és teszik könnyűvé a Hőssel való azonosulást.

Hollywood Amerika önteremtő mítoszgyáraként a kezdetektől hirdette a szabadságnak, az ellenállás jogának és a jólét lehetőségének történetei mellett az individuum világgal szembeni diadalának mitikus meséjét is. Az amerikai öntudat jelentős mértékben táplálkozik abból az eszményből, mely szerint a lehetőségek hazájában az egyén kellő kitartással, munkával és rátermettséggel célját elérve győzedelmeskedik az egész világ fölött. A hős pedig e társadalmi rend alapállapota szerint nem lehet más, mint a fehér férfi.

Automatikusan örökölte ezt az alaptézist a hollywoodi film az európai irodalmi tradíció fősodrából, mely csaknem egy évszázadig kétségek nélkül hagyományozódott tovább. Ebben a rendben az erős, független nő ritka madárnak számított, ám annál veszélyesebb volt – mindenekelőtt magára a főhősre nézve –, ahogyan azt az 1940-50-es évek film noirjaiban megjelenő femme fatale esetében láthattuk. E filmek tanulsága szerint az erős nő, bár vonzó, egyben fenyegetést is jelent, eképp győzedelmeskedni kell fölötte: ebből következően a műfaji logika egyenesen büntette a cselekvő, férfihőstől független női karaktert.

A fehér férfi válsága és a dolgozó nő

Ezzel szemben napjaink filmgyártásában jól érezhetően megszaporodtak azok az aktív női főhősök, akik nem puszta másodhegedűsök a férfiak mellett, de nem is a Másság elpusztítandó veszélyforrását jelentik számukra. Ezek a nők immár a történetek fókuszában állnak és maguk jelentik az azonosulási pontot a néző számára. Ezek a hősök nem csupán az aktuális ellenséggel küzdenek filmről filmre, hanem egy évszázados, az amerikai kultúrában mélyen gyökerező hátránnyal is.

A lassú változás gyökerei egészen az 1980-as évekig nyúlnak vissza, amikor egy másik pregnáns átalakulás érte el a populáris mozgóképi műfajokat – jelesül az aktuális trendekre mindig gyorsabban reagáló televíziót. A ’68-as ideológiák kudarcba fulladása és a posztindusztriális társadalom létbizonytalansága által közösen kitermelt posztmodern hullám hozta el először „a fehér férfi” szimbólumának válságát. Ennek a korszaknak a férfi hősei már tendenciózusan nem világhódító pionírokként, az amerikai álom self-made győzteseiként jelentek meg, hanem kitapintható válságtüneteket hordoztak. Ezzel párhuzamosan a második világháború alatt és azt követően munkába álló, immár önálló jövedelemmel rendelkező nők új generációja, megtámogatva a feminizmus második hullámának eredményeivel, egyre jelentékenyebb nézői bázist jelentettek – elsősorban otthon, a televíziók képernyője előtt.

Ez az igény hívta életre a nyolcvanas évektől kezdődően azokat a műsorokat, melyekben hagyományosan férfias szerepekben feltűnő nők váltak főszereplőkké. A jellegzetes tévés zsánersorozatokban megjelentek tehát a női rendőrök, nyomozók, ügyvédek, FBI-ügynökök, ahonnan begyűrűztek először a hasonló műfajú mozifilmek (A nyolcadik utas: a Halál [1979], Terminátor [1984], A bárányok hallgatnak [1991]), majd az olyan, világépítés igényével fellépő, tradicionális filmes műfajok közé, mint a western (Rosszlányok [1994]) vagy a road movie (Thelma és Louise [1991]). Ezt a tendenciát erősítik fel az ezt követő két évtizedben az amerikai független filmgyártásban előretörő női hősök. A stúdiórendszeren kívüli filmgyártás lényegesen kisebb költségvetése miatt témaválasztásában és ábrázolásmódjában is hagyományosan nagyobb kockázatot vállal, s nem meglepő módon a kamera mögött is nagyságrendileg több nőt foglalkoztatott már ebben az időben, mint Hollywood.

Amerikai tüntetésen, transzparensen szöveg: „A nő helye az ellenállásban van”. (Forrás: pxfuel.com)

Az ortodox Wonder Womanek kora

A trend a 2000-es évekre érik be, amikor Hollywood felzárkózik az egyre kitapinthatóbb nézői igény mellé, mely aktív női hősöket szeretne látni a mozivásznon. Az elsősorban szikár gazdasági elvek mentén működő stúdiók pedig rátalálnak a korszakot meghatározó legfontosabb trükkre: a női hőst a férfi elődökhöz hasonlóan egy-egy kifejezetten ezzel a céllal, gondosan megalkotott sztárperszónán keresztül kezdik el felépíteni. Így robban be 2001-ben a kritika által mellőzött, ám komoly kasszasikert jelentő Lara Croft: Tomb Raider, hogy az egész világ számára prezentálja Angelina Jolie-t mint új, női akciósztárt.

Ez a szisztematikusan felépített, filmről filmre konzekvensen képviselt karakter – a bátor, kihívó, fizikailag is erős és nem utolsó sorban szexuális vonzerejét tekintve is domináns nő – elsősorban az Tomb Raider-akciófranchise-ban kristályosodott ki a legegyértelműbben, de egészen a rendezői-produceri karrierje beindulásáig (2011) tartott. A Clint Eastwood rendezte Elcserélt életek (2008) klasszikus anya-melodrámájában Jolie nem csupán hatalmas lelkierővel, de a műfajtól egyébként idegen módon, a meg-megvillanó fizikai erő és dominancia attribútumaival festi le a gyermekéért mindenre elszánt anya figuráját. Jolie meghatározó előfutára volt annak a fordulatnak, amely a populáris, hollywoodi film nőábrázolásában következett be a 2010-es évekre.

Míg 2015-ig a 100 legnagyobb költségvetéssel dolgozó filmben a beszélő női szerepek száma 30% alatt volt – s mindössze 15%-uk jelent meg protagonistaként a férfi hős mellett –, addig 2019-re ez a szám 45%-ra ugrott fel a San Diego State University tanulmánya[1] szerint. A tendenciát tehát a statisztika is fényesen igazolja: Hollywood egyre nagyobb teret enged a női hősöknek. Új nézői elvárások fogalmazódnak meg, amelyeket immár nem lehet figyelmen kívül hagyni. Ennek oka mindenekelőtt egy felnövekvő új generáció, aminek tagjai számára az irodalom, azon belül is jelentős mértékben az ún. young adult irodalom és e szubzsáner zászlóshajó-adaptációja, Az éhezők viadala (2012) a maga női főhősével meghatározó generációs alapélményt jelent.

Ne feledjük: a néző minden alkalommal szavaz a kasszáknál – Hollywood tehát igyekszik (jól) reagálni.

A 2010-es évektől kezdődően a korszak meghatározó, női főhőssel operáló filmjei, mint A bűn hálójában (2011), Sicario – A bérgyilkos (2015), Wonder Woman (2017), Atomszőke (2017), vagy a kiemelt jelentőségű Mad Max – A harag útja (2015), mely a széria eredeti, névadó Maxét lecseréli az új korszak Furiosájára, mind jól reprezentálják a bekövetkezett változás valódi lényegét. A klasszikus korszak femme fatale-jait, vagy a deviáns viselkedés-mintázatokat mutató negatív női karaktereket korábban a műfaji logika egyenesen büntette – ezek a független és hatalomra törő nők gyakran az életükkel fizettek ambícióikért, no meg úgy általában a férfi hősre gyakorolt fenyegetésük miatt. Az aktív, erőt és dominanciát képviselő nő immár nem kell, hogy meglakoljon az új korszak filmjeiben – ugyanakkor nem is írják felül újító szellemben a műfaji hagyományból örökölt, férfiakra formált domináns szereptípusokat.

Ezek a nők, akiket a mozivásznon látunk, valójában a férfiak térfelén játszanak: közelebbről vizsgálva – akár A bűn hálójában férfisztárokat sorra aprító Mallory-ja, a képregény-szériák női szuperhősei (a Fekete Özvegytől a Wonder Womanig), vagy Charlize Theron csaknem bármelyik szerepében – a férfias erőt és dominanciát képviselik, s ehhez párosul a hangsúlyozott szexuális kisugárzás. A hagyományos műfajok tehát továbbra is a saját belső logikájuk szerint működnek, minden bekövetkezett társadalmi és tematikus változás ellenére sem írják felül a konvenciókat, nem nyitnak új utakat, nem adnak elénk lehetséges új értelmezéseket, érvényes és progresszív hős-változatokat. A műfaji sémák, narratív konvenciók megőrzése és újratermelése az elsődleges cél – épp csak a közvetlen gazdasági érdekeket jobban kiszolgáló, női főszereplők segítségével.

Egy új női hős felé: Jessica Chastain

Ha van kifelé mutató út a hagyományos, passzív női szerepmodell és a férfitípusú (akció)heroina megbonthatatlannak tűnő kettőséből, az a 2010-es évek közepétől kibontakozó új típusú sztárperszóna lehet, mely Jessica Chastain karrierjében tapintható ki a legmarkánsabban. Hollywood kapuit számára az Élet fája (2011) című Terrence Malick-film hozta meg, ekkor kezdtek el felfigyelni erre a finom, feminin vonásokkal bíró és átható szerepformálással dolgozó színésznőre, akit a következő évben több nagy produkció mellékszerepében próbáltak ki (A segítség, Texas gyilkos földjén, Fékezhetetlen). A 2013-as év hozta meg számára az első igazán jelentékeny főszerepet, amellyel végképp letette a névjegyét az álomgyárban, s egyben elindult egy egyértelműen körvonalazódó, sajátos sztárperszóna felépítésének útján. Ez a film Kathryn Bigelow-nak, a modern háborús filmek nagysikerű krónikásának epikai igényű, témájában is jelentős vállalása, a Zero Dark Thirty – A Bin Láden-hajsza.

A 9/11 tragédiáját követő korszak – társadalmi hatásait tekintve is – egyik legmeghatározóbb katonai manővere az al-Káida vezér likvidálása volt. Ezt a történetet választja Bigelow, hogy kedvenc háborús karakterének, a nagy rendszer apró fogaskerekeként dolgozó háttérmunkásnak, a fiatal CIA-elemzőnek a nézőpontjából meséljen egy történelmi léptékű eseményről.

A film mélyebb elemzése alkalmat ad arra, hogy egyszerre figyeljük meg a toxikus maszkulinitás jegyeit hordozó, hagyományos háborús hős karakterét, valamint azt az új női hőstípust, amely egyfajta szintézisét adja a korábbi évek szuperpusztítójának, valamint az egykori femme fatale-ok vonzó, egyszersmind távolságtartó, független és önálló mivoltának.

A történet fonalát egy titkos, katonai bázison vesszük fel valahol a Közel-Keleten, ahol a terrortámadásokhoz köthető foglyok kihallgatása zajlik. Az első jelenetben in medias res módon máris egy kínvallatásba csöppenünk bele. Danről (Jason Clarke) hamar kiderül, hogy tapasztalt kihallgatótiszt, aki látványosan hordozza mindazokat a jegyeket, amelyeket a hagyományos háborús zsáner hőseitől megszoktunk. Ez a társadalmi megítélés által heroizált maszkulin személyiségtípus csimborasszója: a jellegzetesen fehér, hatalommal bíró, agresszív erőt és dominanciát sugárzó férfi számára a rendszer (a háborús helyzet, a CIA mint szervezet, végső soron az amerikai állam és társadalom) jelöli ki feladatul, hogy áldozatát megtörje.

A tény, hogy mindez az establishment elvárása, a film legelső jelentében egyértelműen ki van mondva. A rezzenéstelen kegyetlenséggel, saját törvényei szerint eljáró férfi mögött egy ország és egy társadalom helyeslése áll, amennyiben a terror elleni küzdelemben vesz részt. (E küzdelem eszközeivel és módszereivel kapcsolatos kritikai hangok csak később tematizálódnak úgy a társadalomban, mint a filmművészetben, lásd a The Report című filmet 2019-ből). Noha ekkor még a férfire koncentrálunk, ő dominálja a jelenetet, már itt is jelen van a Jessica Chastain által megformált Maya karaktere. A kamera csupán egyetlen, jelzésértékű pillanatig feledi rajta a tekintetét a háttérben álló, talpig beöltözött, teljes álarcot viselő alakon.

Miután kilépnek a cella sötétjéből, a tűző napsütésben folytatódik a jelenet: Maya kivetkőzik a fekete egyenruhából, hogy először álljon előttünk a fizikai megjelenése hordozta valamennyi kóddal együtt. A vékony, hosszú haját sebtében összefogott fonatban viselő, nyakában aranyláncon kis medált hordó, fiatal nő fekete blézert visel. Kollégája nem mulaszt el megjegyzést tenni a megjelenésére, miszerint „a washingtoni gépről frissen leszállva a legjobb blézerében érkezett az első éles kihallgatására”.

Jason Clarke Danjének határozott ellenpontjaként működik a főhős, Maya; kettejük változó dinamikája pedig cselekményszinten adja a filmművészetben lezajló szerepváltás analógiáját: Maya az „új belépő” (ez az első missziója a Közel-Keleten), míg Dan a klasszikus tradíció képviselője. A modern kor háborús hőse, a háttérben dolgozó CIA-elemző áll szemben a hagyományos, fizikai erővel vívott, test a test ellen küzdelemmel. A film – és vele a filmművészeti fősodor újabb tendenciái – azonban az új típusú hősre voksolnak: Chastain vitathatatlanul főszereplő, karaktere pedig fokozatosan átveszi a vezető szerepet nem csupán a narratíva alakulásában, hanem magában a bin Láden után folytatott hajtóvadászatban is, míg Dan végül egy jelenetben ki nem mondja, hogy elfáradt az itt eltöltött hosszú idő alatt és vissza akar térni a hátország nyugalmába.

Szimbolikusan és a szó szoros értelmében egyaránt átadja a terepet Mayának, aki a film előrehaladtával, ahogyan mind több ember kihallgatásában vesz részt, mind mélyebben bevonódik az operációba, a környezet hatására fokozatosan veszít empátiájából: a kihallgatások sora megkeményíti és új, domináns jegyekkel ruházza fel. A film ugyanakkor nem mulaszt el információkat adni arra nézvést, hogy ez a változás, a felvett viselkedésmód továbbra is megterhelően hat a főhősre. Maya egy idő után elkezdi saját magát elrejteni: a kendőviselés mellett parókát is hord, ruházata a nettó funkcionalitásra korlátozódik, noha nem veszíti el a személyisége alapvető jegyeit, mindenekelőtt azáltal, hogy visszautasítja az arcot eltakaró maszk viselését.

Maya hordozza a hagyományos amerikai hőstípus individualizmusát, határozott öntudata és szívós kitartása mellett a saját képességei (ész, rátermettség, tudás) predesztinálják őt a győzelemre. Ez az individualista hozzáállás győzedelmesik A Bin Láden hajsza kulcsjelenetében, ahol végül a személyes érintettség löki Mayát a hősökre jellemző, szélsőségesen elszánt lelkiállapotba. Ezen a fordulóponton egyes szám első személyben fogalmazva hangzik el tőle a tézismondat: „Kifüstölök mindenkit, aki ebben a küldetésben részt vett, aztán megölöm bin Ládent”.

Fontos különbség a korábban említett filmekhez képest, hogy Jessica Chastain karaktere esetében nem érvényesül a kalandfilmes zsánerre jellemző „larger than life”-effektus. Az akció-orientált műfaji mesék hősei gyakran aratnak irreális győzelmet akár a fizika törvényei, akár az emberi képességek határai felett: a néző azt a hőst követi szívesen a filmekben, aki bár nagymértékben emlékezteti saját magára – tehát alkalmas az azonosulásra –, mégis képes a néző hétköznapi valóságtapasztalatát túlszárnyalni erőben, ügyességben, gyorsaságban.

Láttuk, hogy a kétezres évek meghatározó, női főhőssel dolgozó akciófilmjeiben ez a kívánalom hibátlanul érvényesült akár már azáltal is, hogy ezek a nők férfiakhoz mérhető fizikai erőről tettek tanúbizonyságot. A Carano-, Jolie- és Theron-féle hősökkel ellentétben Chastain ugyan képes dominanciát, kitartást, határozottságot sugározni, ám nem merül fel az irracionális testi erő kérdése. A Bin Láden hajsza Mayája kifejezetten a logika és a pszichológiai hadviselés eszköztárával dolgozik, s minthogy missziója ezekkel teljesedik be, a film belső logikája is őt igazolja.

Jessica Chastain ezzel a főszerepléssel meghívást kapott az A-listás hollywoodi sztárok elitklubjába. Sajátos, különutas sztárperszónájának további építését pedig számos hangos közönségsikert arató filmben kísérhettük végig, legyen szó a Csillagok köztről (2014), a Mentőexpedícióról (2015), a Miss Sloane-ról (2016) vagy az Elit játszmáról (2017). Még a Menedék (2017) című második világháborús drámában, ahol egy lengyel állatkert-tulajdonos feleségét alakítja, is erőteljesebb és határozottabb a filmben szereplő bármelyik náci katonánál.

Ennek az új típusú női hősmítosznak a vizsgálatakor jól kivehető, hogy míg a korábbi női hősök reprezentációjához a szexuális kisugárzás erőteljes hangsúlyozása is hozzátartozott, addig Chastain esetében erről szó sincs. Sem a nőies sziluett, a másodlagos nemi jellegek hangsúlyozása, a kihívó öltözék, sem a szexuális vonzerő cselekménybeli tematizálása nem jelenik meg számottevően. A karakter őrzi a régi korok hőseinek individualizmusát, a saját képességekbe vetett hitet, a szinte mitikussá növelt elszántságot, valamint a belső erőt és domináns személyiséget. Feminin jellege viszont sokkal inkább az erőteljesen maszkulin környezet kontextusában hordozza azt a másságot, amely mostanra már a nagy, hollywoodi produkciókban sem számít büntetendőnek, épp ellenkezőleg: lassan-lassan, de egyszer elnyeri a maga polgárjogát.

[1] – https://womenintvfilm.sdsu.edu/files/2015_Its_a_Mans_Celluloid_World_Report.pdf