Konkol Máté filmrendező rövidfilm-trilógiájának most készülő harmadik epizódjában, A könyv a mi fegyverünkben minden a demokrácia és a közösség körül forog: a történet, a forgatás módja és a finanszírozás is. A trilógiáról, a készülő harmadik filmről és a független filmezésről a rendezővel beszélgettünk, továbbá 1-1 írásbeli kérdést tettünk fel a projekt konzulenseinek.

Mérce: Mikor döntötted el, hogy filmezéssel szeretnél foglalkozni?

Konkol Máté: Arra, hogy miért filmezek, két válasz van. Az egyik, a prózaibb, arról szól, hogy miért találtam ki gyerekkoromban, hogy filmezni fogok. Szerettem a Star Wars-t, és megvolt nagyjából az összes képregény és regény, ami 2010-ig megjelent Magyarországon. Mindegyiket olvastam, és azt gondoltam, hogy kell még több Star Wars film, és én rendezhetek majd felnőttként újabb epizódokat. Nemrég, költözködés közben még papírfecniket is találtam, amiken rajta volt, hogy az akkori híres színészek közül kit hívnék el melyik szerepre. Annyira komolyan vettem a dolgom, hogy minden stábtag nevét tudtam a régi Star Wars filmekből. Később, amikor fölvettek a Metropolitan Egyetemre tíz éve, a jelentkezési filmem volt az első befejezett rendezésem. Szóval mondhatni tíz éve kezdtem tényleg filmezni, de azzal, hogy a filmeket emberek csinálják, és hogy létezik filmipar, már akkor találkoztam, amikor először láttam a Star Wars felújított változatát VHS-en. Ennek a kiadásnak az elején George Lucas beszélt arról, hogy miket változtattak az eredetihez képest, azaz előbb láttam a rendezőt beszélni a filmről, mint magát a filmet. Aztán gimiben volt egy tanárom, Zimmermann Pál, aki nagyon sok jó művészfilmet mutatott a filmklubján és megszerettette velem többek között Tarr Bélát, Jancsót, Fellinit, Godard-t. Neki nagyon sokat köszönhetek. Így már azelőtt volt egy meglehetősen szerzői filmes beállítottságom, hogy egyetemre jelentkeztem.

Arra pedig, hogy most miért filmezek, valami olyasmi lenne a tömör válaszom, hogy magyar filmekben nem látható szempontoknak adjak hangot, hogy alkotásaim elkészítése és tartalma is közéleti párbeszéd részévé válhasson, egyszerűbben szólva, hogy olyan filmeket készítsek, amiket látni szeretnék – bővebben ezt az Új szemen fejtettem ki Holnapra leforgatjuk az egész világot. Rendezői ars poetica bal szemmel címen.

Mikor és hogyan jött az ötlet, hogy rövidfilm-trilógiává bővítsd ki az előző két kisjátékfilmed (Budapest, zárt város; Ki mint veti ágyát)?

A könyv a mi fegyverünk a budapesti baloldali szubkultúra önmagáról, önmagával, önmagának készülő mozgóképes műve lesz. Egyrészt folytatása a két korábbi generációs filmnek, és ezáltal létrejön a fiatal felnőtt trilógiánk. Másrészt a kortárs szakkollégiumi mozgalomnak egy pillanatképét akarjuk adni. Végül, ami szintén rendhagyó,

a demokratikus közösségek létezéséről, működéséről, szervezéséről, a vita és önképzés kultúrájáról, a civil szervezetek a kihívásairól készítünk filmet.

A koncepció sokat merít a Fényes szelekből, de a mi filmünk nem historizál, hanem egy aktuális, csak most, csak itt fölvehető dolog fog kamera elé kerülni.

Ez az ötlet már elég régóta megvan. Az előző két filmünk, a Budapest zárt város, és a Ki mit veti ágyát között találtam ki, hogy mennyire jó lenne Jancsóék filmnyelvén, de a velünk történő dolgokról beszélni, viszont sokáig nem gondoltam összekötni ezt az ötletet a másik két filmemmel. A Budapest, zárt város eredetileg nagyjátékfilm lett volna. Amikor arra nem kaptunk támogatást a Filmalap Inkubátor programjában, csináltunk egy rövid verziót, hogy a következő pályázati kiíráson referenciafilmként megmutathassuk, mit szeretnénk csinálni a nagyjátékfilm verzióban, ha eljutunk odáig a folyamatban. (Nem jutottunk másodszorra sem). Eközben kerültem be a TEK-be (Társadalomelméleti Kollégium – szerk.), és az ottani olvasmányélményeim, emberi találkozásaim és sok saját tapasztalatom hármasából jött létre a Ki mint veti ágyát alapötlete, aztán forgatókönyve. Eredetileg nem a Budapest, zárt város folytatásának szántam, csak mivel ugyanúgy egy fiatal felnőtt szemszögéből volt elmesélve egy pesti élethelyzet, fölmerült, hogy mi lenne, ha ugyanott dolgozna a két főszereplő. Így lett ebben a filmben cameója Katona Péter Dánielnek, az első film főszereplőjének, és ekkor jött az ötlet, hogy lehetne egy olyan film, amelyben egyenrangúan szerepelnek Szőke Abigél karakterével. Amikor ezen gondolkodtam, összeállt a kép, hogy lehetne ez a harmadik epizód a szakkollégiumi mozgalomról szóló korábbi tervem megvalósulása. Fogjuk meg a két karaktert és az egyéni történetükből csöppenjenek bele egy teljesen más közösségbe, és nézzük meg, mi történik.

Mielőtt a filmekről kérdeznélek közelebbről, hadd faggassalak még a rövidfilm-trilógiáról általában, hisz mégiscsak unortodox koncepció ez. A megközelítésedről beszéltünk, de mik voltak a külső meghatározottságok? 

Eredetileg nem csak az első, de a második film is sokkal hosszabb lett volna, és nem is biztos, hogy ebben a formában valósul meg. A Budapest, zárt városnál még az elkészült rövidfilm stílusát követte volna a nagyjátékfilm is, a Ki mint veti ágyát esetében gondolkodtam egy még esszéisztikusabb, kiáltványszerűbb dolgon és egy elkötelezett dokumentumfilmen is. Előbbit félretettem, utóbbival kapcsolatban pedig azt éreztem, hogy ez egy nagyon hosszú és lassú projekt lenne, úgyhogy inkább azokat a témákat sűrítsük, tömörítsük, amelyeket fontosnak tartanék a dokumentumfilmben kiemelni. A történet legyen egy hét alatt egy ember szemén keresztül elmondva, és emiatt lett egy kíméletlen, szünet nélküli problématérkép a film.

De miért nem csinálhattad meg egyikből sem a hosszabb verziót, milyen külső, elsősorban anyagi meghatározottságok befolyásolták a döntéseid?

Folyamatosan pályázok nagyjátékfilm-tervekkel, de még sosem nyertem támogatást. Az underground művészek biszexuális szerelmi háromszöge sem ment át korábban, egy éve pedig a Filmintézetnek a lehető legkéretlenebb pályázatot adtuk be, egy gimnáziumi tanársztrájkról. Persze lehet, hogy csak nem voltak elég jók a filmtervek, mindenesetre

a mai helyzetben én nem fogok olyan tervvel pályázni, amiről tudom, hogy támogatni fogják. Olyannal akarok, ami fontos.

Összességében iszonyú nehéz helyzetben vagyunk mi, akik filmet akarunk csinálni, de nem vagyunk rajta a kedvezményezettek listáján. Sőt, akár azáltal, hogy én a Fordulatba, a Mércére, az Új egyenlőségre és az Új szemre írok a magyar filmiparról, már mindent megtettem, hogy rajta legyek egy képzeletbeli feketelistán. Persze nálam sokkal tapasztaltabb és sikeresebb rendezők is rendszeresen az elutasítottak között vannak. Civilben videóvágóként dolgozom, reklámokat és Youtube-videókat vágok szabadúszóként, de most két hónapja gyakorlatilag nincs munkám, állást keresek. Ha létezne baloldali, feminista stúdió vagy filmes műhely, ahol alkotóra, rendezőre van szükség, akkor én nem akarnék máshol dolgozni, mint ott.

Hogyan fenntartható ez a kreatív munka hosszú távon?

Támogatás nélkül ezt nem fogom tudni folytatni. A hazai független filmek helyzetéről megjelent egy tanulmányom, amelyben arról is írtam, hogy valójában azok beszélnek nemes, szent küldetésként a független filmről, akik megengedhetik maguknak. Akiknek olyan kapcsolatai vannak, vagy olyan anyagi háttere van. Ezek hiányában nem lehet a küldetést csinálni, vágni a bozótot a dzsungelben, mert ebben csak kiégnek az emberek. A Ki mint veti ágyátnál a teljes kreatív kontroll kedvéért csak a saját félretett pénzemből forgattam, mert éppen volt miből, így író, rendező, producer és vágó voltam egy személyben.

De közben tudom, hogy ezt a fajta munkát nem tudom az örökkévalóságig csinálni önerőből vagy kis segítségekkel. Szóval sehogy sem fenntartható. Nem szabad úgy csinálni, mintha ennek meglennének a materiális és intézményes körülményei. Vagy abba kell hagynom a független filmezést, és várni, hogy egyszer egy pályázaton nyerjek, ami valószínűleg több mint tíz évet jelent a mostani politikai viszonyokból kiindulva. Vagy egyszemélyes stábként nyomni tovább, Lichter Péter ebből a szempontból nagy hősöm, ő jóformán egyedül, maréknyi alkotótársával készít montázs- és kollázsfilmeket.

Van egy harmadik út is, ami a helyzetből következik. Ha én most egy alkotói hiátusra megyek A könyv a fegyverünk után, akkor

megpróbálhatok szervezni egy szövetkezetet, ami fenntartható módon filmeket gyárt mint egy szolidáris gazdaság, csak annyit költ, amennyi profitot más munkákból szerez, és a termelőeszközöket a saját tulajdonába veszi.

Erre cseng ki a fordulatos tanulmányom is, és idén ősszel fogok egy következő tanulmányt írni a témában, amit a Nemzeti Kulturális Alap támogat, azt még inkább call to action-nek (felhívás cselekvésre – szerk.) szánom.

Rátérve a filmekre, az első, a Budapest, zárt város csakúgy, mint a főszereplője, lázadó próbál lenni, de a rendszerkritikája pontatlan marad. Ennyi év távlatából mit gondolsz erről a filmről?

Szerintem abból a szempontból teljesen pontos az a film, hogy akkoriban én és a legtöbb ismerősöm ebben voltunk. Politizálgattunk, de nem volt még rendszerszemléletünk, nem volt elméleti tudásunk, nem tudtuk nevén nevezni a problémát. Ha innen nézzük a trilógiát, akkor a Ki mint veti ágyát eljut a problematizálásig, és A könyv a mi a fegyverünk eljut a dekonstruálásig, javaslatot ad. Örülök, hogy ebből a szempontból is hármas egység jön létre végül. Persze elsősorban rólam szólt a Budapest, zárt város, a saját identitáskeresésemről. Rólam és az akkori közegemről ad pontos és szerintem izgalmas képet. Ehhez hasonlóan A könyv a mi fegyverünk is a mostani közegemről, és a mostani magamról ad színes képet, de valójában már rég elhagytam az egyes szám első személyt. A Ki mint veti ágyát egyáltalán nem rólam szól, hanem nagyon sok olyan lányról, akikkel találkoztam, a harmadik film meg már a közösségről szól, és nem egyéni emberekről.

A második filmen nagyon látszanak a balos közegbeli tapasztalataid, már a szempontválasztásban is. Nagyon érdekel, hogy miért egy vidékről Pestre kerülő munkáslány történetét meséled el? Hisz átfogó rendszerkritikát sokféle történeten keresztül elmondhatunk, miért ez a belépőpontunk?

Részben azért, mert ez különbözik leginkább a saját történetemtől, ebből a szempontból mondhatni, hogy interszekcionális szemléletű is a film. Én egy budapesti értelmiségi családból jövő férfi vagyok, épp ezért sokak segítségét igénybe vettem. Beszéltem a szakkoli nagyon sok női tagjával. A fő írótársaim Vida Orsolya és Andella Mirtill voltak, és Szilágyi Zsófia is olvasta a forgatókönyv több verzióját. Szóval csak nőkkel konzultáltam, és a szereplők között is van két tekes, Zsók Csenge és Nikl Csenge. És még úgy is, hogy az enyémtől ennyire különböző élethelyzetről szól, sok minden van a filmben, ami velem történt meg. Én is dolgoztam olyan helyen egyetemistaként, ahol nem engedtek ki a mosdóba, és a filmbéli anya (Hegyi Barbara – szerk.) szólamait is hallottam családi körben.

Vizuálisan is nagy a kontraszt az első filmhez képest, sokkal realistább a stílus, de néhol kicsit talán thrilleres is. Az egész film tele van feszültséggel, mintha a kép sarkából valami folyamatosan félelemben tartaná a főszereplőt. Tudatos választás volt ez a fenyegető realizmus?

Érdekes, amit mondasz, nem volt szándékos törekvés, hogy ezt a fenyegető veszélyt odasejtessük. A családon belüli erőszak jelenetnél igen, de ott szemmel látható a veszély, mert ott van az ablak előtt. Nem volt célunk, hogy thrillert forgassunk, azt akartuk, hogy legyen minél inkább tudatfilmes, és abban legyünk, amiben a főszereplő van. Például, ha ő teljesen el van veszve a játékboltban, akkor mi se tudjunk orientálódni.

De hogy mi fenyegeti a főszereplőt, azt pontosan tudjuk: ő egy patriarchális kapitalizmusban élő nő. A film Magyarországon játszódik.

Formailag elsősorban a Dardenne-testvérek Rosetta című filmje inspirált minket, és általában az ő formanyelvük. Továbbá a mi filmünkben is megvan az a pillanat a főszereplő életében, amikor az öntudatra ébredésnek a lehetősége megjelenik, de mi itt engedjük el a történetét. Azaz, ha a három filmet egységként kezeljük, akkor meg is történik az öntudatra ébredés: belép egy közösségbe.

Beszéljünk a harmadik filmről: A könyv a mi fegyverünk egy Budapesten erős, de pici szubkultúra képét szeretné adni. Miért fontos, hogy róluk – rólunk – film szülessen?

Van ebben dokumentációs igény is. Egy ilyen film, ha eljut hozzá, akkor tud informálni mondjuk egy liberális újságírót arról, hogy létezik kritikai pedagógiára épülő bázisdemokratikus, önfenntartó szakkollégium. Ezzel lehet foglalkozni, erre lehet figyelni. Befelé pedig ez egy tükörtartás és ajánlat egyben. Nem teljesen realista a film, mert nem pont így néz ki egy szakkollégiumi tábor, mint ahogy ezt majd a filmben ábrázoljuk. A film egy fiktív, még nem létező szakkollégium működését mutatja be. Az utolsó jelenetben lesz egy közös éneklés, amit a gólyás mozgalmi kórus vezetője, Lezák Liza vezényel a filmben. József Attila Ars poetica című versét zenésítettük meg, az utolsó jelenet ennek az eléneklése lesz. Ez a szöveg nekem sorvezető abban, hogy kik vagyunk és mi a teendő, ezért kerül ilyen szimbolikus helyre.

Miért a Szeszgyárban forgattok, ez egy fontos helyszíne a létező baloldali közegnek?

Budapesten ez a legjobb, legbefogadóbb helyszín egy alkotótábor-jellegű forgatásra. Az nagyon izgalmas a Szeszgyárban, hogy ez egy olyan kert, amiről nagyon kevesen tudnak. Egy mindenkihez közel lévő, rejtett zöld folt az egyre jobban beépülő Józsefvárosban, ami szerencsére még megvan. Emiatt van egy olyan jellege, mint a Pál utcai fiúk grundjának, hogy ma ott vagyunk és játszunk, de bármikor jöhet egy markológép és szétszedheti az egészet, mert eladják a telket.

Korábban beszéltél arról, hogy formailag ez a film is el fog térni a többitől. Ezúttal milyen hagyomány a sorvezetőtök?

Tényleg elsősorban Jancsóék filmjei, de nem is csak a Fényes szelek, ami kifejezetten a NÉKOSZ-os (Népi Kollégiumok Országos Szövetsége – a szerk.) emlékkel bajlódik, inkább annak a korszaknak az egésze inspirált minket, amelyben a Fényes szelek, a Még kér a nép, a Szerelmem, Elektra, és az Égi Bárány készült. Ez az Antonioni köpönyegéből előbújt formai hagyomány inspirál most, aminek aztán Tarr Béla, Kenyeres Bálint és Nemes Jeles László is megalkotta a saját változatát. Amikor Papp Tamás operatőr barátommal, alkotótársammal nézzük ezeket a filmeket, akkor azon gondolkozunk, hogy hogyan tudnánk a saját jeleneteinket a hosszú beállítások koreográfiájával, térhasználatával, kameramozgásával létrehozni.

Miért dolgoztok főleg amatőr színészekkel?

A filmben az elsősöket, tehát azokat, akik most kerülnek be a közösségbe, színészek játsszák majd, a felsőéveseket civilek, akik a legtöbb esetben önmagukat alakítják.

Ez igazából a filmterv lényege: az emberek a saját véleményüket, a saját tapasztalatukat, saját magukat fogják képviselni.

Senkinek nincs előre megírva a szövege, a jeleneteken belül fog mindenki irányítottan improvizálni. A hitelességnek és a dokumentarista jellegnek elengedhetetlen része, hogy így állítottuk össze a szereplőket. Nem tudnám egy forgatókönybe leírni, hogy hogyan kell szakkollégistának lenni. Az egész kommunához hasonlító életmód-kísérlet, belső poénokkal, szokásokkal, normákkal az, ami kiadja azt a habitust, amit filmre szeretnénk venni.

Végezetül a generációs és a szubkulturális önmeghatározás nem zárja picit be a filmet, nem mond ez ellent a művészet univerzalitásigényének?

Lehet, hogy vitáznék, mert nem biztos, hogy van univerzális néző, és nem hiszek abban, hogy a mi filmjeinket bárki meg akarja nézni. Nem is cél, hogy mindenki megnézze. Az nagyon érdekelne, hogy egy egykori NÉKOSZ-os mit gondolna a filmről, és naponta eszembe jut az is, hogy TGM-nek vajon tetszene-e. Mi inkább azokat szeretnénk elérni, akik közel vannak hozzánk, ideológiai választásaik vagy a generációs adottságaik miatt. A szabadság egy kis körét filmezzük le, de bízom benne, hogy ez a szabadság a körülöttünk lévő, kívülebb eső koncentrikus körökig terjedhet.