Az egyik utolsó államtól és a piactól függetlenül működő képzőművészeti szervezetet – a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesületet – a megszűnés veszélye fenyegeti. Bár nem történt nyílt bekebelezési kísérlet az állami kultúrpolitika irányából és politikai támadás sem érte, a Stúdió anyagi gondokkal küzd, és nehezen tudja meghatározni a helyét a megváltozott politikai és gazdasági környezetben. Nagy Kristóf cikkében történeti nézőpontból vizsgálta az FKSE helyét és helykeresését a kortárs művészeti termelésben. A cikk gondolatmenetét folytatva itt arra keresem a választ, hogy a 2010 utáni kultúrpolitikai váltás, ami új hegemón kulturális termelés kialakulásával járt, hogyan módosította a szervezet pozícióját a kulturális termelés mezején belül, illetve ez a pozícióváltás hogyan járult hozzá a tagságon belüli dinamikák változásához.

Pierre Bourdieu szerint a mező egy olyan társadalmi tér, amiben a szereplők szimbolikus eszközökkel harcolnak az erőforrások megszerzéséért. A művészeti termelés mezejében pedig ezek az erőforrásokért folyó harcok művészeti koncepciók és művészszerepek meghatározásán keresztül zajlanak.

Kelet-Európa a globális kapitalizmusban alárendelt pozíciót foglal el, ennek számos hatása van a helyi társadalmi viszonyokra. Többek között azt eredményezi, hogy az itteni művészeti mező kettős függőségben van. Egyrészt a mező a piaci szereplők és művészetfogyasztó rétegek relatív hiánya miatt jobban rá van utalva az állami finanszírozásra, így az állam szimbolikus elismerésére. Másrészt a globális művészeti piacba csak alárendelten tud kapcsolódni: nem, vagy ritkán szólhat hozzá univerzális kérdésekhez, inkább önreferenciális, a másságát megerősítő munkákkal vehet részt a nemzetközi művészeti folyamatokban. Sőt, a globális mezőbe csak a helyi viszonyok csúcsán álló szereplők képesek bekapcsolódni, akik a saját érdekeik mentén szelektálnak és közvetítenek a teljes hazai szcéna egészéből. Így, mint monopol helyzetben lévő közvetítők sokkal nagyobb hatalmat gyakorolnak a kulturális termelés felett, mint a centrumban működő termelésben résztvevő domináns szereplők.

A Stúdió a rendszerváltás után a kulturális termelés mezejének előszobájaként működött.

A különböző művészeti intézményrendszerekben szocializálódott fiatal művészek ezen az intézményen keresztül szerezhették meg a szaktudást, a kapcsolatokat és az első kiállítási lehetőségeket, amikre a későbbi szakmai pályájukhoz szükségük volt.

Ez a helyzet a szcéna domináns szereplői számára kényelmes volt, hiszen a fiatal pályakezdő kulturális munkások magukat szervezték meg a szcénán belüli előmenetel reményében. A 2010-es hegemóniaváltással a korábbi balliberális, nemzetközi termelésbe jobban beágyazott szakma meggyengült, míg a konzervatív kulturális etnocentrizmusra épülő esztétika, ahogy annak intézményrendszere és társadalmi bázisa, az épülő nemzeti középosztály egyre erősebbé vált a kulturális termelés irányításában. Ugyanakkor a két szcéna, ízlésvilág szétválása csak szimbolikusan történt meg: az erőforrások megszerzése érdekében a mező ellenzékinek gondolt részének továbbra is az állami intézményrendszer felé kell megfelelnie.  A „nyugatos” balliberális szakmai elit ugyanakkor képes volt átmenteni a korábbi nemzetközi beágyazottságát, így kevésbé volt ráutalva az állami források újraelosztására. Miközben az állammal való kollaboráció elutasítása morális normává vált, a valóságban kevesen tudtak ezek nélkül a források nélkül működni.

Fontos látnunk, hogy a domináns szereplők húzzák meg annak a határát, hogy mi számít kollaborációnak, mivel materiálisan csak ők képesek az állami forrásoktól relatív függetlenül tevékenykedni, hiszen a külföldi intézményrendszerbe nem beágyazott szereplők anyagilag a helyi finanszírozási rendszerre vannak utalva. Azaz az állami kiállítási, pályázási stb. lehetőségek visszautasításának normája a korábbi hierarchiákat erősítette meg. Ennek a normának próbált megfelelni az FKSE korábbi döntése az állami pénzek elutasításáról.

A Stúdió „válságának” kibontakozása során a vezetőség számos olyan kritikát kapott, amik a gazdasági racionalitás hiányát, és a művészeti piac logikájának figyelmen kívül hagyását kérték számon. Ugyanakkor a kvázi civil szervezetként működő FKSE-nek nem feladata a művészet piaci logikája szerint működni. Azzal, hogy önkéntesen megszervezi a fiatal művészek bemutatkozását, vagy a patron események lebonyolítását, közvetve eleve részt vesz a fiatal művészek munkájának beárazásában.

A 2008-as válság hozta megszorítások a globális piacon is megnehezítették a kulturális munkások által felhalmozott kulturális tőke gazdasági tőkére váltását, és ez megerősítette a korábban domináns szereplők pozíciójának személyes vagy rokoni alapú átmentését. A 2010 utáni Magyarországon a politika normaformáló és bekebelező kísérletei is megnehezítették az egyre szűkülő piacra való bekerülést, az ellenzéki szcéna forráshiányos állapota pedig azt eredményezte, hogy a mező összezárt és a belső kritika nem tudott gyökeret verni.

Ennek a folyamatnak a része, hogy a szcéna normáit kívülről vagy alárendelt pozícióból kritizáló tagjai új koalíciók keresésébe kezdtek, és saját tevékenységüket azzal legitimálták, hogy elkezdtek elnyomott társadalmi csoportok nevében beszélni. Így az elnyomott társadalmi csoportok sérelmeinek autentikus elmondása a művészi pozíció hitelességének fokmérőjévé vált. Ezzel egy időben sokan feladták a szakmán belüli működést, és a kreatív iparágakban helyezkedtek el, vagy a közvetlenebb politikai cselekvések felé fordultak.

Korábban az FKSE-ben a nyitott tagság és az érdekvédelmi funkció kapcsolati és kulturális tőkét biztosított kortárs képzőművészeknek, és megtanította a jövőbeli szereplőket a művészeti termelés valós működésére, sőt a részvétel rövidtávon is megtérült a kiállítási lehetőségeken keresztül. Most úgy tűnik, ezeket a funkciókat a megváltozott gazdasági, politikai környezetben egy ilyen részben állami fenntartású, de független intézmény nem képes maradéktalanul ellátni.

Az látszik, hogy az FKSE sok szempontból patthelyzetben van, hiszen a megváltozott helyzethez való alkalmazkodást nem tudja veszteség nélkül végigcsinálni. Nyilvánvaló, hogy a megváltozott gazdasági, társadalmi, politikai környezetben nem folytathatja ugyanúgy a működését, de minden átalakulás valamilyen funkcióvesztéssel járhat.

Ha a Stúdió tevékenysége politikusabbá válik és egyértelműen elköteleződik valamilyen karakteres politikai cél érdekében, akkor a szakmai befogadó funkcióját veszti el. Ha nyíltabban gazdasági tevékenységbe kezd, az nagyobb terhet és felelősséget ró a tagságra. Amennyiben ezt az utat választja a szervezet, akkor az anyagi számon kérhetőség bevezetésével a nyitott tagság elvét veszélyezteti, ami ellentétes egy ilyen jellegű érdekvédelmi szervezet működésével. Továbbá a for profit átalakítások az egyértelmű üzleti érdekek miatt a programadó, kiállító funkciót veszélyeztetik. A nemzetközi piacba/intézményrendszerbe való nagyobb integráció, és a külföldi források felé fordulás pedig a helyi beágyazottságot csökkentik, és ahogy látjuk az EU-s pályázatok logikáját, a projekt pénzektől való függés nem csak kiszolgáltatottá tesz szervezeteket, hanem koherens programok megvalósítását se teszi lehetővé.

A mostani crowdfunding kampány a tűzoltásra elég, – annak ellenére, hogy fokmérője a szervezet közösségi támogatásának –  a mindennapi fenntarthatóság problémáját ez se oldja meg. Vagy a művészeti szcénának, galériásoknak, művészettel foglalkozó szakembereknek és fogyasztóknak kellene nagyobb felelősséget vállalnia az FKSE finanszírozásában, hiszen közvetve ők profitálnak annak munkájából, vagy a tagságnak kell olyan formákat kitalálnia, amik egyszerre teremtenek bevételt, de nem hordozzák magukban annak a veszélyét, hogy a Stúdió elsősorban gazdasági szervezetté válik. Ezt a dilemmát több helyen úgy oldották fel, hogy a kulturális tevékenységet valamilyen műhellyel és/vagy lakhatási projekttel egészítettek ki, a kulturális munkát eszköznek tekintve és a nagyobb társadalmi hatásnak alárendelve, így a bérleti díjakból befolyó bevételből tudták a függetlenségüket megőrizni. Ez utóbbi megoldáshoz a jelenlegi kiállító térből a stúdiónak mozdulni kellene.