Lenyakalni egy pohár tejet – ez az új szexi? A Babygirl (Jókislány) című film egyik ikonikus jelenetében a főnő(k), Nicole Kidman húzóra megiszik egy pohár tejet, melyet titkos szeretője, Harris Dickinson, a cége gyakornoka küld neki. A „tejivás” a film nyomán a hotság csúcsaként vált virálissá a social mediában, a mainstream nyilvánosságban pedig látszólagos egyetértés alakult ki azt illetően, hogy Halina Reijn holland író, színésznő és rendező ezzel a filmmel végre valami újat mutat a női szexualitásról.

Valóban forradalmasította a Babygirl azt, hogy hogyan képzeljük el a nők szexuális fantáziáit? Tényleg túlmutat a bevett normákon az ultragazdag nő és fiatal férfi beosztottja afférja, vagy éppenséggel még mindig patriarchális dinamikák fűtik a szexuális feszültséget köztük? Miért sugallja a film, hogy a nők felszabadulása a szexen és a termelési sikereken keresztül valósulhat meg?

A Babygirl nem feltétlen rossz kísérlet, de ahhoz, hogy valami lényegit mondjunk a női szexualitásról, érdemes picit kizoomolni a nők privát és „elfojtott(nak gondolt) világából”. Ahhoz ugyanis, hogy  transzformatív ötleteink legyenek, szét kell fejteni a patriarchális-kapitalista keretrendszert, amelyben beszélgetünk, filmet nézünk, vágyakozunk és szexelünk.

A filmben Nicole Kidman Romy szerepében egy vállalati felsővezetőt alakít, akinek látszólag mindene megvan: Don Juan jellegű gyengéd férje (Antonio Banderas!), két gyönyörű lánya, az otthona egy felhőkarcoló tetején áll, ő maga pedig egy jól karbantartott, egészséges testben él. A film első jelenetéből persze kiderül, hogy azért még ő sem juthat csúcsra az élet minden területén: a férjével való együttlétek során ugyanis nincs valódi orgazmusa. (Csakúgy, mint nőtársai kb. 42–54%-nak a szexuális együttlét során, míg a férfiak esetében ez a szám csupán 15-30%.)

Ebbe az alaphelyzetbe lép be a hot gyakornok, aki nemcsak egy kutyatámadástól, hanem az orgazmusmentes élettől is megmenti Romyt: kapcsolatuk a cég irodájában, majd olcsó és drága hotelszobákban, rave partin, végül pedig a nő medencéjében bontakozik ki.

A film bemutatója óta sorra születnek a cikkek Nicole Kidman „fantasztikus bátorságáról”, amiért megszemélyesítette Romyt, a szexuális fantáziáit elnyomó girlboss-t, akinek orgazmus nélküli házassága „végre rávilágít” nők millióinak a valóságára: a legtöbb nő nem él szexuálisan kielégítő nemi életet, színlelnek csupán, és vágyaik valószínűleg a soha-meg-nem-élt-lehetőségek örök homályába vesznek.

A film sajtókörútján újságírók tucatjai kiáltottak feminista forradalmat – a rendezői (és marketinges) szándékokkal harmonizálva. Értelmezésüket nagyjából így foglalhatnánk össze: ez a történet egy nőről szól, aki  a tabunak bélyegzett szexuális vágyait végre megéli, így felszabadul valamiféle patriarchális nyomás alól, ami arra inspirálja a női nézőket, hogy megéljék szégyentelinek gondolt fantáziáikat, és ezáltal emancipált életet éljenek. 

Valóban ennyi lenne csupán a feladat?!

Felcserélt el(n)emi ösztönök avagy viszonyok a poszt-#MeToo popkultúrájában

A Babygirl rendezője többször is elmondta,  hogy filmje a 90-es évek erotikus thrillerjeinek – mint például az Elemi ösztön – feminista utóda, ahol az elődökre jellemző férfiközpontúság helyett a nő vágyain van a  fókusz. A Babygirl „nemiszerep-cseréje” összecseng azzal a liberális popfeminista fordulattal, amely

az emancipációt valahogy úgy képzeli el, hogy elég a nőknek pusztán a férfiakéhoz hasonló szerepkörökben megjelenniük, és a rendszer hatalmi pozícióiba felküzdeniük magukat.

A 2010-es években a populáris feminizmus meghatározó trendje lett a girlboss ideálja, amely kifejezetten a munka és a szexualitás világában sürgeti felszabadulásra a nőket. Az eredetileg fiatal ‘girlboss’ nőalakok 2010-es évekbeli aranykora után, a kora 2020-as érában megjelentek az idősebb női karakterek a popkultúrában (Hatalmas kis hazugságok, Fehér Lótusz, A tökéletes pár stb.), akik kellően gazdagok ahhoz, hogy szépészeti-kozmetikai beavatkozásokkal vékonyan és ránctalanul tartsanak ki a női test korosodását az elértéktelenedéssel párhuzamba állító szexista rendszerben.

Ebbe a tendenciába illeszkedik bele az a tucatnyi, streaming platfomokon megjelenő film is, amelyekben idősebb nők válnak fiatal férfiak szexuális vágyainak tárgyává. Ez a trend azonban nem (csak) a médiavállalatok kitűzött progresszivitásának terméke, hanem a kapitalista filmgyártás profitmaximalizáló gyakorlata is, hiszen ahogy egyre több (idősebb) nő rendelkezik biztos egzisztenciával, úgy nő a kereslet azokra a történetekre is, amelyekben ők a főszereplők, vágyott partnerek.

A mainstream filmipar villámgyoran lecsapott erre a profitgyanús témára, és csak úgy ontja magából az erotikus feszültséget, amely a hatalommal bíró független és idősebb nők és fiatal férfi partnereik között szikrázik. Ilyen az Utódlás Gerry-Roman párosa; a brit belügyminiszter asszony és fiatal testőrének kalandja a Testőr című sorozatban; Anne Hathaway románca a Harry Styles fanfiction popsztárjával (Idea of you); az isteni Laura Dern összemelegedése Chris Hertworth karakterével (Magányos szívek menedéke); Nicole Kidman gazdag anyuka karakterének Családi afférja a nála pont 20 évvel fiatalabb Zac Efron szerepével; de még Bridget Jones romantikus érdeklődése is a fiatalabbak felé fordul.

A Babygirl beleillik azon „girlboss” filmtípusba, amely a nők emancipációját elsősorban csúcskapitalista környezetben ábrázolja, azt a hamis benyomást keltve, hogy a nők felszabadulása a termelésen és a fogyasztáson, illetve a szexualitáson keresztül valósulhat meg

(bizonyos társadalmi osztályokban), akár fiatalabb férfipartnerrel az oldalukon.

A film vállalati környezetben játszódik, ahol Romy egy – a globális kapitalista kizsákmányolás egyik leghatalmasabb példájára, az Amazonra emlékeztető – robotizált áruszállító cég CEO-ja. Úgy tűnik, hogy sikeresen „dobta be magát”, sőt „áttörte” az üvegplafont, pozíciója megőrzéséért pedig fiatal női beosztottjának előléptetését is beáldozná. A státuszszimbólumként funkcionáló vékony test és feszes arcbőr megtartásáért minden elérhető kezelést megvesz, a pszichés jóllétén terápiás üléseken dolgozik.

Tehát fogyasztással és folyamatos önoptimalizálással igyekszik elérni a neoliberális modell „sikeres nő” státuszát, amely a self-made vállalkozó ideálján nyugszik. Ez a nőideál, a girlboss, aki a saját sikerének a kovácsa, és aki projektként tekint saját maga testi-érzelmi-esztétikai menedzselésére is, ami által hozzáfér a nagy szexuális tőkével rendelkező fiatal és konvencionálisan vonzó ép férfi testhez.

Női vágyak férfi köntösben

A filmben Romy és Samuel szeretői kapcsolata az, amelyben a rendezői nyilatkozatok és a marketingszlogenek szerint a nő végre megélheti az elfojtott szexuális vágyait. Aktusaik az alábbi címszavakban ragadhatóak meg: hátulról, négykézláb, kutya imitáció, domináns és engedelmeskedő szerepek, érzelmi visszafogottság, főnök-beosztott, a lebukás állandó veszélye…

Szeretném leszögezni, hogy nem célom a személyes döntések, megélések feletti ítélkezés, pláne nem a nők által megfogalmazott és sajátnak tartott szexuális vágyak morális bírálgatása. Bár elengedhetetlennek tartom, hogy személyes döntéseink értelmezésekor reflektáljunk az életünket átszövő társadalmi-politikai környezetre, de nem gondolom, hogy minden egyes privát (van ilyen?) döntésünknek a feminizmus, egy többszáz éves, globális társadalmi mozgalom és elmélet árnyékában kell megfogannia. Nem ezen múlik a kollektív feminista törekvéseinknek a sikere.

A fent leírt dominanciát erotizáló viszony feminista kritikája ugyanis nem szorítkozhat arra, hogy rámutat az erotikus elemek hagyományos, a patriarchális szexualitásból eredő természetére; vagy arra, hogy a társadalmi normákba bekötött egyéni választásokat minősítgesse. Vagyis annak kevéssé látom értelmét, hogy feminista bunkósbottal hadonásszunk egyéni tettek és hiedelmek felett, ha a patriarchális normákat és a társadalmi hierarchiát kívánjuk megváltoztatni.

Arra szeretnék inkább rámutatni, hogy a filmbeli felvetésekkel ellentétben, sokkal felforgatóbb hozzáállásra, merészebb kérdésekre és töretlen kíváncsiságra lesz szükségünk, annak érdekében, hogy az évezredek óta fennáló szexualitás rezsimjét dekonstruáljuk, és viszonyainkat újrahuzalozzuk. Per pillanat ugyanis sokkal több lesz a kérdés, mint válasz, hiszen tekintve, hogy nem vákumban nőttünk fel, elég kevés mintánk van a patriarchátuson kívül.

 

Nem olyan egyszerű elképzelni a jelenleg bevett női-férfi szerepeken alapuló szexualitáson túl azt, hogy nekem valójában mi a szexi, neki mi vagy ki lehet vonzó, kire vágyom, milyen testekre vágyhatok, mi a célja a szexualitásnak, kinek az orgazmusa „egyszerűbb”, és kinek „bonyolult és misztikus a G pontja”. Ez a kollektív elbizonytalanodás a filmben is fel-felvillan, amikor Romy és Samuel ott áll egymással szemben, és hirtelen nem tudják, hogy mit is csináljanak egymással.

Nem igazán működnek a hagyományos domináns-szubmisszív szerepek, amivel próbálkoznak, de a sablonoktól való eltérés nehezebb, mint gondolná(n)k. Ezek a kínos, elnevetős pillanatok azok, amelyek a legelőremutatóbbak, mert a berögzült forgatókönyveken túl felsejlik az őszinteség és a másik megismerésének vágya.

Forgatókönyvet írta: a kapitalista patriarchátus

A nők azért „unják a szexet”, mert pontosan ismerik a forgatókönyvet, és ahhoz nincsen semmi kedvük – állítja Esther Perel népszerű pszichoterapeuta. De miért is nem élvezi, vagy unja, szélsőséges esetben irtózik sok nő (jelen esetben a heteroszexuális) szextől a progresszív liberális nyugati társadalmakban?

Először is, a szexet és az arról való beszélgetéseket nem téphetjük ki abból a társadalmi valóságból, amelyben zajlanak. Ez pedig a kapitalista patriarchátus, melynek logikáját az határozza meg, hogy mindent, még a női vágyakat is, férfi szempontból képzeljük el, éljük át; illetve az, hogy rá vagyunk csavarodva az egyéni, számszerűsíthető teljesítményekre, még az intim viszonyainkban is („kinek mennyi a body countja”, „ki hányszor ment el”, „sikerült-e a gyerek” stb.).

Ebből következik (sok)minden, például az, hogy nehezen tudunk elképzelni autentikus női vágyakat a kapitalista patriarchátus nemi- és osztályviszonyain kívül. Ezeknek a viszonyoknak fontos jellemzője, hogy elsősorban hatalmi viszonyok, amelyeknek a nemi, illetve a gazdasági megosztottság, egyenlőtlenség az alapja.

A filmben Romy számára erotikus az, ahogy Samuel, a gyakornok az első hivatalos találkozójuktól kezdve átlép minden formális határt verbális és fizikai szinteken, a nő (látszólagos?) tiltakozása ellenére, vagyis hiába a felettese, a férfi egyszerűen ledominálja őt a közös helyzetekben. A viszonyban folyamatosan megkérdőjeleződik a nő pozíciójából eredő hatalma, mert Samuel többször is emlékezteti rá, hogy egy hívásába kerül, és a másik elveszítheti minden szakmai eredményét, ráadásul utal arra is, hogy ez a „kockázat” önmagában „beindítja” a nőt.

A film „szexi montázsaiban” látjuk Romyt arccal a sarokban állva, négykézláb tejet lefetyelve, jutifalatot enni Samel tenyeréből, majd ezt parancsra kiköpni, egy ponton pedig teljesen lemeztelenedik a business casual öltözékben álló férfi előtt stb.

Ezek mind olyan motívumok, amelyek megfelelnek a férfi nő feletti dominanciáját erotizáló patriarchális logikának, bármennyire is a női főhős „szexuális felszabadulásának” története kíván ez lenni. Tehát – ahogy az amerikai jogtudós és író, Catharine MacKinnon feminista társaival együtt rámutat – a szexről és a női szerepekről is automatikusan ezekben a hatalmi viszonyrendszerekben gondolkodunk, ahol jellemzően erotizálódik a nemi- vagy osztályalapú egyenlőtlenség.

Persze a patriarchális nézőpont annyira totális, hogy nagyon nehéz szétszálazni, hogy mi az „autentikus” női vágy, és mi számít a fent említett keretrendszer szerint szexi női megjelenésnek, szerepnek, vagy hogy milyen testek számítanak kívánatosnak.

Sőt, a kapitalista patriarchátus által konstruált vágyak tényleg annyira személyesnek és hitelesnek érződnek, hogy nem vitatom, hogy a filmbeli jelenetekhez hasonlóan – ahol a sarokba állítás, utasítás-engedelmesség, állatként lefetyelés szexi –, emberek ne éreznék ezeket a helyzeteket hotnak, vagy ne reagálna a testük ezekre a szituációkra. Édouard Louis francia írónak az osztályváltását elbeszélő könyvében ^[1] is arról vall, hogy a társadalmi vágyai olyannyira összefolytak a saját legprivátabbnak tartott nemi vágyaival, hogy számára a felső társadalmi osztályba tartozó tehetős férfiak váltak szexuálisan is vonzóvá. Nem azért, mert tudatosan a gazdagnak tűnő férfiak társaságát kereste volna, hanem mert fizikailag, testileg úgy érezte, hogy rájuk vágyik, noha szociológiailag képzett emberként tisztában van azzal, hogy ezt nagyban fűti a rajta kívül álló társadalmi vágyak belsővé tétele.

Tehát a társadalmi és testi vágyak kölcsönhatásának feltételezése termékeny kiindulópontja lehet az érvényesebb megállapításoknak a kortárs szexuális viszonyainkat és privát(nak hitt) vágyainkat illetően.

Válaszok helyett kérdéseket!

A liberális-progresszív feminizmus arra buzdítja a nőket, hogy egyéni szinteken szabadítsák fel a vágyaikat a „társadalmi elfojtások” alól, ismerjék meg önmagukat, terápiázzák ki magukból a traumáikat, majd fejezzék ki őszintén és lelkesen (!) az autentikus vágyaikat, és így eljuthatnak a konszenzuális-orgazmikus mennyországba. Ebben a szellemben a Babygirl a női szexualitást szintén egyénileg tartja kezelendőnek, és azt az illúziót táplálja, hogy a szabadság egy önmagában létező dolog, amiért elég csak keményen dolgoznunk magunkon, vagy pontosan kommunikálnunk igényeinket férfipartnereink felé.

Így tehát Romyt mint rendes, a saját vágyait felfedezni kívánó nőt, látjuk is valamiféle pszichoterápián, amely során emlékezetébe villannak szektás gyerekkorának emlékei, amelyek a történet sejtetése szerint „deformálták” a vágyait. Mintha a nők számára a heteró szex élményét csakis valami nagyon para dolog „ronthatná el”.

A „női vágy felszabadulását bemutató filmként” marketingelt Babygirl éppen azért nem annyira „forradalmi”, mert nem veszi figyelembe, hogy a (női) szexualitás társadalmi normákkal átitatott társas jelenség, amely össze van huzalozva a patriarchális férfiassággal.

Amint erre kihegyezzük a kollektív figyelmünket, máris törnek elő azok a kérdések, amelyek alapján transzformatív(abb)an gondolkodhatunk korunk és társadalmunk nemi viszonyrendszeréről és a szexualitás politikájáról:

Patriarchális keretek között miért az a mainstream női szexiség, amelyből jellemzően hiányzik az önbecsülés? És miért gondoljuk, érezzük ezt sokan általában mégis hitelesnek, hotnak, sőt önfelszabadítónak? Kinek a kifejezési szabadságát vesszük magától értetődőnek, és ki határozza meg a szexualitást? És azt, hogy mi erotikus, mi az élvezet, és  mi az erőszak? Mindkét nemnél ugyanott van a nemkívánatos erőszakot jelző vörös vonal, vagy a nőknek többet kell nyelni (szó szerint)?

Amellett, hogy azon töprengünk, hogy szociológiailag, jogilag, filozófiailag mi számít erőszaknak, közelíthetnénk onnan is, hogy kik és miért vágynak arra, hogy dominánsak, erőszakosak legyenek nőkkel? 

A női szexualitásnak immunisnak kell lennie a bántás(t imitáló tettek)re? Aki ezt állítja, az hol húz határt erőszak és izgatás között? Tovább megyek: a jellemzően férfiszempontú jog, igazságszolgáltatás kinek az élettapasztapata alapján és hol húz határt aközött, hogy mi számít veszélynek, és mi nem, mi erőszak és mi nem? 

Mi lenne, ha a női szexualitást fixírozó és azt passzívnak és a vágyak elfojtását tanultnak vélő általános közfigyelem arra (is) irányulna, hogy mi ez a férfifókuszú keret, amiben a rendszerlogika ennyire egysíkú szexiséget kínál a nők számára fő opcióként? 

Hogyan fogalmazhatóak meg személyes, autentikus vágyak női szempontból egy olyan patriarchális társadalmi légkörben, amely nem értékeli és nem priorizálja a nők kielégülését, biztonságát? Mi történik, ha egy nő mégis kimondja, amit szeretne, ez garancia a tudomásul vételre vagy a biztonságos szexre? Mi lesz akkor, ha valaki nem tudja megfogalmazni, kimondani, amit akar? Másképp feltéve a kérdést, hogyan lehet az, hogy a „biztonságos szex” alfája és omegája a fősodorbeli közbeszédben jelenleg egy „egyértelmű, lelkes, beleegyezés”, és nem az az alapvetés, hogy nem bántjuk a másikat?

Persze, álnaiv lenne a megdöbbenés azon, hogy a popkulturális termékek nem sokat vetnek fel a fenti kérdésekből. Ugyanaz a kapitalista-patriarchális logika fűti a szórakoztatóipar témaválasztásait, gyártási folyamatait, amely a nőktől várja a „testük, orgazmusuk” felszabadulását, mindezt feminista címkével ellátva, szexszel reklámozva. A kortárs pop filmek arra azonban mégiscsak jó apropók, hogy kérdezzünk, vitatkozzunk, kísérletezgessünk, őszintén konfrontálódjunk, és végülis megkérdőjelezzük a társadalmilag belénk rögzült forgatókönyveketet.

Susan Sontagnak sikerült az, ami nekem nem, vagyis kettő mondatban összefoglalnia, hogy lényegében mit is gondolok a Babygirlről:

„A szex önmagában nem szabadítja fel a nőket. A még több szex sem… A valódi kérdés az, hogy a nők helyzete és önrendelkezésük mértéke mégis milyen szexet tesz lehetővé?”