2020 nyarára nyilvánvaló, hogy a közösségi erőszak visszatért a világ azon buborékaiba is, ahol a válaszokat laptopon és kávézókban írják. A Mérce a holokauszt történettudományi keretezésével kapcsolatos felvetése akár kerek évfordulós nekilendüléssel is születhetett volna, 1994-ben, 2004-ben vagy 2014-ben, bár az utóbbi kerek évfordulókon éppenséggel nem ilyen típusú kérdések domináltak a nyilvánosságban. Jelenleg épp nincs kerek évforduló, de a kérdések a történeti pillanatot elnézve annál égetőbbek.

Az ökológiai válság tudatosulása és a fenyegető járvány mellett rövid időn belül harmadszor kényszerülünk (mármint mi, a first world problems people) az ajtón kívüli világgal való mindennapi viszonyunk újragondolására, vagy szorongásra, esetleg komfortzónán kívüli cselekvésre. Mit kezdjünk tehát a nyakunkon levő identitás alapú erőszakkal?

A vitában eddig elhangzott érvek közül Merker Iván Indiára vonatkozó két megjegyzéséhez kapcsolódva állítanám előtérbe az erőszak kérdését. Merker Iván esszéjében először akkor említi Indiát, amikor a „hinduizmust etnicizáló hindutva ideológia” nevében eljáró indiai államot hozza fel példaként arra, hogy milyen veszélyeket rejt az etnosz és démosz fogalmának összefonódása. Másodszor pedig akkor, amikor azt állítja, hogy azzal, hogy az egykori gyarmati területeket helyezzük az egykori gyarmatosító közösség történetének középpontjába, még nem találtuk meg az emlékezetpolitika helyes kulcsát, bármilyen izgalmas legyen is egyébként a gyakorlat. „Ha a gyarmati korszak „feloldásaként” mondjuk a függetlenné vált Indiára tekintek, amely épp nagyban ügyködik a muszlimok állampolgári egyenlőségének felszámolásán, az nem igazán vezet sehova” – írja a szerző.

Indiának hindunak kell lennie

Kétségkívül indokolt, hogy az „Új Indiában” kibontakozó faji politikára éles fényt vessünk. Nem túlzás azt állítani, hogy minden egyes válság során egyre kevesebb választja el az Indiai Köztársaságot egy nyílt polgárháborútól. A mára európai politikai mainstreammé vált rasszista nézőpontból ez azért számít problémának, pontosabban veszélynek, mert ez esetben „onnan is” sok más kultúrájú és javarészt sötétebb bőrszínű ember menekülne. Az ma már csak – ebben az esetben Indián belüli – kisebbségi helyzetből egyértelmű, hogy a problémát nem csak az előre jelezhető humanitárius válság körül kellene keresnünk. A kérdéseket a vallási uszítás ténye és a népirtás veszélye veti fel: a 20. század végi nemzetközi jogi egyezmények és normák alapján az emberek elleni állami vagy civil erőszakot meg kell előzni, vagy meg kell állítani, bármelyik kultúráról legyen is szó.

Fontos azonban, hogy az indiai helyzet ábrázolásához hozzátegyünk két további elemet. Először is azt, hogy az „Új India” búvópatakként az 1940-es évek óta jelen van. Az a nacionalista gondolat, hogy Indiának hindunak kell lennie, s hogy a nemzeti modernizációs program „szabadkőműves” árulás, ami helyett a hindu világtörténelmet kellene újra felfedezni, már a 20. század első évtizedeiben megjelent. Ugyanilyen fontos, hogy belássuk: a dekoloniális vagy posztkoloniális gondolkodás nem csak angolszász egyetemi közegek távoli és alkalmazhatatlan divatja.

Posztkoloniális gondolkodás címen egyszerűen arról van szó, hogy rákérdezünk saját helyünkre, kényelmünkre, és lemondunk arról a tudatról, hogy mi itt valamiképp radikálisan mások és jobbak vagyunk, miként arról a meggyőződésről is, hogy a fennálló helyzet alapvetően helyénvaló.

Ez azt is jelenti, hogy az 1940-es évek etnikai tisztogatásai idején, az akkor Bombay-nek, ma Mumbai-nak hívott dél-ázsiai metropoliszban élő muszlim író érzékenységén keresztül is feltehetjük, a vitában már Vonnák Diána által is felvetett, „oda vezető útra” és felelős emlékezetre vonatkozó kérdéseket, s a válaszokhoz – melyek szükségszerűen töredékesen – is némileg közelebb juthatunk.

A Brit India felosztását övező etnikai tisztogatás alapvetően különbözik a holokauszttól, amennyiben az 1947-48-as dél-ázsiai események mögött – mikor is főként a hindu, a muszlim és szikh vallási közösségek egymással szembeni népirtására került sor – nem állt állami népirtó szándék, ugyanakkor a társadalmi spontaneitás nyomán a bystander (tétlen szemlélő) vs. cselekvő problémakör egyes körvonalai még világosabban kirajzolódnak, mint például a holokauszt magyarországi lenyomatait vizsgálva.

A lentebb elemzett szerzőről röviden talán annyit, hogy Szaádat Haszan Mantó 1912-ben született és 1955-es haláláig bollywoodi filmforgatókönyveket, rádiójátékokat és novellákat írt, főleg urdu nyelven. Az elnyomást és az etnikai tisztogatást szatirikusan, valamint a szexualitás és a vágyak szemüvegén keresztül ábrázolta. Hat novellája miatt is bíróság elé idézték obszcenitás vádjával, részben még Brit Indiában, részben már a független Pakisztánban. Figyelmemet amúgy Sana Khan, egy Delhiben a jövedelmüket vesztett migráns munkások között tevékenykedő aktivista szociológus hívta fel Mantó munkásságára. A szerző munkái a 2000-es évek eleje óta számos angol nyelvű válogatás formájában újra megjelentek – mivel nem tudok urduul, így ezen angol fordításokra voltam kénytelen hagyatkozni. 2010 után Mantó több történetéből is mozifilm (Mantostan, Tobe Tek Singh, Upar Neeche Darmiyaan – mind 2017), életéről pedig dokumentumfilm készült (Manto, rendező: Nandita Das, 2018). A szűkülő szekuláris térben Mantó szemlátomást újfent hatni kezdett.

Életművének talán legmaradandóbb részében az 1947-es polgárháborús, vallási közösségek elleni erőszakkal foglalkozó szövegekre fókuszál. Mantó nem a muszlim közösség nevében írt, sőt gyakran tudatosan homályban hagyja, hogy melyik közösség tagja az elkövető és az áldozat. A fentiek alapján aktivista, társadalomkritikus, jelentős társadalmi láthatósággal rendelkező írónak nevezhető. Érdemes azonban megjegyezni, hogy Mantó társadalmi érzékenysége mellett is távol maradt korának baloldali politikájától, mint ahogy minden más politikai szervezettől is. Ezzel együtt Dél-Ázsián kívül manapság leginkább a pakisztáni diaszpóra tagjai körében ismert.

A szerző egyik rövid írása nem azonosítja minden szereplő vallási hovatartozását, a hangsúlyt sokkal inkább az abnormálissá váló normák lakóközösségen belüli működési módjára helyezi:

„Amikor a negyedet megtámadták, néhány kisebbséghez tartozó férfit megöltek, a többiek elmenekültek, hogy mentsék az életüket. Azonban egy férfi és a felesége a házuk alagsorában rejtőztek el. Két nap és két éjjelen át várták a támadókat, de senki sem jött értük. Még két nap eltelt. Halálfélelmük fokozatosan alábbhagyott. Legfőbb kínzóik most már az éhség és a szomjúság voltak. Még négy nap eltelt. Akkorra a férjet és a feleséget sem érdekelte, hogy élnek-e, vagy meghalnak. Előjöttek rejtekhelyükről. A férj hangosan átkiabált a szomszédjaiknak, hogy magára vonja azok figyelmét: „Megadjuk magunkat, öljetek meg bennünket!

A megszólított szomszédoknak szörnyű dilemmával kellett szembenézniük: „Vallásunk tiltja, hogy elpusztítsunk valakit”, mondták. Dzsaina vallásúak voltak. Miután hosszasan mérlegeltek és vitatkoztak egymás között, úgy döntöttek, hogy a két embert átviszik egy másik negyedbe, ahol vannak olyanok, akik megtehetik a megfelelő intézkedéseket.”^[1]

Mantó egy másik, szintén 1947-48-ban játszódó novellája egy vonzó zsidó nő (Mozelle) és egy szikh férfi (Trilocsán) éveken át tartó, a nő vallási szimbólumokkal kapcsolatos ellenérzése miatt be nem teljesülő kölcsönös vonzalmának keretébe helyezi az etnikai tisztogatás lokális formáját. A részletben szereplő Kirpal Kaul Trilocsán szikh vallású jegyese, míg Nirandzsán annak távol levő bátyja.

„Kirpal Kaur egy olyan negyedben élt családjával, amely az ott élő fanatikus muszlimokról volt ismert. Addigra sok ház leégett és számos ember halt meg. Trilocsán nem érezte biztonságosnak a helyet, de kijárási tilalom volt, amelyről nem lehetett tudni, hogy meddig tart, de negyvennyolc órásnak ígérkezett. Tehetetlennek érezte magát, mivel a legerőszakosabb muszlimok laktak mindenfelé a környéken. Azután a Pándzsáb régióból egyre másra érkeztek hírek arról, hogy a szikhek rettegésben tartják az ottani muszlimokat. Bármikor felbukkanhatott egy muszlim, hogy megragadja Kirpal Kaul gyenge csuklóját és megölje őt […] Ki tudja, mit gondolt Nirándzsán Bombay-ről. Bizonyára azt gondolta, hogy a város megőrzött valamennyit a varázserejéből, s ha ki is tör az erőszak, az majd magától elcsitul. Vagy azt hihette, hogy ez egy mesebeli erőd volt, amelyet semmilyen baj nem érhet. […] Egyszerre a fölöttük levő emeleten egy csoport férfi tűnt fel, akik lefelé jöttek a lépcsőkön. Az ajtóhoz jöttek és elkezdték bezúzni azt.^[2]

Mantó fent idézett képeinek egyik fő tanulsága, hogy az erőszak – különösen a városi – a térhasználat drasztikus megváltozásával kezdődik.

Ebből az következik, hogy a tér percepciójának kell kizökkennie ahhoz, hogy a közösségek elleni agresszió elszabadulhasson. A történetből az is világos, hogy a civil normalitás normáinak egy része maga is az erőszak részévé válik.

Mantó elkövető és áldozati csoportokra vonatkozó nézőpontváltásai továbbá arra is felhívják a figyelmet, amit az emlékezetkutatás területén paradigmaváltással felérő monográfia, Viet Thanh Nguyen Nothing Ever Dies. Vietnam and the Memory of War című kötetének első része hangsúlyoz: az etikus emlékezés egyik kulcsa az, hogy képesek vagyunk meglátni saját csoportunkban és saját magunkban levő embertelenséget, a másik pedig az, hogy sem saját, sem az ellenfél halottait nem roncsokként, hanem cselekvőkként szemléljük.

Mantó számára egyértelmű az is, hogy a nemi erőszak és a terror összekapcsolja az itthont és a távolban harctérré váló tereket. Mozelle végletesen feminin, ugyanakkor a saját maga által férfiasnak leírt viselkedést mutató, hősies és bátor, egy magánál gyengébb nőt saját élete árán megmentő alakjában Mantó egy újabb ponton rímel Nguyen téziseire: meg kell látnunk, hogy az erőszakos cselekvés során a társadalmi nemi szerepek váltakozhatnak, így az erőszakra emlékezve ebben a vonatkozásban is készen kell állnunk a folytonos perspektívaváltásra.^[3]Nguyen óriási szellemi teljesítményét azért is fontos itt emlegetni, mert a szerző szenvedéllyel mutatja meg, hogy az emlékezésnek lehetséges olyan módja, amely úgy emancipálja az áldozatok leszármazottait, hogy közben aláássa a fennálló elnyomó struktúrákat is.

A részvét és a kötődés szimbólumai

A civil normák és a terek etnikai-vallási identitás alapú erőszakban játszott szerepéből számomra az következik, hogy ahhoz, hogy az erőszak elkerülhető legyen, az otthonosság, vagy a részvét érzetét kiváltó és ezt a kötődést újra- és újraíró szimbólumokra van nagy szükség. A budapesti közelmúltból az ilyen színterek erejét jelzik az alternatív Szabadság téri emlékmű, a Hableány-katasztrófa és a Deák-téri gyilkosság után felgyűlt mécsesek, vagy – inverz módon – a XII. kerület Turul-szobra és az erőszakra emlékeztető jelek hiányából következő köz-sérülések is.

A 2014-es Holokauszt-emlékév eseményei közül a Kelbert Krisztina történész és Kassai Ferenc grafikusművész által megálmodott és létrehozott szombathelyi Szemtől szemben című kiállítás a lakóikat vesztett tereket és életeket rekonstruálta, s lehetőséget teremtett a látogatók vizuális részvételére is. A kiállítás üzenete az arcokról készült fényképek és életutak kapcsolatán, valamint ezek számán, a lehetőség szerinti teljes rekonstrukción alapult. A két világháború között Szombathelyen mintegy 3200 zsidó vallású ember élt, közülük Kelbert Krisztina egy kivételes fényképészhagyatékra alapozó kutatása több mint 600 olyan lakost azonosított, akik a zsidó vallási közösséghez, illetve közösségekhez kötődtek. Ez közép-európai viszonylatban egyedülálló forrásgazdagságot jelent.

A fényképes installációk olyan erővel jelenítették meg az elpusztult közösség tagjait, hogy a látogató néhány perc után el sem hitte, hogy a rekonstruált emberi valóság az esetek többségében erőszak áldozatává válhatott.

Ezzel megnyílt az út afelé, hogy a város zsidó lakosságának meggyilkolt tagjai és csoportjai újra részeivé váljanak a városlakók és a máshonnan érkező látogatók által a mindennapokban érzékelt szombathelyi térnek.

Átélhetővé vált a veszteség, rögzült, hogy a vallási-etnikai-közösségi alapú erőszak csakis a megismételhetetlen kategóriába tartozhat. S ami legalább ilyen fontos: az is, hogy ez igaz a kulturálisan asszimilált és a láthatóan kulturális kisebbséghez tartozó emberek esetében is. A női jelenlét tekintetében a kiállítás a látogatók egy részét alighanem meglepve, de belső logikájával összhangban, teljesen magától értetődően cserélte az áldozatiság képeit női szemszögből elmondott történetekre, vagyis herstory-kra.

Posztkoloniális szempontból a kiállítás eredménye az volt, hogy az adott térben és az ott létrejövő értelmezési keretben a faji-vallási-etnikai „másik” szó értelmét vesztette. Ez utóbbi a magyar szöveg angolra fordítása során vált számomra feltűnővé. A kiállítás művészi tárggyá is vált, amennyiben beleillik Nguyen fent hivatkozott kötetének egyik fontos definíciójába: „A nemzethez kötődő állampolgárságon túllépni és megformálni azt a vágyat, hogy a képzelet állampolgáraivá válhassunk – ez a művész hivatása.” (Nguyen, 265.) Vagyis a művésznek túl kell tudnia lépnie azokon a vizuális asszociációkon, amelyeket a propaganda vagy az emlékezetpolitika kínál, s meg kell mutatnia az erőszak gépezetét, azt, ahogyan állampolgárok embertelenekké válnak, s egyben a béke felé vezető utat is.

Mivel a közéleti nyilvánosság buborékokká alakult át, s így gyakorlatilag funkcióját vesztette, az eltemetett rétegeket és mintegy a levegőben keringő gondolatokat vizuálisan felszínre hozó helyek immár hatékonyabban vezethetnek ki az erőszaktól való félelemből, akárcsak a részvételből adódó szorongásból, mint a nyilvános beszéd.

Ugyanezt posztkoloniális nézőpontból megfogalmazva, a tér-teremtés lehet korunkban – itt és most – az a sly civility (ravasz civilség), amit Homi Bhabha nyomán a gyarmati térségekkel foglalkozó történészek és kultúrakutatók a világ számos helyére vonatkozóan leírtak az elmúlt három évtizedben. Ez a ravasz térteremtés az ellenállás erőszakmentes formája, amely során a helyi lakos indirekt módon, saját kulturális kódjai alkalmazásával bizonytalanítja és téríti el a teljes kontroll rettenetes igényével fellépőket szándékaiktól és céljaiktól.