Jacques Rancière Les Bords de la fiction (A fikció határai) című könyve 2017-ben jelent meg a Seuil kiadó gondozásában. A tíz évvel korábban publikált, Politique de la littérature (Az irodalom politikája) folytatásaképp a fikció hagyományos kompozíciós normáit érintő átalakulást követi, amely a 19. század óta a modern regényben, valamint a bölcsészet-és társadalomtudományokban zajlik. A modernitás elbeszéléselméleti fordulatát, a fikció történelemhez való viszonyát, az elbeszélés időkezelésének keretét és a regény valósághoz fűződő kapcsolatát a marxi társadalomtörténettel összefüggésben elemzi, összekapcsolva az irodalom poétikáját a tudásképzés bevett stratégiáinak szerkezeti változásával.

Rancière szerint a fikcionalitás politikai tétje nem a társadalom átfogó struktúrájának és e struktúra elemeinek konfliktusában keresendő, hanem abban az eljárásmódban, ami fikcióvá teszi a fikciót, azaz az események azonosításának és az eseményeket egymással összekötő időkezelési metódus antikvitás óta lefektetett szerkezetének változásában. A történetírás eseményeinek empirikusan egymást követő és egymásra következő jellege, valamint a szükségszerű, a lehetséges és a valószerű modalitásait önkényesen elrendező fiktív elbeszélés kerül konfliktusba, mely konfliktus elgondolásához, Marx A tőke, Lukács György A realizmus problémái és Auerbach Mimésis című írásai adnak tájékozódási pontokat.

A fikció modernitás korabeli fordulatát a modern társadalmak kialakulásával és a korábban hangtalan, kifosztott, kizsákmányolt és alulreprezentált osztályok szerepével hozza összefüggésbe, amelynek tagjai a mechanikus létezésük és tevékenységeik ismétlődésének köréből a cselekvés lehetőségére találnak. Míg az antikvitás tragikus hősei egy privilegizált réteg tagjainak küzdelmeit, hányattatásait és a rájuk mért sorscsapásokat mesélik el (akiknek kiválasztott helyzetéből adódik, hogy számukra céljaik kijelölése, valamint a választás és a hibázás lehetősége – így hát céljaik elvétése is –, felkínálkozik), addig a modernitás születésével a munkásosztály sorsa kerül előtérbe, mely társadalmi átrétegződés a fikció eljárásrendszerét is átalakítva ad hangot a nagy eposzi hősök világától távol eső, jelentéktelen és kis léptékű események ábrázolásának. A regényelbeszélés forradalmát azonban nem a tömegek puszta megjelenítésében látja, hanem a hétköznapi események tetszőleges pillanatainak ábrázolásában, amely keretben e hétköznapi események ugyanúgy számot tartanak az olvasó érdeklődésére, mint a klasszikus hősök „történelemformáló” tettei. Az új fikció megtöri az idősíkok és az életformák reprezentációs hierarchiáját.

Amikor a marxista történettudomány eltörli a felépített fikció racionalitásának empirikus valóság fölötti elsőrendűségét, akkor éppen az élet termelésének és újratermelésének áthatolhatatlan világa tetőzi be az oksági racionalitás világát. Maga a történelem, a materiális élet termelése az, amely a fikció önkényes rendjével szembehelyezkedik, hogy utat nyisson azok számára, akik megérthetik egy hierarchiamentes emberiség jövője felé vezető út törvényeit.^[1] Ez a történelemszemlélet már nem a tragikus hősök hiábavaló tudása, amelyre túl későn, sorsuk balsorsba fordulásakor tesznek szert, hanem arra hivatott, hogy felfedje az összefüggések láncolatát és kiszakítsa a kialakulóban lévő globális valóság viszonyrendszeréből azokat a láthatatlan sorsokat, akik egy intenzív, mély dráma szereplőivé válva esélyt kapnak arra, hogy eszközeiket céljaikhoz igazíthassák, és céljaikat ugyancsak elvéthessék.

A kötet négy részre bontva elemzi a modern fikció kialakulásához vezető elbeszélői technikák fejlődéstörténetét. Az elmozdulás Rancière szerint abba az irányba tart, hogy a fikciót meghatározó tradicionális narratív eljárás, mint legbelső mag a fikció peremére kerül, és ezen a határon befogadja a világ korábban elhanyagolt szereplőit és szituációit: a hétköznapi lét jelentéktelen eseményeit és az egyszerű embereket, akik a korábban kizárólag a tragikus hősöket megillető szenvedélyek meghódítása révén feszítik szét a számukra rendeltetett élet hatókörét. A fikció forradalma nem emeli a történelem színpadára a tömegeket, de annyiban forradalmi, hogy az idősíkok hierarchiáját megtörve, kiszakítja „a reproduktív idő alvilágában”^[2] élőket az egymás után bekövetkező történések rendjéből és tevékenységeiket az elbeszélés eseményeit egymással összekapcsoló láncszemeivé teszi. Nem főhősök ők, hanem a reprezentatív idő kirekesztő formáinak, „a cselekvők világa és a cselekvéstől megfosztottak alvilága” közti határ eltörlői. Ezeken az elbeszélői peremvidékeken a fikció szerzője újrarajzolhatja a határokat, s közben eltörlésüket is megkísérelheti, azért hogy a valóság dokumentációja, és a rejtett igazságok felfedésére vállalkozó tudomány eszközeivel a fikció új formáit hozza létre.

Rancière elbeszéléselméletében esztétika és politika viszonyát vizsgáló munkásságának kulcsfogalmát is viszonthallhatjuk: az „érzékelhető felosztása”^[3] (partage du sensible) a marxi munkamegosztást az uralmi rend és az államhatalom által kijelölt cselekvés- és beszédmódok hatályosságára vonatkoztatja, ezáltal mindaz, ami látható és kimondható, a „közösségi érzékelés formái” a munka társadalmi megosztásának elvén jelöli ki és osztja fel a politikai közösségek és a politikai tettek mozgásterét.^[4] Az „érzékelhető felosztása […] azoknak az érzéki evidenciáknak a rendszere, amelyek egyszerre jelzik egy közösség létezését és azokat a választóvonalakat, amelyek ebben az egyes összetevők helyét és osztályrészét kijelölik.”^[5] A közös és az egymást kizáró részek, a helyek és osztályrészek felosztását pedig az időn, a tereken és a tevékenységi formákon való osztozás strukturálja. Foglalkozásaink milyensége ekképpen határozza meg közösségbeli szerepvállalásaink lehetőségét, hogy mennyiben vagyunk képesek látható és hallható képviseleti formákat érvényre juttatni. A politikában a látás kompetenciáját, a kimondás jogát, a tér birtoklását és az idő lehetőségeibe vetett hitet, azaz az érzékelésünknek adódó formák rendszerét nevezi meg esztétikaiként. A Les bords de la fiction regényelmélete azt a fordulópontot igyekszik megörökíteni, amikor a zajló történelem tumultusától távol eső, láthatatlan sorsok története megteremt egy olyan közösen megélt elbeszélői időt, amely nem ismer többé hierarchiát azok között, akik benne élnek.

A kötet harmadik, a Les rives du réel („A valóság partjai”) című egységének részlete a soron következő Paysages du papier (Papírtájak) fejezet, amely a természetet leigázó, a kizsákmányolás és az uralom pusztításának munkáját fenntartó kapitalizmus működését W. G. Sebald A Szaturnusz gyűrűinek elbeszélésében egy angliai vándorút háború sújtotta helyszínei mentén követi végig, és kísérletet tesz egy olyan ellenfikció kimutatására, amely a pusztítás hamvain az együttlétezés (coexistence) fiktív terét és idejét alkotja meg.

Tóth Anna

Jacques Rancière:

A fikció határain

(részlet)

Papírtájak

Miről lehet felismerni a fikciót? Sebald A Szaturnusz gyűrűiben egy utazás történetét meséli el, amelyet az író egy pontosan meghatározott időpontban, 1992 augusztusának végén, egy jól körülhatárolható területen, a kelet-angliai Norwich városa körül tett. Az olvasó könnyedén megbizonyosodhat róla, hogy az író akkoriban az East Anglia Egyetemen, Norwich-ban oktatott. Ugyancsak ellenőrizhető, hogy az elmondása szerint meglátogatott helyszínek– a Somerleyton kastély, Lowestoft valaha elegáns fürdővárosa, Dunwich szellemvárosa, Orfordness elhagyatott katonai bázisai… – valósak, valamint meggyőződhet felemlegetett kollégáinak, valamint azoknak a személyeknek tényleges létezéséről, akiket útja során látogatott meg – mint a költő és műfordító Michael Hamburger, vagy Alice Garrard autodidakta művész, aki Jeruzsálem templomának pontos reprodukcióján dolgozott. Az utazás állomásai alkalmat teremtenek rá, hogy a narrátor felidézze egyéb utazásait, és a bejárt helyekhez kötődő korábban megtörtént eseményeket, mint az emigrált Chateaubriand és egy lelkész fiatal lányának meghiúsult szerelme, Somerleyton kastélyának pompája az angol nagyvállalkozó, Morton Peto idején, Algernon Swinburne, a különc költő dunwichi átutazása, és hogy Omar Khayyâm Rubáíjátja angol fordítója ugyanitt lakott… Elbeszélését számos fotóval illusztrálja: emlékek, amelyek igazolják mindannak valóságát, amit látott – egy kínai törpefürj kerítés mögött, Somerleytonban –, képeslapok, amelyek hitelesítik leírásait, vagy levéltári dokumentumok, amelyek a történelmi kitérőket illusztrálják. A könyv tíz epizódjában irodalmi riportot komponál e területről és térben sűrűsödő történelméről. Csakugyan, a szerző eredetileg a Frankfurter Allgemeine Zeitung tárcadarabjainak szánta ezeket, ahol írókat kértek fel, hogy egy-egy helyszín, műalkotás, vagy esemény köré elbeszélést szőjenek, elegáns arabeszket gondolatokból és álmodozásokból. Hogy ez a tíz nap Jean-Jacques Rousseau A magányos sétáló álmodozásainak tíz darabját idézi, semmiben sem mond ellent ennek a vállalkozásnak.

A Sebald által kezdetben elképzelt tíz tárcával ugyanaz történt, mint James Agee a Fortune magazinnak szánt riportjával az alabamai földbérlőkről: egyikévé vált azoknak a könyveknek, amelyeket besorolhatatlanként tartunk számon, ahol a narráció megsokszorozza az elbeszélésben a kitérőket, megdermed a jelentéktelen részletek precizitásának bűvöletében, vagy álmodozásban foszlik szerte, amely iránytalanul szel át teret és időt.

De fel kell tennünk magunknak a kérdést, hogy ez az írásmód, amelyet a szellem lustasága besorolhatatlanként nevez meg, nem definiál-e egy új fikciós műfajt, amelynek karakterjegyei az olyan művekből eredeztethetőek, mint A Szaturnusz gyűrűi.

Hiszen a könyv egy kitérőkből álló sorozatot működtet, amelyek rendszert alkotnak, és úgy építik fel a fikció topográfiáját, hogy visszamenőleg derül csak ki, hogy e kitérők annak megalkotói.

E topográfia tünékeny körvonalait már az első fejezet első bekezdése megadja. Minden egy dátummal kezdődik, amely egy utazás kezdetét jelöli: „1992 augusztusában, mikor már vége felé járt a kánikula, útra keltem, hogy gyalogosan bejárjam Anglia keleti részét”^[6]. Egy dátum mindig a valóság jelölője. Megválaszolandó kérdés marad, hogy milyen valóságé. A precíz időpont-megjelölésnek, amellyel Flaubert az Érzelmek iskolájában „[e]zernyolcszáznegyven őszén, szeptember tizenötödikén reggel hat óra körül”^[7] indítja el a cselekményt nem az a célja, hogy elhitesse az olvasóval, hogy Frédéric Moreau utazása azon a reggelen valóban megtörtént. Nem arra szolgál, hogy a megélt valóságba cövekelje a frissen érettségizett ifjú történetét, hanem éppen ellenkezőleg arra, hogy arról leválassza, és az idő szokványos folyásában rögzítsen egy olyan időpontot, ahonnét számítva egy kitüntetett időszakasz autonómmá válik. Amit ezáltal kijelöl, az a fikció valósága. Volt idő, amikor ez a jelölés magától értetődő volt. A fikció önmagát leplezte le a kitalált szereplők, és a kalandok sajátossága, és főként időstruktúrája által: elveinek megfelelően az események egymásutánja az okok és okozatok olyan láncolatához alkalmazkodott, amely magasabb rendű szükségszerűséggel bír a hétköznapi élet eseményeinek lefolyásához képest. Ez a túlracionalizáltság [sur-rationalité] akkor vész el, amikor a regény a XIX. században belemerül a hétköznapi dolgok és a tétlen/tét nélküli^[8] [désœuvré] idő világába. A fikció idejét többé már nem az okok és okozatok láncolata strukturálja. Kiindulópontjától fogva egyetlen tömbben kell állnia, mintha a létezés ugyanazon modalitásának lélegzete járná át.

A Szaturnusz gyűrűit megnyitó, látszólag ártalmatlan keltezés tökéletesen alkalmazkodik a fikcionális idő e modern elgondolásához. Nincs különösebb okunk kétségbe vonni, hogy a szerző valóban az 1992. augusztus végi, rendkívüli hőséget követően kelt útra. De nem hagyhatjuk figyelmen kívül az időnek, amelynek elbeszélésére vállalkozik, és a vasárnapi tétlenségtől és a nyári napok szomorúságától elzsibbadt^[9] időnek a kapcsolatát, amellyel a Bouvard és Pécuchet kezdődik. És nem lehetetlen a professzor Anglia partjain tett utazásának tíz epizódjából a két írnok tíz fejezetnyi felderítő útjának visszhangját kihallani, akik régészeti kincseket keresve szelték át a normandiai vidéket, valamint geológiai leletek után kutatva a La Manche csatorna partjait. Igaz, hogy az útleírás, amely ugyancsak a kánikula és az üres idő jegyében indul, alapvetően eltér az egy lélegzetvétellel és ugyanazon tonalitással kimondott mondatok homogén takarójától, amely beborítja Bouvard és Pécuchet a tudomány országában tett szerteágazó kirándulásait. Nem arról van szó, hogy a professzor útja szervezettebb volna a két autodidaktáénál. Épp ellenkezőleg, az időrend már az első bekezdéstől kezdve elmosódik, mivel az elbeszélő, még mielőtt elvezetne minket utazásának első állomására, beszámol az egy évvel később bekövetkezett idegösszeomlásáról és leírja a kórházi szobájának ablakából látott égbolt négyzetét. Ettől kezdve az első epizód kitérők sorozatából bontakozik ki, amelyek a kórházi tartózkodás idején elhunyt két kollégájának, Flaubert- és Ramuz-szakértőinek megemlítésétől a XVII. századi angol író és orvos, Thomas Browne állítólagosan a kórház múzeumában található koponyájának keresésén át vezetnek Rembrandt Anatómiai leckéjéhez és doktor Tulp előadásának ténylegesen lezajlott jelenetéhez, amelyen amszterdami látogatásakor Thomas Browne is részt vehetett – hogy végül annál az értekezésnél érjenek véget, amelyet Browne a hamvasztás és a halotti urnák történetének szentelt. Az elbeszélés egyre inkább eltávolodik az induláskor bejelentett utazástól. Egy évvel későbbre kalauzol minket, mielőtt egy több mint háromszáz évvel korábban írt műhöz vezetne, amelyet szintúgy az idők és mítoszok homályába vesző kutatásnak szenteltek.

De az idő rendezetlensége szigorúan megszab egy másik rendet, egy másik módját az utazás, az idő, és a tudás összefűzésének. Ezt a másik módot azonvást allegórizálja az elbeszélő egyik első felelevenített emlékképe: elhunyt kollégája, Janine Dakyns szobája, aki nem véletlenül lett éppen Flaubert-szakértő. Íróasztalán, ahogy meséli, valóságos papírtáj alakult ki, gleccserként a padlóra ömlő hegyek és völgyek díszlete, amelyen apránként papírrétegek halmozódtak egymásra, hogy felkúszva aztán a falak mentén, mint hómező tükrözzék az alkonyi derengés kihunyó fényét. Az asztalokról leömlő és a padlót beterítő papírtömeg egyetlen széket hagyott szabadon a kutatónak munkaterület gyanánt, ahol térdein írt, hasonlóan Dürer Melankóliájának angyalához – ahogy az elbeszélő meg is jegyezte neki egy nap – „a pusztítás eszközei közt mozdulatlanul”^[10]. Az érintett mégis visszautasította ezt az összehasonlítást: a papírhalom látszólagos rendezetlensége számára a beteljesedő rend felé vezető út volt. Ahogy Sebald egy másik helyen elmondja, ugyanez vonatkozik Max Aurac festő műtermére, akit a Kivándoroltakban egy valóban létező festő hasonmására formált meg, és akinek festményeit túlterhelik az egymásra kent, majd, az újabb rétegeknek helyet biztosítandó, rendszeresen lekapart festékrétegek, amelyek hulladéka beteríti a műterem padlóját.

Ez a két leírás egyszerre Sebald írásmódjának, és a mi olvasási módszerünknek is jelölője. Egy olyan könyv kapcsán, amelyet Szaturnusz védnöksége alá helyeztek, mindig felidézhetjük a gyászt, a traumát, a melankóliát, és megidézhetjük Dürer angyalát és Klee Angelus Novus-át, tágra nyílt szemeivel, amelyek előtt Benjamin szerint a „haladás” romjainak halma egész „az égig nő”^[11]. De hallgatnunk kell a Flaubert-szakértő és a festő tanítására, aki az év minden napján újrakezdi a munkát, vásznára új festékrétegeket visz fel és azokat újból lekaparja. Nem arról van szó, hogy székükön mozdulatlanságba merevednének, vagy a helyrehozhatatlanság megrázkódtatását rögzítenék a vásznon és az írótáblán. A pusztítást, amellyel a művésznek dolga van, Falubert-t a körülményeknek megfelelően újraírva, szaharai homokporfelhőként kell elképzelni, amely tengereken és kontinenseken átkelve hamuzáporként hull a Tuileriák kertjére vagy egy normandiai kisvárosra.^[12] A mozgó papírtáj olyan rendbontás, amelyet azok hajtanak végre, akik nem hajlandóak a homok alá temetkezni, de azok is, akik e megsemmisülés legszélső peremén állnak. Ezt mondja nekünk a könyv első bekezdése, ez az ál-elindulás, amely egy évvel később egy kórházi szobában végződik, ahol „az előző nyáron […] bejárt messzeségek immár végérvényesen egyetlen vak és süket ponttá”^[13] zsugorodnak. Mindennek meg is van az oka, mondja a szerző. A gyönyörű mozgásszabadsághoz, amelyet e Norwich környéki kiránduláson élvezett, bénító rémület társult, amely akkor fogta el, „mikor felismerte, hogy még itt, ezen a távoli vidéken is a legtávolabbi múltba nyúlnak vissza a pusztítás nyomai”.^[14] Kétségtelenül a pusztítás Sebald problémája, mindenekelőtt természetesen az európai zsidók elpusztítása, amely titokként, csendben, eltemetve fekszik a bajor Alpok idilli tájai alatt, ahol gyermekkorát töltötte; hogy elmenekülhessen e csend elől Angliába költözött, hogy egy újonnan létesített csúcsegyetemen tanítson egy hanyatló iparvidék szívében. E pusztítás körül keringenek könyvei, azok sorsa körül, akik elmentek és soha nem tértek vissza, azoké körül, akiknek sikerült elmenekülniük, és különösen a gyerekek sorsa körül, akiket szüleik in extremis különvonaton Angliába küldtek, ahol sokan a nevüket, sőt az emlékeiket is elveszítették.

A Szaturnusz gyűrűi azonban különös módon mutatja be ezt a történetet. A Berlint 1933-ban elhagyó Hamburger család száműzetésének legdrámaibb pillanatát egy papagájpár jeleníti meg, amelyet a brit vámosok Doverbe érkezésükkor elkoboznak. A népirtást pedig csak a bergen-belseni fenyők árnyékában fekvő holttesteket ábrázoló híres fénykép idézi fel, amely jól elkülönítve áll egy dupla oldalon, mintha inkább eredője, semmint illusztrációja volna a szövegnek. A szöveg maga ezen a helyen a brit hadsereg egykori őrnagyának^[15] különc viselkedéséről mesél, aki miután a Bergen-Belsent felszabadító egységben szolgált, suffolki birtokára vonult vissza. Az őrnagy az 1950-es években a ház és a kert teljes személyzetét elbocsátotta, hogy egyedül maradhasson egyetlen házvezető- és szakácsnő társaságában, akinek azt az ígéretet tette, hogy teljes vagyonát ráhagyja, azzal az egyetlen feltétellel, ha az mindig néma csendben együtt étkezik vele. Az őrnagy története a heringhalászatnak és e hal szimbolikus jelentőségének szentelt hosszú fejtegetés után következik, amelyben a hal mint a természet elpusztíthatatlan termelékenységének jelképe jelenik meg, majd egy brakkvizű tó látványa, amely a birtok partjához hasonló, az utazó emlékeiből felidézi a különc őrnagy halálakor írt újságcikket. Miután e zárójel bezárul, a gyalogút egy kőszirt megmászásával folytatódik, majd egy sertéskonda víziójával, amely feleleveníti Márk evangéliumának egy epizódját, majd további látomásokkal és hallucinációkkal a kőszirt peremén, amelyek eltüntetik a valóság fogódzóit és Tlön képzeletbeli világait idézik fel azzal a céllal, hogy az ismerős világot kitöröljék. Az epizód így aztán egy olyan tetőfokon ér véget, amely visszamenőleg kétségbe vonja az őrnagy történetét, holott azt egy fényképes újságkivágás hitelesítette az olvasó szemében.

Az újságkivágás valóban koholmánynak tűnik, éppúgy, mint az őrnagy története és az elbeszélő számos más találkozása és olvasmánya is. De az elbeszélést hitelesítő szövegek és képek kétes jellege pontosan a fikció értelmének áthelyeződését jelöli. Nem szükséges szembeállítani az agy szüleményeit a valóban létező dolgokkal. Mert a világ, amelynek valóságát nap mint nap tapasztaljuk, maga sem más, mint a természeti világ felülírása azzal, amit az emberi agy létrehoz. „A természeti világ […] és egy másik, az idegsejtjeink által létrehozott világ törésvonalán”^[16] élünk. Bergen-Belsen, csakúgy mint Tlön, az emberi agy leleménye. A fikció útja tehát úgy határozható meg, mint a kitalációk összefűzésére alkalmas szövet megalkotása. Mondhatnánk, hogy tisztességtelen a lelemény ugyanazon fogalma alá rendelni egy fantáziadús író alkotásait a náci hóhérok gyilkosságaival. És közismert, hogy szűnni nem akaró viták folytak arról, hogy jogunkban áll-e ábrázolni a legszélsőségesebb pusztítást, hogy kitalálhatunk-e történeteket róla, vagy csupán képek formájában jeleníthetjük meg. Sebald módszere azonban félresöpri ezeket a vitákat.

A kérdés nem az, hogy jogunkban áll-e, vagy sem ábrázolni. A pusztítás okozta szenvedések mindenképpen meghaladják ábrázolási képességeinket.

Ki is mondja ezt a következő epizódban, a tengeri csatákról készült holland festmények kapcsán. És másutt is, a bombázásokról és a lángoló városokról szóló elbeszéléseiben: az emberi szenvedésekről szóló beszámolók általában sztereotípiákból szövődnek azzal a rendeltetéssel, hogy kitöltsék a hézagot az átélt és az elmondható között. Ez az oka annak, hogy Berlin lerombolásának leghitelesebb tanúvallomása az állatkert bombázásáról és a tébolyult állatok reakcióiról szól: láncaikat tépő elefántokról és a látogatói lépcsőkön fájdalomtól vonagló hüllőkről. Az embereknek nincsenek „megélt” sztereotípiái az állati szenvedésről.^[17] Ez az oka annak is, hogy Köln lerombolásának legbeszédesebb képe az a fotó, amelyen egy fűvel benőtt, kivájt ösvénnyé változott utca látható.^[18] A háború utáni német városok romjain burjánzó természet visszatértét Sebald jónak látja szembeállítani egy másik természeti jelenség, „a szociális élet” visszatérésével: az emberek életével, akik gyorsan „elfelejtik, amiről nem akarnak tudomást venni, és elfordítják a tekintetüket arról, ami előttük hever”^[19] hogy a destruktív akarat eltemetett romjain a gazdasági csoda tiszta virágzását építsék fel.

A fikció munkáját e felejtés alapján kell elgondolni. Nem csupán az emlékezet megőrzéséről van szó. Hanem egy olyan emlékezet megalkotásáról, amely egy és ugyanazon topográfiába illeszti be a kölni utcák vidékének képét a bergen-belseni fenyők békés árnyékában heverő holttestekével. Az emlékezetnek ezt a topográfiáját, amely egyben a fikció topográfiája is, Sebald két tektonikus lemez találkozásaként írja le. E találkozás mentén szerveződik az író gyalogútja. A természet, amelyet bejár, nem a magányos álmodozók emberi gonoszságtól távol eső menedéke, hanem az a hely, amely az ember termelő/pusztító munkájáról tanúskodik, de egyben az az erő is, amely szakadatlan arra törekszik, hogy maga is pusztítsa az őt romba döntő munkálkodást. A vidéki látogatás olyan utazás, amely a természet történetének és annak a történetnek törésvonalán zajlik, amelyet az ember „idegsejtjei” adtak ehhez hozzá: konstrukciók, amelyek elpusztították, vagy átalakították a természetet az emberi lakhatás, az ipar és a szórakozás céljaira, vagy amelyeket kifejezetten más emberek elpusztítására terveztek. Egyik is, másik is szüntelen azon természet destruktív erejének alávetettje, amelyet ők pusztítottak el. És ez az a küzdelem, amelynek történetét a fiktív/emlékezetbeli utazás végigköveti. Mert az emlékezet nem emlékekből áll, hanem egy területre materiálisan ráíródott nyomokból. A természet termelő/pusztító munkája és az emberi idegsejtek termelő/pusztító munkája között zajló küzdelem minden egyes helyen nyomon követhető. Bejárva azt a vidéket, ami Norwich és az itt egykor „German Ocean”-nek nevezett Északi-tenger között terül el, valamint végigkövetve néhány kilométeren át a suffolki partvonalat, a tájba beleíródott vagy alátemetett történelem évszázadaira lelhetünk, és a természettörténet és az emberi történelem találkozásaiból és küzdelmeiből teljes topográfiát vázolhatunk fel. Az utazó bejárja a szivattyúk és szélmalmok maradványait, amelyek nemcsak ipari tevékenységként, hanem megannyi fényfoltként is egykor e vidéket szegélyezték, mielőtt végleg elhagyatottá nem váltak a két világháború között. Meglátogatja Somerleyton kastélyát, a régi hűbéri uradalmat, amelyet Morton Peto, néhai sikeres vasúti nagyvállalkozó, a XIX. században építtetett át Argand-lámpákkal, megvilágított üvegházakkal felszerelt álomszerű keleti palotává, ahol valaha természet és műalkotás egybeolvadt, de ahol ma a látogatókat leginkább a generációkon át felhalmozódott hasztalan tárgyak tömege nyűgözi le, amelyek mintha arra várnának, hogy elárverezzék őket, míg az iparmágnás által ültetett fák odakint folytatják a visszahódítás munkáját. Megáll Lowestoft hajdan virágzó kikötővárosában, amely épp Morton Peto nagyvállalkozó fénykorában vált a fürdővárosok mintapéldájává bowling greenjeivel, botanikus kertjeivel, közkönyvtárral, teaházzal avagy koncertteremmel, valamint tengeri és édesvizű fürdőkkel. Ezután Dunwich egykori nagy kikötője felé veszi az irányt, amely a középkorban „több mint ötven templomot, kolostort és kórházat, dokkokat, erődítményeket, nyolcvan hajóból álló halász- és kereskedelmi flottát, valamint tucatnyi szélmalmot”^[20] számlált, mielőtt lassanként el nem nyelte a tenger. Majd továbbhalad Felixstowe-ba, amely a XX. század elején kedvelt úti célja volt a Kaiser családjának, és amely a német elit legfontosabb tengerparti üdülőhelyévé vált volna, ha az első világháború miatt nem apad el az idegenforgalom, és nem ér véget a Hohenzollern-dinasztia uralma. Az utazás az 1987-es pusztító vihar felidézésével Norwich városban ér véget, amely a XVIII. században a selyemszövés központja volt, kelméi a természet műalkotásainak tűntek mindazok számára, akik Szentpétervártól Sevilláig, megcsodáltak szövetmintáit.

A természeti környezet és a tenger által elnyelt épületek földjére tett utazás teljes hosszában a háborús üzelmek archeológiájaként is funkcionál. Elsőként Somerleyton kertjében, ahol egy állítólagos kertész beszámol az utazónak az 1940 után kizárólag Kelet-Anglia területén felépített mintegy hetven repülőtérről. Majd Hensteadben folytatódik, annak az őrnagynak a kétes történetével, aki állítólag felszabadította Bergen-Belsent, majd Southwoldban, amelynek öble bizonyítottan színtere volt az 1672-ben a holland flotta ellen vívott tengeri csatának. A történet egy, az orfordness-i katonai létesítményekbe tett illegális látogatással ér véget, ahol a háború utáni években újrakezdődtek a megszűnt ipari tevékenységek, mígnem újra elhagyatottá váltak. Immár megfejthetetlen funkciójú templom- és pagodaszerű épületeivel a fantasztikus táj afféle „rejtélyes holtak szigetének”, egy „eljövendő katasztrófában elpusztult”^[21] civilizáció temetőjének képét mutatja. A sétáló a füves lankákon áthaladva aztán ezekkel a szavakkal festi le töprengéseit: „Az általunk feltalált gépeket, miként testünket és vágyainkat is, lassan elhamvadó szív hajtja.”^[22]

A part minden pontjáról, az összes valós vagy képzeletbeli találkozásból és olvasmányélményből kiindulva, e pusztulás körgyűrűje egyre kiterjedni látszik. A hajdani southwoldi Sailor’s Reading Room egyik könyve az első világháború mészárlásait mutatja be. Ugyanezen a délutánon egy szállodában olvasott újság felidézi a horvát usztasák második világháború alatt elkövetett atrocitásait. Egy televíziós műsor, amelyen az elbeszélő állítása szerint elaludt, felidézi Joseph Conrad és Roger Casement kongói találkozását. Utóbbi, miután leleplezte a belga gyarmatosítás bűncselekményeit, hazaárulásért kötélen végezte az ír függetlenség ügyének felkarolása miatt. Ez a kitérő egy újabbat tesz lehetővé, a kegyetlenség és a száműzetés egy másik helyszínére, az ifjú Conrad Lengyelországába. A Blyth folyón 1875-ben épített híd óriási kitérő indít útjára a rajta áthaladó vasút mentén haladva, amelyet feltehetőleg eredetileg egy kínai császárnak szántak, aki megszállottja volt a modernitásnak: ez erőszakos cselekmények hosszú történetének felidézésére ad alkalmat, a Tajping-felkeléstől kezdve, az ópiumháborún át, a nyári palota francia-angol csapatok általi lerombolásán keresztül, egész a régens császárné bűneiig.

A császárné kegyetlenségeinek története magában foglal azonban egy kivételes, álomszerű mozzanatot: egy látomást az éj leszálltakor, a palota selyemhernyó-tenyésztésre szánt termeinek közepén üldögélő uralkodónőről, aki „nagy odaadással hallgatta az elemésztés halk, egyenletes, végtelenül megnyugtató zaját, ami a számlálatlan, friss eperleveleket rágó selyemhernyótól eredt”^[23]. Kétségtelen, hogy a pusztítás e neszezése kizárólag a császárné fejében idézi fel a feladatának teljesen alávetett munkás nép képzetét. De az elbeszélő és olvasói számára egy olyan pontot jelöl ki, ahol a pusztítás krónikája fordulópontjához érhet. Az angol vidéket átszelő utazás célja nem az, hogy emlékeztessen minket az emberi pusztítás véget nem érő történelmére. Hanem az, hogy ennek kapcsán, de ezzel szemben is, az emberi lelemények közt egy másik kötelék fonalát megszője. Egy „besorolhatatlan” könyv elsősorban olyan könyvet jelöl, amely visszavezeti a fikciót a szívéhez. Ott nem a cselekményalkotást találjuk, hanem éppen annak a köteléknek szövődését, amely lehetővé teszi a cselekményalkotást: ez a kötelék aközött, ami egy bizonyos időpontban, egy bizonyos helyszínen, és ami egy másik időpontban ugyanezen a helyszínen, vagy ugyanebben az időpontban egy másik helyszínen, vagy egy másik időpontban, egy másik helyszínen történik. A fikció visszatérése a szívéhez itt különösen illik tárgyához, a destrukció történetéhez. Valójában a tér és az idő egy bizonyos viszonyának történetéről van szó: az emberek folyamatosan egyre magasabb épületeket hoztak létre, azért hogy majd lerombolják, vagy föld alá temettessék őket, és ugyanezen logika szerint fegyvereket, azért hogy elpusztítsák és föld alá temessék a többi emberi lényt. A destrukcióra hivatott konstrukciók története az, amit haladásnak nevezünk: az időnek a tér felett gyakorolt hatalmát, annak az erőnek a hatalmát, amely szüntelenül eltörli pillanatait, akkor is, ha ezáltal egy elérendő vég felé irányuló mozgássá alakítja át e műveletet. A haladásnak ez a modellje egyben a klasszikus fikció modellje is, amely mindig egy elérendő vég felé tendál. Legyen akár boldog, akár fájdalmas, ez a vég mindenképpen meghatároz egy követendő rendet és minden kihagyást, ami a zavartalan lefolyásához szükséges. Benne is a pusztulásra ítélt konstrukciók modellje lakozik. Ezt foglalja össze az Arisztotelész által lefektetett elsődleges fikciós elv, a fordulat [péripétie] elve, amely megfordítja az okok láncolatának várható következményeit.

Ha létezik modern fikció, azt legrövidebben a fordulat eltörléseként lehetne definiálni. Az idő már nem rohan a vége felé, már nem falja fel, mint Szaturnusz, a gyermekeit.

Ez az Auerbach által Virgina Woolf fikciójának alapelveként azonosított „tetszőleges pillanat”: a pillanat, amely nem épít fel és nem pusztít el többé semmit, amely semmilyen cél felé nem törekszik, hanem az öröklétig tágul virtuálisan magába foglalva minden időt és helyszínt. Az együttlétezés ideje, amelyet a tér nagyvonalúságának köszönhetően nyerünk el.

Ezt a változást ülteti át a fikcióba A Szaturnusz gyűrűinek utazása, egy fikciós mű, amely saját maga metafikciója. A térben való mozgás nem csupán lehetőség a helyváltoztatásra. Az mindenekelőtt a fikció antidestrukcióként, radikális horizontalitásként való felépítésének a módja. Minden egyes helyszínen ellent lehet mondani a konstrukció/destrukció folyamatának, amelyről a helyszín tanúvallomást tesz. Ennek lehetősége pedig a kötelék megszövésében áll, amely azt horizontálisan más helyekhez és időkhöz kapcsolja, de egyben össze is köti a helyszínről szóló dokumentációs anyagot a jelenlétet a hiánnyal összekapcsoló, a lehetséges, a valós és a szükségszerű modalitásait különféleképpen összefűző írásformák sokaságával. A kis angol megye tengerpartjának minden egyes jól meghatározható pontján egy-egy végeláthatatlan kitérő kiindulópontjára lelhetünk, amely e helyet és történelmét különböző, de ezzel összehasonlítható helyek és idők, valós vagy fantasztikus történetek, történelmi dokumentumok, műtárgygyűjtemények, vagy az idők homályába vesző mítoszok sokaságához köti. A kitérőnek [digression] szabályereje van, sőt, ez a főszabály, és kevéssé számít, mi teremt rá alkalmat. Egy kis brosúra a Blyth-en áthaladó vasútvonal történetéről adja a hosszú kínai epizód kiindulópontját. A Sailor’s Reading Room könyvei, ha hihetünk az utazónak, egészen a szarajevói merényletig elvezetnek. De olykor a kapcsolat hiánya teremt kapcsolatot. Így az elbeszélő, miután felidézte az Anglia és Hollandia között zajló múltbéli tengeri csatákat, beszámol arról, hogy azon a southwoldi Gun Hillen töltött estén képtelen volt elhinni, hogy napra pontosan egy évvel korábban, a holland part fövenyén állt, és Anglia felé tekintett. Így veszi kezdetét a kitérők hosszú sora, amely szisztematikusan távolítja el kitűzött céljától – a Doktor Tulp anatómiájának beható tanulmányozásától – a hollandiai utazást, hogy aztán különböző epizódokra terjedjen ki, amelyek pókhálókként függenek sorban a homályosan kivehető festmény körül, régi korokba vagy távoli kontinensekre vezetve minket: egy forrongó éjszakához az ázsiai bevándorlók negyedében; a Maurits-ház történetének felidézéséhez, amelyet Johann Maurits építtetett brazíliai kormányzósága idején, és amelynek felavatásán állítólag tizenegy Brazíliából elhurcolt indián mulattatta táncával a hágai burzsoákat birodalmuk mérhetetlen nagyságát hirdetve; egy sétához a scheveningeni tengerpartra a Diderot által leírt elbűvölő vidék megfakult ösvényein; egy karavánszerájjá alakított parti üdülő látomásához, a szállodában készített feljegyzésekhez a korábban Nürnbergben látott Szent Sebald-ereklyéről; São Paulo növényzettel benőtt, romos utcáinak felidézéséhez Lévi-Strauss olvasása közben; egy csapat fehér ruhás afrikaihoz a reptéren; egy úrhoz, aki az újságban egy atomrobbanás gombafelhőjéhez hasonlatos vulkánkitörés képét nézi, majd egy repülőút történetéhez, amely során az égből látott táj bármely más repülőúton látotthoz hasonlóan olyan territóriumot idéz meg, ahonnan az ember eltűnik az általa alkotott díszletben.

A fikció nem időbeli sorozatként, hanem helyszínek közötti összefüggésként bontakozik ki. De minden egyes helyszín egyszerre több mindent foglal magába, és a fikció a valóság különböző formái közötti viszonyként épül fel. Így hát a hollandiai utazás, amely a könyv több epizódját távolról összeköti, egyben utazások sokaságát is jelenti. Hollandia a tenger túloldalán fekvő ország; a festők hazája és a Felvilágosodás áldott földje, de annak a kereskedelmi és gyarmatosító nagyhatalomnak központja is, amely a festészet csodáit és a Felvilágosodás előrehaladását lehetővé tette; valamint az a Németországot és Angliát összekötő átjáró, amely egy helyütt turistaútvonalként tűnik fel, de másutt mint a nácizmus elől menekülő zsidók útvonala a brit föld menedékébe. Végül [Hollandia] a holtak mitológiai folyójának túlpartja, amelyet az utazás a part minden pontjáról folyamatosan érint. Az utazás a végtelenségig kiterjeszti a pusztítás körét, de gyűrűi további körök köreinek sokaságát szövik, az együttlétezés terét, amely egyetlen közös és érző világba fogja az élőket és a holtakat, a tekintélyes és névtelen létezőket, mindazokat, akiknek életét a konstrukció munkája emésztette fel, és azokat, akikét a destrukcióé vette el.

Mert a nehézséget nem az jelenti, hogy mindent mindennel összekapcsoljunk. Hanem az, hogy megszőjük az együttlétezés terét,

Pisanello freskójához hasonlóan, amit Sebald a Szédület. Érzés. című könyvében dicsér, amelyen „minden, a főszereplők és a statiszták, az ég madarai és az erdő zöld útjai, és minden egyes levélkéje megkérdőjelezhetetlen létjogosultságot nyer.”^[24] Egy jog önmagában semmit sem ér. Ami számít, az az a munka, amely e jog hatályosságáért folyik. Az új fikciónak pontosan ez a feladata. Ezt a feladatot teljesíti be és allegorizálja a part menti séta egy másik földrajzi kitérője, az írországi kitérő. Egy szállodai szobában töltött éjszaka ellenőrizhetetlen igazságértékű álma hosszú digressziót indít el, amely az elbeszélő egy omladozó ír udvarházban tett állítólagos látogatását meséli el, amelynek lakóiról megfeledkezett a történelem, és akik viszonzásul elfelejtették a történelmet. Eldönthetjük, hogy hiszünk-e vagy sem e látogatás valóságosságában. A fikció valóságát máshol kell keresnünk: azokban a papírtölcsérekben, amelyeket a ház tulajdonosnője, ahogy Sebald meséli, az elhervadt virágok fejére húzott és zsineggel a szárakra kötözött.

„Utána levágta a szárakat, behozta a házba és egy sok darabból összecsomózott, az egykori könyvtárban keresztbe-kasul kifeszített kötélre aggatta őket. Olyan nagy számban lógtak a fehérbe bugyolált szárak a könyvtár plafonja alatt, hogy egyfajta papírfelhőt alkottak, amiben Mrs. Ashbury, ha a könyvtári létrán állva a zizegő magtartók felakasztásával vagy levételével foglalatoskodott, félig eltűnt, akár egy mennybe menő szent. A levett zacskókat valamiféle áttekinthetetlen rendszerben őrizte a könyvterhüktől szemlátomást már rég megszabadított polcokon.”^[25]

Az ábrázolást nem a kitaláció vagy a leírás festői volta teszi fikcióvá. Hanem az, hogy kapcsolatot teremt a zörejek és gyűjtemények számos más epizódon átívelő történetével: az Ashbury-hölgyek által felhalmozott szövetdarabkákkal, amelyekből haszontalan, színes patchwork ágytakarókat készítenek; a császárné eperfáinak leveleit faló selyemhernyók neszezésével; egy norwich-i iparos kis múzeumában őrzött szövetminta-gyűjteménnyel; a jeruzsálemi templom makettjének építésével járó végeérhetetlen munkával és a papírhegyekkel, amelyek a Flaubert-szakértő asztaláról gleccserként omlanak a földre, hogy aztán a szőnyegek alól bukjanak fel, és amelyek arra a papírhegyre utalnak, amelyet a két gyűjtő, Bouvard és Pécuchet, halmoztak fel azzal a kizárólagos céllal, hogy táplálják mindennapos másolási munkájukat, amely egyben az őket kitaláló személy írói feladata is.

Nem szabad tehát félreértenünk az epizód jelentését: a magokat gyűjtő nő nem afféle látványosságként van jelen, hogy egy utazó szórakozott tekintete rajta megpihenhessen. Megeshet, hogy maga az utazás sem valósult meg soha. De az elbeszélő, aki talán sosem járt az Ashbury házban, velünk együtt jól tudja, hogy azokon a területeken, amelyeken nyomot hagyott a történelem kegyetlensége és a haladás okozta pusztítás, mindenütt vannak ilyesfajta gyűjtögetők és barkácsolók, akik pontosan ezen a munkán fáradoznak: életet teremtenek abból, ami halott, újat a használtból, művészetet ipari anyagokból, történetet jelentéktelen eseményekből és szinte teljesen elhalványult nyomokból: röviden, hogy ellene mondjanak a pusztítás munkájának és visszacsinálják azt. Az epizód tehát egyszerre példázata ennek a nagy ívű vállalkozásnak és apológiája az író saját munkájának: az író feladata nem az, hogy csinos kis tölcséreket aggasson egy madzagra, hanem hogy kifeszítse a fonalat, amely a földbirtokos növénygyűjtő tölcséreit összefűzi az egyetemi oktató papírhegyeivel, az autodidakta művész templomával, az író-orvos, Thomas Browne mindenféle tudományterületre kiterjedő feljegyzéseivel, vagy a temetkezési urnákkal, amelyeket ugyancsak e Browne ünnepelt, könnyedén elegyítve régészetet és mitológiát, a civilizációtörténet nagy hipotéziseit az urnákban őrzött tárgyak iránti rajongással, a geometrikus figurák szabályosságának szenvedélyét a természeti anomáliák iránti érdeklődéssel. Az egész felületen, ahol a kizsákmányolás és az uralom kifeszítette a pusztítás szövetét, egy másik vászon is szőhető, amely horizontális és egyenlőségelvű kapcsolatok sokaságát fonja egybe. Erre emlékeztet bennünket a selyemhernyó története, amely az utolsó epizódban olvasható. Egyrészről magába foglalja a természetet leigázó és az összes fegyelmező álmot tápláló kapitalizmus teljes történetét.

Másfelől elvezet minket A Tőke szerzőjének egyik híres szövegrészletéhez: a selyemhernyó, mondja Marx, különleges fajta munkás, mert termelése nem engedelmeskedik az úgynevezett termelőmunka törvényének, vagyis az értéktöbblet termelésében eltűnő munkának. Munkája ezért szimbolizálhatja a költő tevékenységét.^[26]

Története ugyanezért itt a fikció ellenmunkáját szimbolizálhatja, amely a helyszíneket nem azért járja be, hogy ritkaságokat gyűjtsön, hanem azért, hogy az idő egy másfajta képét feltalálja: az együttlétezés, az egyenlőség és a pillanatok egymás közti kifejező erejének [entre-expressivité] idejét, szemben az egymásra következés és a pusztítás idejével.

Az idő e másik képe már a könyv látszólag ártalmatlan első mondatában kirajzolódik, amelyben a szerző elmondja, hogy a nagy hőség napjainak [journées du Chien] elmúltával indult útnak, hogy „egy meglehetősen elmélyült munka befejeztével”^[27] elmeneküljön a benne növekvő üresség elől. Az utazás egy egyetemi oktató szabadságának ígérkezik, azaz egy bizonyos tudományos gyakorlattól való elszakadásként is. Ez az elszakadás egy szinte jelentéktelen részletben nyilvánul meg, a kánikulára [„a kutya napjaira”], majd valamivel később a Kutya csillagjegye alatt álló napokra tett utalásban, melyek a test és a lélek betegségeit idézik elő. Ezúttal is felesleges elgondolkodni azon, hogy a szerző valóban hisz-e az égitestek emberi sorsra gyakorolt hatásában. Elég, ha ez az utalás előidézi a klasszikus fikcióétól eltérő időhasználatot, amelynek eseményeit a végkifejlet határozza meg, de a tudományétól eltérőt is, amely azáltal, hogy a termelés és a pusztítás tényezőit folyamatosan azokba az okokba olvasztja, amelyeknek valójában következményei, a maga módján hozzájárul a termelő/pusztító működéshez. Az asztrológia egy olyan kötelék képét kínálja, amely eloldódott az okok és okozatok termelő/pusztító láncolatának fiktív és tudományos birodalmából. Olyan kötelék, amely egyidejűleg oldja el magát minden hierarchiától. Ez nem azt jelenti, hogy minden egyenértékű és minden rend egyaránt jó. Még egy vidéken töltött vakáció során is, az új fikció szerzője olyan, mint a szövőmunkás vagy az írnok: „akit még álmába is elkísér a gondolat, hogy talán rossz szálat kapott el.”^[28] De a megfelelő szálat éppen az idő egy másik térképén kell keresni, nem azon, amelyet az okok és okozatok láncolatának egymásutánja szabályoz. Ennek legegyszerűbb képét a kalendáriumi idő nyújtja. Mert ez az idő nem az ostobán egymást követő dolgok puszta sorozata. Ennek az időnek minden egyes dátuma kiválik a sorozat elemeinek egymásutánjából, és önmagán kívül valami másra utal: olyan eseményekre, amelyek az év ugyanazon napján történtek különböző helyszíneken a többé-kevésbé távoli múltban; egy védőszent vagy mitológiai istenség történetére; az évszakok munkáira és hangulatára; olyan információkra vagy történetekre, amelyeket kifejezetten azért állítottak össze, hogy tanítsák, mulattassák és elragadtassák azokat, akik egyébként a mindig ugyanolyan napok rutinjának vannak alávetve.

Sebald egyik fő inspirációja Johann Peter Hebel almanachjának történetei közt található. Mindennapi történeteit el akarja szakítani a földbe gyökerezettség [Bodenständigkeit] heideggeri gondolatától, és a tapasztalatok, nyelvek és a tudás egalitárius átjárhatóságának modelljét alakítani ki belőlük.

Az, hogy Hebel előszeretettel használja a parataxist és a mellérendelő kötőszókat „a provincialitásra jellemző naivitás jele” mint mondja, mert „kétségtelenül, gyakran ezek használatakor éri el a leginkább tanulmányozott hatást. Minden hierarchia és minden alárendeltség ellenében, ezek az elemek vezetik el a lehető legdiszkrétebben az olvasót annak belátásához, hogy a mesélő által teremtett világban mindennek egyenlő legitimitással kell együtt léteznie.”^[29] Hebel történetei is talán a parataxis elvén ékelődnek be a professzor Suffolk partján vezető utazásába. Lowestoft hanyatló városának utcáin egy halottaskocsi látványa azt a tuttlingeni mesterembert juttatja a vándor eszébe, „aki sok évvel azelőtt Amszterdamban csatlakozott egy neves kereskedő gyászmenetéhez, s a temetés alatt áhítattal és meghatottan hallgatta a holland gyászbeszédet, amiből egy kukkot sem értett.”^[30] Ez az ismeretlen mesterember – akit előbb egy gyönyörű ház ablakaiban a tulipánok és violák gazdagsága, majd a kikötőben lerakodott gyarmati áruk ládái ejtenek csodálatba, utóbb felismeri, hogy e gazdagság tulajdonosa ugyanolyan védtelen a halandók sorsával szemben, mint ő maga –, egyenesen Hebel egyik almanachtörténetéből, a „Kannitverstan” címűből származik, amelyet Sebald a Séjours à la campagne című művében expliciten is idéz. Ebben a mesterember egy Németországból Amszterdamba szegődött inas, aki németül érdeklődik afelől, hogy kinek a tulajdonában áll a gyönyörű virágokkal díszített palota, mire a beszélgetőpartnere hollandul válaszol, hogy nem érti a kérdést. Az inas összetéveszti a választ a tulajdonos nevével, egy bizonyos Kannitverstan [Komprenpas = „Nemértem”] úréval, a kikötőben irigykedve csodálja felhalmozott, árukkal teli ládáit, majd egy temetési menetbe botlik, és mikor az elhunyt személyazonosságára rákérdez, és ugyanezt a választ kapja, fájó szívvel siratja Kannitverstan úr szomorú sorsát.

Könnyű félreérteni a történet tanulságát. Sebald nem arra kéri olvasóit, hogy Hebel hősének passzusában a halandóság mindenkire kiterjedő egyenlőségét csodáljuk, hanem azt az egyenlőséget, amelyet írása megteremt és meg is ígér. Ez magának a nyelvnek a munkája, amely „kerülőutakon, kitérőkön és fordulatokon keresztül végigköveti az elbeszélés menetét, és a földi javakból, amit csak tud, megment”, és amelynek mondatvégződései a társadalmi egyenlőség bármely programjától függetlenül a testvériség horizontja felé nyílnak meg.^[31]

Hogy visszacsináljuk a pusztítás munkáját, és ellene mondjunk az uralomnak, magába a fikció kompozíciójába kell bevezetni azokat a kerülőutakat, kitérőket és fordulatokat és az üresség határán végződő mondatokat, amelyeket a német krónikás is a nyelvbe illesztett. Bevezetésükre azért van szükség, hogy lebontsuk a korlátokat, amelyek miatt egy szöveg egy másoktól jól elkülöníthető olvasótípusnak szól, és a testvériség lehető legszélesebb terét nyissuk meg,

amelyben a tapasztalatok az írásos műfajok sokféleségét átjárva léphetnek kapcsolatba egymással, akár tudományos lexikonok szócikkei vagy a regionális sajtó cikkei, helyi tudósok brosúrái, a tudomány különböző korszakait illusztráló tudós művek, almanachok, pedagógiai füzetek vagy bármi más által. Mindezt az anyagot – amely Bouvard és Pécuchet írópolcait, és szerzőjük asztalát is borította –, az új fikció szálaival kell átfűzni. Az új fikció a mozgásban lévő gondolat munkájával azonosítja a helyszínek közötti és pillanatról-pillanatra történő elmozdulást, amely összevegyíti a műfajokat, és a sétáról szóló elbeszélést ábrándozássá, hallucinációvá, fantasztikus álommá, példázattá, egy-egy olvasmány emlékévé, a holtak birodalmában tett mitologikus látogatássá, képzeletbeli utazások vagy fiktív enciklopédiák kitalációivá változtatja át, hogy „amit csak lehet, megmentsen” a közös tapasztalatból és kitágítsa az idők és a helyszínek, a tapasztalatok és a mondatok együttlétezésének testvéri terét.

A közösség hálózata, amelyet a fikciónak fel kell rajzolnia, Sebald egyik figyelemreméltó megjegyzése alapján is elgondolható. Egy nap felfedezte, hogy húsz évvel korábban Manchesterben, emigráns zsidó szállásadója, mielőtt elmenekült volna a náci Németországból, ugyanazokon a bajor lankákon síelt, amelyeken a fiatal Sebald évekkel később szintúgy lesiklott. „Nyomokat hagyott a hóban, ugyanazokon a dombokon, mint én” mondja, mielőtt kitérne rá, hogy ezekből a közös nyomokból olyan történelmi tanulságokat vonhatunk le, amelyeket nem tartalmaznak a tankönyvek.^[32] Vagyis a fikció összességében az a munka, amely úgy alkot történetet, hogy a hóban eltűnt nyomokat köt össze a hóban eltűnt más nyomokkal. A tudás mozgósításának egy sajátos módját implikálja. Ennek [a tudásnak] el kell hagynia az általában neki kijelölt magyarázat, azaz az elnyomás kicsinyes funkcióját, de nem azért, hogy utat engedjen a valóság betörése feletti nyers döbbenetnek, hanem azért, hogy belépjen a metamorfózisok rendjébe, ahol különféle osztódások és modulációk révén egyaránt a fikció anyagaként és fikciós formaként valósulhat meg.

Ez talán „Kannitverstan” történetének végső tanulsága. Nem érteni valamit nem hiányosság. Hanem a jelentéstermelési folyamat domináns módjának felfüggesztése, amely folytonosan racionalizálja a pusztítás munkáját. Bizonyára megérthetjük a balkon virágainak a kikötőben lerakodott ládákhoz, e ládáknak a gyarmati kizsákmányolás erőszakosságához, és a vallási szónoklatoknak ahhoz a rendhez fűződő viszonyát, amely szentesíti ezt az erőszakot.

Ám az a tudás, amely leleplezi a pusztítás munkáját, megjavítani nem képes azt. A saját logikáját követi, feloldva a virágok és szép prédikációk ragyogását az értéktöbblet termelésében és elosztásában.

Bizonyos dolgokat figyelmen kívül kell hagyni ahhoz, hogy az ablakok virágai, a szavak szépsége és a mesteremberek alkotásai közt olyan egyenrangú köteléket teremtsünk, amely egyenlő létjogosultságukban megőrzi az egyiket a másik mellett, de amely egymás fordításaivá, visszhangjaivá és tükröződéseivé alakítva gazdagítja is őket, és elviekben további fordításokká, visszhangokká és tükröződésekké a végtelenségéig. Ez a tudás egy más felhasználási módja, amely nem csupán egy újfajta fikciót hoz létre, de egy új közös érzéket^[33] is, amely alárendelés vagy pusztítás nélkül teremt köteléket.