„Könnyebb elképzelni a világvégét, mint a kapitalizmus végét. Ez a szlogen összegzi a legszebben azt, amit kapitalista realizmus alatt értek: az általános benyomást, hogy a kapitalizmus nem csupán az egyetlen életképes politikai és gazdasági rendszer, de jelenleg még egy koherens alternatíva elképzelése is a lehetetlennel vetekszik. (…) A felügyeleti rezsim felszámolása (….) ma távolibb ábrándnak tűnik, mint egykor a rabszolgaság felszámolása lehetett. Ezt a fatalizmust csak egy új (kollektív) politikai alany törheti meg. (…) A klímaválság és a többi, jelenleg zajló globális krízis árnyékában egyre sürgetőbb feladat ennek a szükséges, ám nem létező szubjektumnak – egy kollektív alanynak – a megalkotása.” – írja Mark Fisher könyvében, aminek magyar fordítása a hetekben jelent meg a Napvilág Kiadó gondozásában.

Fisher, a brit kritikai kultúrakutatás vezető alakjának nagyhatású könyve feltárja, hogy az elgondolható horizontját behálózó kapitalista realizmus következményei ott vannak mindenütt: a politikai képzelet kimerülésén túl a stressz, a depresszió és a figyelemzavar mentálpestissé válásában éppúgy, mint a mindent átható bürokratizmus piacsztálinizmusában, a közintézményeket meghódító bizniszontológiában, a ’89 után született generáció depresszív hedonizmusában vagy az új kulturális formák hiányában eluralkodó nosztalgia-módban. Fisher szerint a kapitalista realizmusra csak akkor jelentünk veszélyt, ha valamiképp inkonzisztensnek vagy tarthatatlannak tudjuk felmutatni, így a kritikai elmélet és a populáris kultúra segítségével – Baudrillard-tól A Bourne-rejtélyig, a gengszterraptől Guattariig, Marxtól a Mementóig, a Nirvanától Nietzschéig – a rendszer belső ellentmondásaira fókuszál, lerántva a leplet a kapitalizmus állítólagos realizmusáról.

Könnyebb elképzelni a világvégét, mint a kapitalizmus végét

Alfonso Cuarón Az ember gyermeke című 2006-os filmjének egyik kulcsjelenetében a Clive Owen által alakított főszereplő, Theo meglátogatja unokaöccsét, aki az immár kormányzati épületként és magánmúzeumként funkcionáló londoni Battersea erőműben lakik, Michelangelo Dávidja, Picasso Guernicája, a Pink Floyd felfújható malaca és a nyugati kultúra egyéb ikonikus műveinek társaságában. Ennyit látunk csupán az elit életéből, amely elzárkózott a tömeges terméketlenséget okozó katasztrófa hatásai elől, miután egy teljes generáció óta nem születtek gyerekek. Mivel a jövő nemzedékeire többé nem lehet hivatkozni, Theo fel is teszi a kérdést: „Mit számít mindez, ha senki sem fogja látni?” A válasz nihilista hedonizmus: „Megpróbálok nem gondolni erre.”

Az ember gyermeke az untig ismert totalitárius forgatókönyv helyett (lásd például James McTeigue 2005-ös V mint vérbosszúját) egy olyan disztópiát tár elénk, amely a kései kapitalizmus sajátja. A film alapjául szolgáló P. D. James-regényben^[1] a demokráciát felfüggesztették és az országot egy önjelölt Gondnok vezeti, de Cuarón mindezt – bölcsen – nem hangsúlyozza. Az alapján, amit a film látnunk enged, a mindenhol érvényben lévő autoriter intézkedéseket akár egy névleg demokratikus rendszer is bevezethette. A „terror elleni háború” már fel is készített minket erre az eshetőségre: a válsághelyzet normalizálásával lassan elképzelhetetlenné válik, hogy a szükségállapotot egyszer fel fogják oldani (mikor ér véget egy ilyen háború?).

Az ember gyermeke óhatatlanul felidézi a mondást, amit Fredric Jamesonnak vagy Slavoj Žižeknek tulajdonítanak, miszerint könnyebb elképzelni a világvégét, mint a kapitalizmus végét.^[2] Ez a szlogen összegzi a legszebben azt, amit kapitalista realizmus alatt értek: az általános benyomást, hogy a kapitalizmus nem csupán az egyetlen életképes politikai és gazdasági rendszer, de jelenleg még egy koherens alternatíva elképzelése is a lehetetlennel vetekszik. Egykor a disztópikus filmek és regények erre szolgáló képzeletgyakorlatok voltak: a katasztrófák csupán narratív ürügyet jelentettek egy, a fenállótól radikálisan eltérő társadalmi renddel való konfrontálásra. Az ember gyermeke azonban, alternatív jövő helyett, pusztán jelenünk hiperbolájával szembesít. A film világában, ahogy a miénkben is, az ultra-autoritarizmus és a Tőke, az internálótáborok és a kávézóláncok jól megférnek egymással. A közterek elhagyatottak, ellepte őket a szemét és a kóbor állatok (az egyik emlékezetes jelenet egy elhagyatott iskolában játszódik, melyen egy őz szalad át). A neoliberalizmus hívei, a par excellence kapitalista realisták mindig is ünnepelték a közterek felszámolását, azonban hivatalosan hangoztatott végső vágyuk, az állam felszámolása Az ember gyermekében nem valósul meg, csupán alapvető katonai és rendőri funkcióira redukálódik. (Azért mondom, hogy „hivatalosan”, hiszen a neoliberalizmus a heves kritikák közepette messzemenően támaszkodik az államra. Ez a 2008-as gazdasági világválság kitörésekor vált a napnál is világosabbá, amikor a neoliberális ideológusok felszólítására az államnak sietve meg kellett mentenie a bankrendszert.)

Az ember gyermekében a katasztrófa nem előttünk, de nem is mögöttünk van, hanem fokozatosan, szinte észrevétlenül megtörténik velünk. A pusztulás nem sűrűsödik eseménnyé: a világ nem egy nagy robbanással ér véget, hanem fokról fokra kialszik, kikopik, darabjaira hull. Senki sem tudja már, mi okozta a tragédiát; az okok olyan messzire nyúlnak vissza a jelenből felfejthetetlen múltba, hogy a történteket egyszerűbb egy gonosz lény szeszélyének látni: negatív csodának, átoknak, amely alól semmiféle bűnbánat nem képes feloldozni. A kegyelmi idő kezdete éppúgy kiszámíthatatlan, mint a káoszé. Ebbe halandók nem avatkozhatnak bele: már csak az értelmetlen remény az, aminek értelme van. Burjánzik a babona és a vallás, a gyámoltalanok utolsó menedéke.

De mit jelentsen maga a katasztrófa? Egyértelműnek tűnik, hogy a terméketlenség motívumát képletesen kell értenünk, aktuális félelmeink metaforájaként. Ez a félelem véleményem szerint kulturális jellegű, a film alapkérdése pedig így hangzik: meddig maradhat fenn egy kultúra anélkül, hogy megújulna? Mi történik, ha a fiatalok már nem képesek többé meglepetéseket okozni?

Az ember gyermeke azt sugallja, hogy az is a vég egy formája, ha a jövő nem tartogat mást, csak ismétlést és variációt, ez a vég pedig talán már el is érkezett. Lehetséges, hogy már sohasem fogunk tudni szakítani a régivel és nem jön semmi új, ami igazán sokkolni tudna? Az efféle szorongás általában két végpont között ingadozik: a feléledő „gyenge messiás”  remény a meggátolhatatlan megújulásban mindig visszasüpped a morózus meggyőződésbe, hogy immár nem lesz új a nap alatt. A következő nagy dobás helyett egyre inkább az izgat minket, hogy mennyi idő telt el az utolsó nagy dobás óta, és milyen nagy is volt az valójában.

T. S. Eliot ott dereng Az ember gyermekének hátterében, amely az Átokföldjétől kölcsönözte terméketlenség-motívumát. A film záró felirata is – „santih santih santih” – kétségkívül a vers utolsó sorára utal, nem pedig az Upanisadokra, amelyből a költő kölcsönözte. De felfedezhetjük benne egy másik Eliot vívódását is – azét, aki a Hagyomány és egyéniséget írta. Harold Bloomot megelőzve Eliot már ebben az esszében felvázolta a kanonikus és az új közti kölcsönös függést: a kánon határozza meg az újat, azonban az új is meghatározza a kánont.^[3] Eliot szerint tehát a múltat sem birtokolhatjuk, ha a jövő kimerült. A hagyomány mit sem ér, ha nincs állandó feszültségben az újjal. Egy pusztán megőrzött kultúra valójában nem is kultúra. Picasso Guernicájának a filmben látható sorsa jó példája ennek: egykor a fasiszta pusztítás láttán kirobbanó vizuális üvöltés, ma falikárpit, amely kontextusától és kulturális funkcióitól megfosztva, „ikonikus” dísztárgyként függ a Battersea ebédlőjében. Friss tekintetek nélkül egy mű sem őrzi meg erejét.

Nem kell megvárnunk Az ember gyermekének közeljövőjét ahhoz, hogy végignézzük, ahogy a kultúránkból múzeum lesz. A kapitalista realizmus részben abból a folyamatból nyeri az erejét, ahogy a kapitalizmus magába olvasztja és fogyaszthatóvá teszi mindazt, ami előtte létrejött: ez az „egyenérték-rendszer”, amely minden kulturális objektumot (legyen szó vallási ikonokról, pornográfiáról vagy A tőke egyik kötetéről) egyformán árcímkével ellátható termékké transzformál. A British Museumban az életvilágukból kiszakított és felhalmozott tárgyakat kerülgetve mintha csak egy Predator-űrhajó fedélzetén lennénk, érzékletes képet kapva arról, hogyan is működik ez a folyamat a gyakorlatban. Ahogy a rituális és hétköznapi eszközöket puszta artefakumokká redukálják, hűvös irónia tárgya lesz mindaz, amiben a korábbi kultúrák még hinni tudtak. A kapitalista realizmus tehát nem a realizmus egy bizonyos fajtája – sokkal inkább maga a vegytiszta realizmus. Ahogy Marx és Engels írja a Kommunista Kiáltványban:

„[A tőke] a jámbor rajongás, a lovagi lelkesedés, a nyárspolgári érzelgősség szent borzongását az önző számítás jeges vizébe fojtotta. A személyi méltóságot csereértékké oldotta fel, és az oklevelekben biztosított, nehezen szerzett számtalan szabadság helyébe az egy lelkiismeretlen kereskedelmi szabadságot iktatta. Egyszóval, a vallási és politikai illúziókba burkolt kizsákmányolás helyébe a nyílt, szemérmetlen, közvetlen, sivár kizsákmányolást állította.”^[4]

A kapitalizmus az, ami a szimbolikus struktúrák összeomlása után megmarad: a romok és relikviák realizmusa, bizonytalanul botorkáló néző-fogyasztókkal.

Hogy az eszméből esztétika, a részvételiségből nézőiség maradt, a kapitalista realizmus jelentős eredményeként ünneplik, amely „felszabadított minket azok alól a »végzetes absztrakciók« alól, melyeket a »múlt ideológiái« tápláltak” (Badiou), és most pajzsként véd minket a ránk leselkedő ideák veszélyeitől. Az ironikus távolságtartás mint az eszmeiség legjobb ellenszere nem véletlenül lett a posztmodern szubjektum alapattitűdje. Hogy fel kell adni minden víziónkat, mondják, csekély fizetség azért, hogy védve vagyunk a terrortól és a totalitarizmustól. „Ellentmondásban élünk,” mondja Badiou:

„a jelenlegi, mélységesen egyenlőtlen, kegyetlen rendszert – ahol mindent egyedül a pénzben kifejezhető értéke határoz meg – eszményiként állítják be nekünk. Azonban az uralkodó rend partizánjai is tudják, hogy ezt önmagában bajos lenne ideálisnak nevezni, így inkább azt bizonygatják, hogy ez a legkisebb rossz mind közül. Meglehet, hogy nem élünk paradicsomi állapotok között, mondják, de érezzük magunkat szerencsésnek, hogy a helyzet nem is pokoli. A demokráciánk talán nem tökéletes, de gondoljunk csak azokra a véres diktatúrákra! A kapitalizmus igazságtalan, de nem bűnös, mint a sztálinizmus. Ugyan hagyjuk, hogy afrikaiak milliói haljanak meg AIDS-ben, de nem adunk ki rasszista nacionalista nyilatkozatokat, mint Milošević. Igaz, hogy vadászgépekkel mészároljuk az irakiakat, de legalább nem vágjuk el a torkukat machetékkel, ahogy az Ruandában szokás…”^[5]

A kapitalista „realizmus” a depressziós realizmusa, ami minden reményt, minden konstruktív képzetet veszélyes illúziónak bélyegez.