A tavaly ősszel megjelent KIX másfél óra utazás a velünk élő „Balkánba”, a szomszéd pincéjébe. Mikulán Dávid és Révész Bálint unalomból, kedvtelésből majd karriercélból készített dokumentumfilmet egy Boráros téri mélyszegénységben élő emberről, aki a kamerájuk előtt nőtt fel vadóc gyerekből gondatlan bűnelkövetővé. Szabadon követték a zabolázatlan Sanyikát az aluljárókba játszani, az otthonába tombolni, az utcákra verekedni, a külvárosi romtelepekre rombolni. Majd a filmbe illő tragédia után professzionálisra csiszolták és komponálták M. Sándor bukástörténetét az önmagába záródó nyomorról.

Konform filmet csináltak, amely érintetlenül hagyja a dokumentumfilm formáját, és kommentár nélkül azt a társadalmi-gazdasági rendszert, amely az ábrázolt nyomorért felelős.

Narratívájukban a nyomor eleve elrendelt, az alávetettek tehetetlensége pedig ólomsúlyként húzza le még mélyebbre őket a nyomorba és a bűnbe. Konzervált életképeik a nézői együttérzésre hajtanak, de valójában csak a jóember-tudatot szólítják meg, hogy minden kultúra iránt élénken érdeklődő középosztálybeli tisztességesen elborzadhasson és megnyugtathassa magát: milyen jó, hogy ők nem mi vagyunk.

A dokumentumfilmekhez kapcsolódik egy éthosz, egy naiv idea, hogy a szegények és elesettek sorsát mutassa be, a figyelmet rájuk és problémáikra irányítva valamilyen társadalmi cselekvésre és intézményi beavatkozásra ösztönözzön. A magyar film egyik legerősebb és legszebb hagyományát teremtette meg a Budapesti Iskola a 70-es években, amikor amatőröket szerepeltetett, hogy szociológiai érdeklődéssel kutassa és kérdéseket tegyen fel a Kádár-korszak főbb problémáiról: a lakáskérdésről, a munkásság felemelkedésének lehetőségeiről, valamint a társadalmi mobilizáció buktatóiról. A Budapesti Iskola alkotói szerény filmnyelvi eszközökkel, egyszerű megfigyelői stratégiákkal, ugyanakkor a megfigyelésnél, a szemlélődésnél jóval többet szerettek volna elérni a filmjeikben; hogy a nézők ne csak lássák, de át is élhessék a szereplők dilemmáit. Ezen filmekben (Cséplő Gyuri, Családi tűzfészek, Jutalomutazás) olyasmit érezhetünk, ami morálisan helyessé és elfogadhatóvá teszi, hogy a saját sorsukkal hadilábon állók életébe bepillantást nyerjünk: empátiát. A filmekben bemutatott nehéz sorsok, mivel az együttérzés szándékával lettek dokumentálva, átlépik a mozgókép kereteit: az ő problémáik a miénkké is válnak. Örömteli dolog, hogy ez egy élő „hagyomány” és a kortárs magyar filmben továbbra is láthatunk alázatos, az alávetettekhez érző szívvel odaforduló dokumentarista játékfilmeket (Lágy eső, Szép alak, Csak a szél), illetve dokumentumfilmeket (Egy nő fogságban, Könnyű leckék).

A KIX szertelen, játékos formanyelvével ezzel szemben nyilvánvalóvá teszi, hogy

nincs viszonya a múlthoz, nem szolgál gondolatokkal a társadalmi problémákról, valamint nincs érzékenysége és empátiája, hogy alternatívákat, javaslatokat nyújtson a külső ábrázolás helyett.

Fiatal, friss nézőpontot ígérve, közvetlen módon szeretnék bemutatni alanyaikat és életkörülményeiket. A film első felében állandóan mozgásban lévő kamerájukkal rögzített folyamatos deszkázás-futás-szaladgálás-rosszalkodás egyszerre fejezi ki alkotója esetlegességét (Mikulán Dávid egyedül, brahiból kezdett el videózgatni) a filmnyelv formálásához és alanyaik (a gyerekek) szabadságérzését. A rögzített csínyek kapcsot, cinkosságot hoztak létre a film alanyai és az alkotója között. A gyerek Sanyika minden gesztusából gyalázatos körülményei áradnak; magabiztosan káromkodik már 8 évesen, de mintha minden gyalázkodó szava egy segélykiáltás lenne. Sanyika és kortársai magukra hagyatva tombolnak és rombolnak, dühüket a körülöttük lévő világon próbálják meg levezetni.

Passzázsokra épülő dramaturgiát követve, hangulatképekben ismerjük meg a szegénységbe ragadt Sanyikát és családját. A distant életképek pergésében nem történik semmi „drámai” a gyerek Sanyikával, sorsa az eleve elrendelt mederben csordogál, amelyet az alkotók még jobban aláhúznak, sőt megoldókulcsként kínálnak a nézőnek a film eleji „SORS VAGY AKARAT” kérdéssel. A motiváció és cél nélkül eltelt éveket rögzítő felvételek az utcákról és az otthonról nem értelmezik a fiú életét, csupán pontosan és kíméletlenül rögzítik a maga betonkeménységével. Életkörülményei nem változnak és viselkedése csintalan, vadóc marad, majd egy drámai fordulattal – amelyet mintha egy filmfejlesztő workshopon találták volna ki – a film kényszerűen értelmezni kezdi Sanyika életét, múltját, jelenét, jövőjét – sorsát. Ezzel egy időben a film nyelve is megváltozik, már a filmezés tudatában – és a tragédia drámai potenciálját megérezve – a tárgyalótermi képek, illetve a többi, már a kamasz fiúról rögzített anyagok odafigyeltek, komponáltak. Az események drámai helyzetekké kigondolva és kiélezve alakítódnak.

A filmnyelvi változást akár fejlődésként is lehetne értékelni, de valójában exponálja az alkotó és az alany viszonyának valós mibenlétét.

A kézikamerás közvetlenséget felváltó kompozíciós távolságtartás mutat rá arra a hierarchikus távolságra, amely mindvégig érezhető a film anyagán^[1]. A nézőpont kérdése kerül itt középpontba, ugyanis a kamera nem azonosul a szereplőkkel, a problémáik, a nehézségeik nem válnak átélhetővé.

A néző az alkotó perspektívájával, világképével^[2] azonosulva tárgyilagosan szemléli a történéseket. Hiába szeretjük meg a gyerek Sanyikát, vagyunk elnézőek a tinédzser iránt, aki nem találja a helyét se otthon, se az iskolában, és szurkolunk neki titkon, hogy találja meg a kitörés, a felemelkedés lehetőségét – tehát érzelmileg invesztálódunk életének történetébe, mégsem válunk Sanyikává, mert ő mindvégig csak az érdeklődés, a leselkedő tekintet célpontja marad. Az alkotók helyenként előbukkanak a kamera mögül (főleg a film első felében), sőt részt vesznek Sanyika és a család életében (fürdőszoba-felújítás, szociális szervek segítségül hívása), tehát a film magját képező érzelmi kapocs valóban őszintének tűnik és közvetlennek hat. Ugyanakkor a film alkotóinak a saját szerepvállalásra vonatkozó, akár öntudatlan elszólásnak is tekinthető megnyilvánulásai kifejezetten kellemetlenül hatnak (az egyikük csak „fényképezni tanulja” a gyerekeket, a másikuk „csak” reakciót próbál kizsarolni a híradó láttán az apából). Az etikára vonatkozó kérdések a szerepvállalás és a kamera használatához kapcsolódva fogalmazódnak meg. A kamera hiába próbál úgy csinálni, mintha nem lenne ott, „egyszerűen csak” megfigyel, láttat, a puszta jelenlétével beleavatkozik^[3] és formálja a valóságot. A filmben megfigyelt események sajnálatos módon inkább hatnak szórakoztató attrakcióknak, helyenként elrettentő látványosságoknak, mintsem a humánum felülkerekedésének kísérleteiként. Felvethetők a morális kérdések a belpesti puhafiúknak, akik egyszerűen csak rokonszenvesen haverkodnak Sanyikával meg a többi kisfiúval, ezzel nekik is hobbit, emberi kapcsolódást és kötődést nyújtva? Elvárható a felelősségérzet (felelősségvállalás?) az évekig megfigyelt alanyok (emberek) iránt? A dokumentumfilm-készítő felelősségének egy olyan komplex szürkezónája nyílik meg e film által, amelyre valószínűleg nincs egyértelműen jó vagy rossz, helyes vagy helytelen válasz.

A film végi deszkaajándékozásban benne van minden kicsiben, ami problémás az egész filmmel: a videózgató srác ajándékba adja a régi deszkáját Sanyikának, egyszerűen jófejségből, csakhogy használja-játsszon vele, hogy legyen neki is egy „sajátja”, amivel egyedül is tud deszkázni. Viszont Sanyika nem deszkázni szeret, hanem együtt lenni valakivel, aki emberként kezeli – és EZT nem veszi észre az, aki videózza. A magára hagyott kisfiú szomorúságába pedig beleszakad a néző (ember?) szíve – de az alkotó(k)é nem. Eközben a film nem reflektál a Sanyikát és környezetét szorító és nyomorító társadalmi krízisek mibenléteire, csupán felszínesen egy orbáni keretbe helyezi a történteket. A filmben megfigyelt események hűvösen távoliak maradnak, mintha egy másik világ, egy másik társadalom vagy egyszerűen csak más emberek problémái lennének. A Kádár-korszak óta velünk élő, feloldhatatlannak érződő szociális kérdésekről pedig rendszerkonform módon inkább illik mélyen hallgatni, a film is csak a tüneteket villantja fel. Az alkotók nem formálnak véleményt a film során, sőt, kifejezetten kerülik, hogy értelmiségiként lépjenek fel, amely szerepet ugyanakkor szívesen eljátszanak a film utóéletében. Hiába érezhető a nyitottság és az elfogadás az alkotók részéről a kevesebb materiális és kulturális tőkével bíró alanyaik iránt, az eltartott kisujj élménye sokkal erősebb. A megértés vágya nélkül és empátia híján csak látszatra érzékenyítenek, mély és emberi érzésünkre alapozva valójában nem ambicionálnak többet, mint hogy a kukkolás impulzusát elégítsék ki. M. Sándornak az volt a sorsa, hogy elborzasztó körülményei áldozataként annak bűneiért is felelős legyen. Sanyika felelőtlen gyerekből vált felelőtlen elkövetővé, az alkotók felelősségmentes játéka pedig részvétlen mozgóképpé.