Mark Fisher (1968–2017) brit kultúrakutató 2012-es esszéjében Jacques Derrida hantológiakoncepcióját gondolja tovább. A szöveg számos – elsősorban brit – kulturális példára támaszkodva a történeti időhöz való viszonyunk alakulását elemzi.

A hantológia fogalma az elmúlt évtized közepén kelt újra (nem)életre. A kritikusokat olyan zenei előadók, mint Philip Jeck, a Burial, a Ghost Box lemezkiadó és a The Caretaker által képviselt stílus ösztönözte arra, hogy újra a kifejezés felé forduljanak. Zenéjük bizonyára „kísérteties” hangzású volt, de a spektralitás nem pusztán hangulati kérdésnek számított.

Ami ezt a „hantológiai” összecsengést mindennél jobban meghatározta, az egy kulturális holtponttal, a jövő kudarcával való szembesülés volt. Körülbelül 2005-re világossá vált, hogy az elektronikus zene nem képes többé „futurisztikus” hangzásokat produkálni. A második világháború végétől egészen az 1990-es évekig az elektronikus zene – akár a magaskultúrához tartozó zeneszerzőké, mint Pierre Schaeffer vagy Karlheinz Stockhausen, akár szintipopegyütteseké vagy tánczeneproducereké – a jövő kifejeződésének szinonimája volt, olyannyira, hogy a film és a televízió rendszerint az elektronikus zenét használta a jövő megjelenítésére. 2005-re azonban az elektronika már nem tudta megidézni a furcsának és disszonánsnak ható jövőt. Ha az elektronikus zene „futurisztikusnak” tűnt, abban az értelemben volt az, mint ahogy egy betűtípust „gótikusnak” nevezünk. A „futurisztikus” jelző itt konvenciók, affektusok és asszociációk megszilárdult készletére utalt. A 21. századi elektronikus zene képtelen volt meghaladni azt, amit a 20. században megvalósított: gyakorlatilag bármelyik felvétel, amely a 2000-es években készült, a 90-es években is készülhetett volna. Az elektronikus zene alulmaradt a saját tehetetlenségével és retrospekciójával szemben.

Világos volt, hogy ez több mint egy jól ismert mintázat momentuma, ahol az egyik műfaj hanyatlásával egy másik lép az innováció élére. Semmi sem volt többé az innováció élvonalában. A zenében, ahogy a kultúra más területein is – Franco Berardi szuggesztív kifejezésével élve – a jövő utáni időben éltünk.

A 21. század digitális zsákutcáit nem annyira a múlt kísérti, inkább mindazok az elveszett jövők, amelyek előrevetítésére a 20. század megtanított minket. Az elveszett jövők nem csupán zenei stílus kérdései voltak. A problémakör ennél jóval tágabb és aggasztóbb. A jövő eltűnése a társadalmi képzelőerő egészének hanyatlását jelentette, annak az adottságnak az elvesztését, hogy el tudjunk képzelni egy olyan világot, amely a jelenlegitől radikálisan különbözik. Ez olyan helyzet elfogadását jelentette, amelyben a kultúra jelentős változás nélkül létezik tovább, és amelyben a politika egy fennálló (kapitalista) rendszer adminisztrációjára korlátozódik. Más szóval, a Francis Fukuyama által leírt „történelem végén” voltunk. Fukuyama tézise a másik oldala Fredric Jameson állításának, miszerint a posztmodernizmus – amire az jellemző, hogy képtelen adekvát formákat találni a jelenhez, még kevésbé képes teljes egészében új jövőképeket anticipálni – a „kései kapitalizmus kulturális logikája”.

A jövőt mindig kísértetjárásként tapasztaljuk, a jelenben már mindig ható virtualitásként, amely kondicionálja az elvárásokat és motiválja a kulturális termelést. Amit a hantológiai zene gyászol, az nem annyira egy jövő – a jövő mint aktualitás – meg nem valósulása, sokkal inkább ennek a hatékony [effective] virtualitásnak az eltűnése. Leyland James Kirby, akinek nevéhez fűződik a The Caretaker zenei projekt, kiadott egy albumot, melynek címe tökéletesen megragadja egy olyan jövő utáni sóvárgásnak az érzését, amit elcsaltak tőlünk: Sajnos a jövő már nem a régi [Sadly, The Future Is No Longer What It Was]. A pastiche és az ismétlődés uralta időbe való beleveszéssel nézvén szembe, a hantológiai zene egy paradoxon középpontjában találta magát:

lehetséges, hogy egy olyan kultúrának, amelyet Jameson szerint a „nosztalgiamód” ural, egyetlen ellenpontja a modernizmus iránti nosztalgia legyen?

Érdemes itt Jameson érveléséhez visszatérni, különösen, mert nála a film fontos szerepet játszik a „nosztalgiamód” teoretizálásában. Jameson szerint a posztmodernizmusra az anakronizmus egy bizonyos fajtája jellemző. Ennek elemzése Lawrence Kasdan A test melege (Body Heat, 1981) című filmjének tárgyalásakor a legragyogóbb. „[A]z esztétikai jelek egész tárháza az első pillanattól kezdve” – írja Jameson A posztmodern, avagy a kései kapitalizmus kulturális logikája című könyvében^[1] – „időben távolítja el tőlünk a hivatalosan kortárs képet: a főcím szecessziós betűtípusa például azt a célt szolgálja, hogy a néző azonnal belehelyezkedjen a befogadás megfelelő »nosztalgikus« módozatába […]. És végül: a helyszínt elmésen úgy jelölték ki, hogy elkerüljék azoknak a jeleknek a többségét, amelyek a jelenkori multinacionális Amerikára utalhatnak: a kisvárosi miliő lehetővé teszi, hogy a kamera kikerülje az 1970-es és 1980-as évek toronyházait […], miközben napjaink tárgyi világát – a termékeket és berendezéseket, amelyeknek a stílusa alapján azonnal meg lehetne állapítani a kép idejét – gondosan kivágták. A filmben tehát minden összejátszik, hogy elmossa a hivatalos jelenkoriságot, és lehetővé tegye a néző számára, hogy úgy fogadja be a narratívát, mintha az valami örök harmincas években játszódna, az igazi történelmi koron túl.” (40–41.)

A test melege elutasít mindennemű múltra vonatkozó explicit utalást; ez akadályozza meg, hogy kosztümös film vagy nosztalgiafilm legyen. Jameson következtetése, hogy A test melege anakronizmusa jelzi az „eltűnőben levő történetiségünket”, hangsúlyozva „a helyzet súlyosságát, amikor is úgy tűnik, hogy egyre inkább képtelenek vagyunk a saját jelenkori tapasztalásainkat megjeleníteni”. (41.) A 21. századra a Jameson által tárgyalt pastiche már nem számított kivételesnek, sőt, annyira magától értetődővé vált, hogy legtöbbször fel sem tűnt. De amíg A test melege kivágja a „termékeket és berendezéseket” [artifacts and appliances] annak érdekében, hogy „a történelmen túlra” helyezzen, a 21. század eleji Hollywoodra talán inkább ennek fordítottja jellemző: fogyasztói jelenünk technológiai készülékeinek megszállott előtérbe állítása, valamint a digitális technológiai találmányok, például a CGI szembetűnő használata. A nyugtalan ragaszkodás a jelenkor kellékeihez azonban elhomályosítja a tényt, hogy a kimerülésig ismerősek a formai jellemzői mindannak, amit látunk és hallunk. A feltartóztathatatlan technológiai fejlesztések – mikor ugyanazt a dolgot új platformon látjuk és/vagy halljuk – elfedik a formai újítások és az újszerű érzéki tapasztalatok eltűnését.

Mennyire alkalmas a hantológiai megközelítés a filmművészet és a televíziózás tárgyalására? A kérdés megválaszolásakor először is figyelembe kell venni, hogy sok hantológiai zenemű legalább annyira a filmről és a tévéről is szól, mint a zenéről. A The Caretaker^[2] arról a szerepről kapta a nevét, amelyet Kubrick 1980-as filmjében, a Ragyogásban (The Shining) Jack Torrance (Jack Nicholson) tölt be az Overlook Hotelben (erről rövidesen bővebben). Valójában az egész The Caretaker-projekt mögött az az egyszerű megfontolás állt, hogy egy egész albumnyi anyag készüljön, ami az Overlookban lett volna hallható. A The Caretaker az 1930-as évek „tearoom pop” zenéjét roncsolja szét (lelassítja, eltorzítja), édes nyomok sorozatává nyújtja, amiket a hantológiai hangzás egyik jellegzetességével, a recsegés feltűnő használatával terít be, hallható anyagisággá változtatva ezzel az időt.

A Ghost Box kiadó által kiváltott izgalom részeként, egyben a közelmúlt audiovizuális kultúrájának kanonikus darabjaként – amelyre stilisztikailag és a borítójegyzetekben is utaltak – a The Caretaker egyszerre jelentett fellendülést és ígéretet a folytatásra. A műfaji film és a közszolgálati televíziózás keveredésének eredményei közé tartoznak a BBC Radiophonic Workshop munkái, amelynek az elektronikával való kísérletezése a musique concrète-et a rádiózás és a televíziós drámák kísérőzenéjévé tette; Nigel Kneale rendkívüli BBC TV-filmje, a The Stone Tape (1972), amely T. C. Lethbridge ötletén alapszik, miszerint a kísértetjárás traumatikus események tényleges rögzítését jelentheti; illetve Anthony Shaffer A vesszőből font ember (The Wicker Man) című 1973-as filmje, amely egyedi sűrítménye a pogányságnak, a népzenének és a horrornak. Nem véletlen ennek a vonalnak az angolsága, ahogy az sem, hogy a hantológiai jelzővel illetett művészek nagy része, noha nem mindegyikük, brit származású.

A hantológiai zenében jól kivehető vágyakozást kétségtelenül olyan közszolgálati televíziózási rendszer és populáris kultúra által táplált remények ébresztették fel, amely egyszerre tudott kísérleti és kihívó lenni.

Noha az efféle „populáris modernizmusnak” a körülményeit nagyrészt a szociáldemokrácia biztosította, törekvései nem korlátozódtak egyszerűen a szociáldemokrácia fennmaradásának reményére.

A szociáldemokrata kultúra radikális dimenziója valójában abban állt, hogy kitermelte a saját (ön)meghaladása utáni vágyat, ami egy nehezen elképzelhető jövő felé tett lépésen alapult.

Owen Hatherly szerint a ledózerolt brutalista épületekben egyik jelét láthatjuk annak, hogy ez a jövő nem érkezett el. A jövő valójában nem a populáris modernizmus lett, hanem a populista konzervativizmus: egyrészt az üzleti szféra által szabadjára engedett kreatív destrukció, másrészt az ismerős esztétikai és kulturális formákhoz való visszatérés. A jövő nem brit lett, hanem amerikai, vagy legalábbis az „amerikai” azon konkrét változata, amit a fogyasztói kultúra szemléltet. A konzervativizmusnak ezt az újjáéledését egy újfajta normativitás szakította meg: az „új társadalmi mozgalmak” követelései, amelyek a szexizmus, a rasszizmus és a homofóbia iránti intoleranciát eredményeztek. Ma azonban úgy tűnik, ennek a normativitásnak mindenekelőtt a szociáldemokrácia és a szociáldemokráciát kiharcoló munkásmozgalmak felbomlása volt az ára. A jövők egyike tehát, ami a magukat progresszívnak nevezőket kísérti, egy olyan kultúra lehetősége, amely folytathatná azt, ami a második világháború utáni szociáldemokráciában elkezdődött. Ez a kultúra hátrahagyná a szexizmust, a rasszizmust és a homofóbiát, ami a háború utáni időszak tényleges jellemzője volt.

„Kísérteni nem annyi, mint jelen lenni, a kísértetjárást egy fogalomnak már a felépítésébe be kell vezetni” – írja Jacques Derrida a Marx kísértetei. Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé című munkájában. (173.)^[3] Ezt jelenti a hantológia fogalma. Az egyik ismétlődő frázis a Marx kísérteteiben a Hamletből való: „kizökkent az idő.”^[4] Martin Hagglund a nemrég megjelent Radikális ateizmus: Derrida és az élet ideje (Radical Atheism: Derrida and the Time of Life) című művében amellett érvel, hogy ez a megtört időérzék kulcsfontosságú nemcsak a hantológiában, de a dekonstrukció egész derridai programjában. „Derrida célja”, írja Hagglund, „hogy egy általános »hantológiát« [hauntologie] dolgozzon ki, ami ellentéte a létezést önazonos jelenlétként elgondoló hagyományos »ontológiának«. Ami a kísértet alakjában fontos tehát, hogy nem lehet egészen jelen: nincs önmagában való léte, csak a már nem vagy még nem létezőhöz való viszonyt jelöli.”^[5] Átmenetileg megkülönböztethetünk két irányt a hantológián belül. Az első az (aktualitásában) már nem létezővel foglalkozik, amely virtualitásként még kifejti hatását (a traumatikus „ismétlési kényszer”, egy ismétlődő struktúra, egy végzetszerű minta). A második arra vonatkozik, amely (aktualitásában) még nem történt meg, de virtuálisan már kifejti hatását (egy vonzóerő, egy megérzés, ami formálja a jelenbeli viselkedést).

Amellett, hogy újabb momentuma a derridai dekonstrukciónak – amelyben a hantológia folytatja a sort a nyom és az elkülönböződés fogalmai után – a Marx kísértetei specifikusan elkötelezett a Szovjetunió felbomlása által meghatározott aktuális történelmi kontextus iránt is. Pontosabban a történelem állítólagos eltűnéséhez kapcsolódik, amit Fukuyama kürtölt szét ebben az időben. Mi történik most, hogy a létező szocializmus összeomlott, és a kapitalizmus széles körű fölényt tudhat a magáénak, mivel a világuralmi törekvéseit többé már nem egy egész másik blokk hátráltatja, csak olyan kis ellenálló szigetek, mint Kuba és Észak-Korea? A Marx kísértetei egy sor felvetést tartalmaz a média (vagy posztmédia) technológiáiról, amelyeket a tőke immár globálissá vált felségterületén üzembe helyezett. A hantológia egyáltalán nem számított ritkaságnak, épp időszerű volt a „techno-tele-diszkurzivitás”, „techno-tele-ikonicitás”, „szimulákrum” és „szintetikus képek” korszakában.

Ugyanakkor ezek a „tele”-fejtegetések rámutatnak, hogy a hantológia a tér és az idő válságára egyaránt vonatkozik. Ahogy azt Paul Virilio és Jean Baudrillard már régen nyugtázta – és a Marx kísértetei is olvasható úgy, mint amiben Derrida kiegyenlíti a számlát ezekkel a gondolkodókkal szemben – a „teletechnológiák” lerombolják a teret és az időt. A térben távoli események azonnal elérhetők lesznek a nagyközönség számára. Sem Baudrillard, sem Derrida nem élte meg, hogy láthassa a „teletechnológia” csúcspontját – kétségtelen, hogy csúcspontról kell beszélnünk – amely a legradikálisabban összezsugorította a teret és az időt: az internetet. Fontos, hogy a hantológiai diskurzust attól a pillanattól fogva kellett volna összekapcsolni a tömegkultúrával, amikor a kibertér uralkodóvá vált a kultúra, különösen a zenei kultúra befogadásában, terjesztésében és fogyasztásában. A térbeliség erózióját tovább erősítette a Marc Augé által „nem-helyeknek” nevezett terek feltűnése: repülőterek, kereskedelmi parkok, üzletláncok, amelyek jobban hasonlítanak egymáshoz, mint ahhoz a térhez, amelyben elhelyezkednek, és amelyek vészes elszaporodása a kapitalista globalizáció legláthatóbb jele. A tér eltűnése együtt jár az idő eltűnésével: nem-helyek mellett vannak nem-idők is.

A kísértetjárás felfogható úgy, mint ami eredendően ellenáll az idő és a tér szűkülésének és homogenizálódásának.

Erről akkor beszélhetünk, amikor egy helyet beszennyez az idő, vagy amikor egy bizonyos hely a megtört idővel való találkozás helyszínévé válik. „Ami anakronisztikus a kísértettörténetben”, írja Jameson Kubrick Ragyogás című filmjéről szóló esszéjében, „az az, hogy sajátosan esetleges és konstitutív módon függ a fizikai helytől, különösen a tulajdonképpeni háztól mint helyiségtől” (Historicism in The Shining). A Ragyogás valójában számos olyan témát megelőlegez, amely újra felbukkan a 21. századi hantológiai értelmezésekben. A film a legáltalánosabb értelemben utal a hantológiára – az emberi lét sajátosságaira: a megszállottságra és megfosztottságra^[6], és arra is, ahogyan a múlt képes minket felhasználni önmaga megismétlése érdekében. Ugyanakkor egy specifikus történelmi válsággal, önmagában véve a történetiség válságával is foglalkozik, ami a film megjelenése óta csak fokozódott. Arról se feledkezzünk meg, hogy Kubrick munkája, kortársaival, Coppolával és Scorsesével együtt része az amerikai filmművészet populáris modernizmusának, amely az 1970-es években élte fénykorát, és azóta is kísért Hollywoodban, egyrészt mint valami, amit megpróbálnak szimulálni (egy szimuláció, amit Coppola és Scorsese egyre kevésbé volt képes meggyőzően megalkotni), vagy kiűzni (hogy aztán középszerű blockbusterek látványosságával helyettesítse).

A Ragyogást az Egyesült Államok és az Egyesült Királyság történetének vízválasztó pillanatában mutatták be, amikor a neoliberalizmus és a konzervativizmus átvette a hatalmat és az ipari termelés fordista stílusú megszervezése leáldozóban volt, a helyét pedig prekáriusabb és – egyesek szerint „immateriális” – munkatípusok vették át. Ezt a váltást fejezi ki az Overlook Hotel felépítése is: az unalmas iroda, ahol Jack találkozik a menedzserrel (Jameson szerint „olyan multinacionális és szabványosított, akár egy lakónegyed vagy szállodalánc”), előremutat a közelgő vállalati hiperdomináció nem-helyeire, míg a szálloda többi része az amerikai történelem elfojtott kísérteteire tekint vissza: szervezett bűnözés, kegyetlenségek és az amerikai őslakosok kiirtása. Amíg A test melegében és a hozzá hasonló filmekben az anakronizmus elmosódott, alig észrevehető, a Ragyogásban előtérbe kerül. Valójában ez az anakronizmus, a kizökkent idő tapasztalata a film tulajdonképpeni témája. A film legidegtépőbb pillanatait az anakronizmus előtérbe helyezése teremti meg: például, amikor Jack találkozik állítólagos elődjével, Delbert Gradyvel (Philip Stone) a mosdóban, és emlékezteti őt azon cselekedetére (vagyis családja lemészárlására), amelynek elkövetésére a férfi „nem emlékszik”; vagy ahol Jack maga mosolyog egy 1920-as években készült fénykép közepén. És mi más lenne maga az Overlook Hotel, amelynek egyik ajtaja olyan bálterembe vezet, ahol végtelenítve szól az 1920-as évek ábrándos, delíriumos popzenéje, egy másik mögött pedig egy oszladozó holttest rejlik, és aminek folyosói időben és térben is kiterjednek, ha nem az anakronizmus építménye? Az anakronizmus hallhatóvá válik az Al Bowlly második világháború előtti halk, visszafogott éneklését Wendy Carlos elektronikájával ötvöző zenében, ugyanakkor láthatóvá is válik a szálloda történetének korábbi időszakaiból visszajáró kísértetekben, akik fenyegetik és elcsábítják Jacket.

Tekintettel arra, hogy Derrida a különböző teletechnológiákra helyezi a hangsúlyt, fontos, hogy a Ragyogás a telepátiáról épp annyira szól, mint a kísértetjárásról. A film azt sugallja, hogy a szállodában lévő gonosz erők Jack és fia, Danny (Danny Lloyd) telepatikus érzékét használják fel, hogy megmutatkozzanak. Ez a fogalom feltehetőleg a „távolról végzett cselekvéssel” kapcsolatos aggodalmakat tükrözi, amely egyre inkább jellemző formája a kortárs hatalomgyakorlásnak. A Ragyogás csak egy a korszak számos telepátiáról szóló filmje közül, ide sorolhatjuk még az 1976-os Carrie-t, amely szintén Stephen King-regény alapján készült, De Palma Őrjöngését (The Fury) 1978-ból és Cronenberg 1981-es Agyfürkészők (Scanners) című filmjét. A hantológiát elgondolhatjuk úgy, mint ami főként távolból ható erőkről szól, amelyek – a Slavoj Žižek által használt distinkciót alkalmazva – hatnak (kauzális hatással bírnak) anélkül, hogy (fizikailag) léteznének. A Ragyogás egyik nagy újítása az, ahogyan a kísértettörténet régebbi fogalmát összekapcsolja a múlt pszichoanalitikus módon hangsúlyozott működésével. Ebből a szempontból releváns Jack az Overlook „gondnokaként” betöltött szerepének minden ambivalenciája: Jack az, aki gondját viseli a helynek, saját hatóereje azonban nincsen. Mindaddig, amíg a szállodához tartozik, csak gondnoki minőségében létezik, aki pusztán biztosítja, hogy a múlt (a patriarchátus obszcén, gyilkos árnyoldala) újra és újra megismétlődjön.

Az Overlook példaként szolgálhat arra, amit Reza Negarestani a Cyclonopedia: Complicity with Autonomous Materials című könyvében „szervetlen démonoknak vagy xenolitikus artefaktumoknak” [xenolithic artifacts] nevez. „Ezeket az ereklyéket vagy artefaktumokat általában szervetlen anyagokból (kő, fém, csontok, lelkek, hamu stb.) készült tárgyakként írják le. Autonóm, érző és az emberi akarattól független létezőkként elhagyatottság, időtlen szendergés és kihívóan átható formák jellemzik őket […]. A szervetlen démonok természetüknél fogva élősködők, […] egy emberi gazdatestből fejtik ki hatásukat, ami lehet egy egyén, etnikum, társadalom vagy akár egy egész civilizáció.”^[7] Negarestani leírása vonatkoztatható az 1950-es és 70-es évek közt készült brit filmek és tévéműsorok jelentős részére is. M. R. James, Kneale és Alan Garner művei az efféle „inorganikus démonokkal” való találkozást rögzítik sajátos (hantológiai) tájakon, olyan, az idő által beszennyezett helyeken, ahol az idő mindig csak megtörtként, sorsszerű ismétlődésként tapasztalható. Ha a felsorolt írók művei alapján készült filmeket vagy tévéműsorokat vizsgáljuk, (egy minimum) megduplázódott hantológiai hatás közepében találjuk magunkat. Ezek ugyanabban az értelemben hantológiai műveknek számítanak, mint a Ragyogás, hiszen a már-nem-létező virtuális hatóerejéről szólnak. Ennyiben egyfajta „ponyvamodernista” válaszként értendők Freud pszichoanalízisére, valamint Proust és Joyce irodalmi kísérleteire, amelyekben az eltűnt idő visszanyerésére tettek próbát.

Ugyanakkor a közszolgálati televíziózás és a tágabb értelemben vett populáris modernizmus kultúrájának az a formája, amihez ez a válasz tartozik, maga is a már-nem-létező részévé vált. Ezeknek a műveknek a felfejtése, amelyekben „kizökkent az idő”, különleges többletjelentéssel bír a dehistorizált jelenünkben, amikor is a történelem végét éljük.

James alkotta meg a sémát, amit a többi író – tudatosan vagy sem – követett. James Oh, Whistle and I’ll Come to You, My Lad című, eredetileg 1904-ben megjelent könyvének filmes adaptációját Jonathan Miller készítette el 1968-ban a BBC-nek Whistle and I’ll Come to You címmel; a Figyelmeztetés a kíváncsiskodóknak (A Warning To The Curious, 1922) című regényt pedig Lawrence Gordon Clark adaptálta 1972-ben. (Mindkettőt nemrég adta ki újra DVD-n a BFI, az Angol Filmintézet.) Mindkét történet arról szól, hogy egy városi idegen Kelet-Anglia vidéki tájain egy „xenolitikus artefaktumot” ás ki (egy régi sípot és egy koronát), amivel ősi, bosszúszomjas erőket idéz meg. A BBC-adaptációk különlegessége, hogy jelentős figyelmet szentelnek a helyszínnek. A kamera elmélázik Norfolk és Suffolk kísértetiesen üres vidékein, amelyek több szempontból is a tévéfilmek legjelentősebb ágenciáivá váltak. Nigel Kneale mesterműve a Quatermass and the Pit (eredetileg egy 1958-as BBC-sorozat, amelyből 1967-ben egészestés film készült a Hammer stúdiónál), gyakorlatilag kozmikus méretekre nagyította ezt a narratív struktúrát. Itt London, pontosabban a Hobbs End, a fiktív londoni földalatti megálló válik a xenolitikus artefaktummal való találkozás színhelyévé, mégpedig egy Marsról jövő űrhajó képében. Az űrhajó telepatikusan fejti ki hatását a Földre, és a Quatermass and the Pit nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy újra elmondja az emberi történelmet. A korokon át természetfölöttinek tűnő jelenségek az űrutazó marslakókkal való találkozással magyarázhatók, akik a közelmúltban bemutatott Prométheusz (2012) történetét előrevetítve keresztezték magukat a majmokkal, hogy létrehozzák a ma létező emberi fajt. A xenolitikus artefaktum az emberiség földönkívüli eredetének traumatikus, mélyen elfojtott emlékeit hozza felszínre.

Garner ennek a triumvirátusnak a harmadik tagja. Két regénye, a The Owl Service (1967) és a Red Shift (1973) olyan (mitikus) struktúrákról szólnak, amelyek fiatalok energiáján élősködve ismétlődnek meg. Mindkét regény középpontjában az ereklyék állnak: a The Owl Service-ben egy bagolymintával díszített étkészlet, a Red Shiftben pedig egy lándzsahegy. Továbbá mindkettő újraírt mítosz: a The Owl Service egy régi walesi népmesegyűjteményből, a Mabinogionból származó történetnek, Blodeuwedd történetének a felújított változata, míg a Red Shift a Tam Lin-legenda újragondolása, amely egy fiúról szól, akit tündérek raboltak el, de végül az igaz szerelme megmenti. Mindkét regény egy-egy sajátos vidéket mutat be, Walest és Cheshire-t, és mindkettő azt sejteti, hogy az artefaktumok, a vidék, a fiatalkor és a mitikus struktúra együttese váltja ki a sorsszerű ismétlődést, amit a regény nyomon követ. Mindkettőből készült tévés változat is, a The Owl Service-t a Granada dolgozta fel 1969-ben, a Red Shiftet maga Garner a BBC Play For Today című műsorában, 1978-ban. A Red Shiftet állítólag egy Garner által látott sejtelmes graffiti inspirálta, amelyen az állt: „nem igazán most többé már nem” [not really now not any more]. Ez a roppant szuggesztív frázis, a „kizökkent idő” garneri változata, kifejezi azt, hogy mi forog kockán a jelenlegi hantológiai diskurzusban. A „nem igazán most többé már nem” rámutat a posztmodern vakvágányára, a jelen és a jelen reprezentációjának eltűnésére. Ugyanakkor rávilágít egy alternatív időbeliségre, az idő kizökkenésének másik aspektusára is; egy olyan kauzalitásra, ami inkább a hatásról és a virtualitásról szól, mintsem a nyers anyagi erőről.

Hányadán állunk a hantológiával manapság? A Channel 4 David Peace Red Riding könyvsorozatából (1999–2002) készült említésre méltó adaptációja egy hantológiai visszatérést jelentett a közszolgálati televíziózáshoz, amit a neoliberalizmus elavulttá tett. Peace sorozata az 1970-es évek újrafelfedezése. A korszak iránti lelkesedés az elmúlt években, ami az emlékezet tárgyából (a retrógiccs révén) történelmi narratívát formált, kétségtelenül annak köszönhető, hogy az Egyesült Királyságban a 70-es évek a szociáldemokrácia végső hanyatlásának évtizede, ekkor készítette elő a terepet a neoliberalizmus sokkdoktrínája az élet teljes átszervezéséhez. Ennek a közeli jövőnek az árnyékát láthatjuk a trilógia első részében, az 1974-ben, amikor a Sean Bean által játszott építész ismerteti egy bevásárlóközpont terveit, melynek a megépülése azt fogja jelenteni, hogy nem kell majd „hazatakarodni” – tökéletes összegzése annak, ahogy a konzumerizmus nem-helyei az időt is megszüntetik. Peace regényének felszíni témái mögött – rendőri korrupció és inkompetencia, a Yorkshire Ripper bűncselekményei – a hely és a korszak metszéspontja iránti mélyebb elragadtatás bújik meg. A BBC Élet a Marson (Life on Mars) sorozatának életlen giccsességéhez hasonló esetekkel szemben itt az 1970-es évek úgy jelenik meg, mint egy elátkozott időszak, Yorkshire pedig mint elátkozott terület. (A Peace The Damned Unitedjéből készült 2009-es Tom Hooper-féle adaptáció legnagyobb hiányossága, hogy nem foglalkozik a területiség kérdésével.) És mi más az átok, mint a hantológia egy formája?

John Akomfrah és a Black Audio Film Collective munkássága hasonló (kísértetjárta) területeket érint. Amikor a BAFC 1986-os Handsworth Songs című filmjének zenéjét bemutatták a Tate Modernben a 2011-es nyári angol felkeléseket követően, Akomfrah egy hantológiai kauzalitásról szóló kérdést tett fel: mi az oka, hogy bizonyos helyeken, mint például Tottenhamben újra és újra lázadások törnek ki? Hogy fordulhatnak elő efféle ismétlődések, amikor a környék lakossága teljesen kicserélődött? A Handsworth Songs tekinthető egy hantológiáról szóló tanulmánynak a rassz mint olyan kísértetéről (ha volt valaha ilyen, akkor ez egy hatékony virtualitás), egy számadásnak arról, ahogy a kényszer- vagy másfajta migráció traumái generációkon keresztül kiütköznek, de a menekülés és a lázadás lehetőségeiről is. A kísérleti, esszéisztikus forma, amiben Trevor Mathison anempatikus [anempatic] hangmérnöki munkájának és a képeknek egyaránt kulcsszerepük van, számos tekintetben a brit köztelevíziózás populáris modernizmusának csúcspontjává emelte a filmet. Noha a Handsworth Songst a Channel 4 készítette, ma már lehetetlen elképzelni, hogy bármi hasonló készüljön a brit közszolgálati tévé megbízásából. Az archív források beépítésével (a BBC rádió Under Milk Wood című műsorának felvételeivel és a Nagy-Britanniába érkező karibi bevándorlókat ábrázoló képekkel) Akomfrah legutóbbi, The Nine Muses (2010) című munkája afféle rekviem a populáris modernizmus e letűnt korszakáért.

Patrick Keiller Robinson-trilógiája a hantológia és a vidék eltérő értelmezését nyújtja. A Robinson-filmek bizonyos szempontból a posztfordista Anglia felemelkedéséről szóló tanulmánynak tekinthetők. Keiller egy, az indusztrializmus romjaiból felemelkedő Angliát lát, deterritorializált zónát, nem-helyet, ami vészjósló a maga anonimitásában.

Mégis, a mártíromság és az antagonizmus helyszíneihez való visszatérésükben a filmek megpróbálnak szembeszállni a történelem eltörlésének neoliberális törekvésével, és arra késztetnek, hogy azt fontolgassuk, mi lehetett volna, vagy elgondolkozzunk azon, hogyan éledhetnének újra a küzdelmek, melyeknek helyszínét a kamera megörökíti. Ezt teszi például a Robinson in Ruins (2010), amely a Greenham Commont és az erdőt járja be, ahol David Kelly kutatót holtan találták. Chris Petit Content (2010) című filmje, hasonlóan Keiller filmjeihez a posztfordista Anglia nem-helyeinek anatómiája – kamerája megörökíti a „prózai raktárakat”, amelyek „egy új korszak első épületei”; és annak vizsgálata, ahogy az idő és a tér eltűnik a kibertér éterében. Ugyanakkor néhány olyan lehetőséget is feltár, amiket a kései kapitalizmus kizárt. Akárcsak Petit első filmje, a Radio On – amelyet a vízválasztó 1979-es évben mutattak be – a Content egy másfajta brit filmművészetről álmodik, egy olyanról, ami inkább kapcsolódik az európai művészfilmekhez, mint az angol filmipart uraló sivár giccsörökséghez. A Red Riding-trilógiához hasonlóan a Content, amely először a Channel 4 spinoff-csatornáján, a More4-on került adásba, oda nem illőnek tűnt sugárzásakor, mintha egyáltalán nem lenne a kortárs televíziózás része. A film bizonyos értelemben visszatekintés a régebbi közszolgálati televíziózásra és a kísérleti mozira, mondhatni belebegtetése egy olyan jövőnek, ami nem érkezett el, egy olyan országban, ami 1979 után, ahogy Petit mondta a Contentben, „egy nemlétező múltra alapozott holnapba vált át”.