A hollywoodi színésznőből lett televíziós aerobik-ikon, miután ötvenedik születésnapján nézettségi rátákra hivatkozva azonnal nyugdíjazzák, kilép a stúdióból és megszűnik létezni. Mikor eljut hozzá egy feketepiacon terjesztett szer híre, amely sejtduplikációt indít el a testben, kilökve végül belőle annak fiatalabb, szebb, jobb változatát, hogy aztán a két test heti váltásban feleljen egyetlen, osztott életért, nem sokat gondolkodik. Ki ne akarna fiatal lenni, újra mindenek kezdetén állni, mielőtt kifutott alóla az idő és elromlottak a dolgok.

Várható-e viszont a tudattól, hogy képes legyen két szögesen ellentétes világ- és éntapasztalat közt hidat verni, egyáltalán, mit jelent egy ilyen, egészében az egyénre hárított követelmény? Avagy miként lesz gazdasági-politikai („társadalmi”) torzulásból pszichológia? És mennyiben jutunk túl a hagsploitation-filmek bevett megfejtésein?

Az esztétikai iparágak (a médiától a sebészetig) lépten-nyomon skizoid töréseket létrehozó képtermelésében, a biopolitikával átszőtt, ugyanakkor önnön politikusságát váltig tagadó kortárs valóságunkban ezek nem jelentéktelen kérdések.

Rekreációs célra

A sárkány ellen sárkányfű logikája mentén Coralie Fargeat filmjének alaphelyzetéből következhetne felforgató akció vagy bosszú a látványfetisiszta világgal szemben, de rövid úton nyilvánvalóvá válik, szó sincs ilyesmiről. A főszereplő, Elisabeth Sparkle (Demi Moore) politikai és személyes képzelőereje az ismétlésig terjed, a testmódosító szer nyújtotta lehetőséget kizárólag arra fordítja, hogy lefuthassa ugyanazt a kört a szórakoztatóiparban, hogy új testével lekörözhesse a régit ugyanannál a tévécsatornánál, ugyanabban a reggeli idősávban.

A cél a rekreáció és az állapotfenntartás, mint a szerhasználók – és mint a női ideáltípusok – esetében általában. Amikor nem Sue-ként, „az új Elisabeth Sparkle”-ként (Margaret Qualley) riszál (sokatmondó a műsor címe: Pumpáld fel Sue-val! / Pump It Up with Sue!), megsemmisülten ül a tévé előtt vagy a zuhany alatt, kontrollvesztetten eszik vagy főz a penthouse-lakásában (klasszikus amerikai jómódú, ám ideggyenge háziasszony-képsorok). Voltaképpen nem létezik, mígnem letelik az egy hét, és visszatérhet Sue(-ba), ki a nyilvánosság elé. Elisabeth létszükséglete (vital need), hogy a figyelem és az élvezet tárgya maradhasson.

A női lét lehetőségtereit a menstruációs ciklus szervezi: a nő – ha szép; ha nem, akkor szóra sem érdemes – az első menstruációja megjöttétől az utolsóig a látvány, a láthatóság tereiben (felületein) kap helyet – a menstruáció megszűntekor azonnal eltávolítandó, zavaró elemmé válik, vissza kell szorítani a láthatatlanság, az otthon falai közé. A forma (formálhatóság), a határozott (meghatározható) kontúrú fiatal test mint „a nő princípiuma” áll az egyik oldalon; a formátlanodó, váratlan helyeken megnyíló, és hol szivárgó, hol özönlő, rohamosan értéktelenedő, öregedő test a másikon. Ez utóbbitól biztonságosabb megvonni női mivoltát.

A két szféra steril elválasztottsága, a láthatóság / láthatatlanság felügyelete „közérdek” – mikor elkezdenek érintkezésbe lépni egymással, beszennyezni egymást, befogadhatatlan esztétikai (és egzisztenciális) katasztrófa jön létre: a szörnyeteg.

A 140 perces játékidő alatt egyetlen férfiszereplő sem képes kimondani, hogy menstruáció, egyetlen férfiszereplő sem képes elgondolni, hogy lehet bármi baja egy nőnek a testén túl, a „női baján” (female business) kívül.

A film a szimpla bináris nő-férfi logika felmutatásával dolgozik. Felróható neki, hogy a finom árnyalatokkal, a kizsákmányoló-elhanyagoló, szexista, patriarchális világrendnek a mindennapi tapasztalat szintjén megjelenő körmönfontabb, implicitebb, arctalanabb módozataival nem vet számot, illetve ennek osztályhelyzettől, etnikai hovatartozástól, régiótól is függő változékonyságával sem (azaz hogy a világ ≠ Sunset Boulevard). Aláfekszik a nagy narratívák állításának, ha itt most „feminista ellennarratívát” nyújt is. Tartja a klasszikus hollywoodi sémát a főhős vs. ellenfél megszemélyesített szerepeivel, a nők rendszerszintű megkülönböztetettségének szerteágazó szálait egyetlen, középszerű nyugati parti tévécsatorna kikarikírozott producerének (Dennis Quaid) kezében futtatja össze. Nincs nyoma a közösségi média és a szépségipar mára minden mederből kilépett gépezetének vagy mindezek későkapitalista hátterének.

Felróható tehát, hogy miért arról szól, amiről, és nem másról. Érdekesebb viszont, hogy amiről beszél, arról hogyan.

Csöcsök és seggek

Az A szer / The Substance egy 1988-as, Rejuvenatrix című B-kategóriás testhorror remake-je (új változata), az pedig az 1959-es A darázsnőnek / The Wasp Womannek. Mindkét filmben az értelmezhetőség (fiatal, „dekoratív” női test) megtartásáért vívott küzdelmek közben értelmezhetetlenné elváltozó, a férfi intaktságát fenyegető, alakjában, majd elméjében is megbomlott nő jelenik meg. Ez az ún. hagsploitation-filmek esszenciája: a puszta öregedő női test mint monstruozitás (hag = vén banya, vénasszony (derog.) + exploitation = kihasználás, kizsákmányolás).

A konkrét előképekkel együtt Coralie Fargeat alkotása a testhorror, a science fiction, a tündérmese (kifejezetten a Hamupipőke és a Hófehérke története), a társadalmi szatíra, a feminista filmelméletek, a drog-film, a tudatfolyam-film, a freak-show és a hollywoodi köldöknézés kódrendszereinek feszültségterében alakuló hibrid monstrum, amelynek aztán „végre mindene a helyén van”, és a szeméből is mell buggyan ki. Nem érdemes úgy nézni, mint a realista stílusú műveket: éppen a demagógia, a teljes körű depolitizáltság, az „Én” kiteljesítésének programja miatt figyelemreméltó.

A világ = Sunset Boulevard, legalábbis Elisabeth / Sue számára mindenképp. Nincs felső nézőpont, amely „semleges” vagy elkötelezett pozícióból felmutatná a világállapotot – a szatíra műfaja is játék. Egy teljesen magába és önnön fixációiba, kényszereibe és ismétléseibe zárt rendszerrel találkozunk, nem-idő és nem-hely vákuumában. Az ábrázolt médiaviszonyok, a televízió mint legfőbb erő elavult, minden kisemmiző tendenciájával is egyfajta bájos, nosztalgikus, sosemvolt aranykorba helyez.

A napszakok váltakozásában hurkolódó időt a sugárút pálmafáira eső fények, az egyhetes ciklusokat a testcsere szertartásai jelzik, ugyanazok a beállítások, sokadjára látott képsorok. A terek – nincs belőlük sok – sterilek; vagy felülvilágítottak és vakítóan semmilyenek, végletekig megszervezettek, vagy alulvilágítottak és beláthatatlanok, belevesznek magukba. Adott időhöz és helyhez adott cselekvés tartozik: az egyensúlyt fenn kell tartani, ez pontos testmenedzsmentet kíván.

Semmit nem tudunk meg az e koordináták közé, múlt és jövő nélküli jelenbe zárt Elisabeth személyéről. Nincsenek kapcsolatai. Nincsenek tulajdonságai sem, az elismerésért vívott harc a függők szüksége, monománia.

Efelől nézve evidens, hogy kliséken keresztül viszonyul önmagához, hogy még az utolsó nagyjelenete, a fellépés az újévi gálaműsoron is kölcsönzött: a hercegnő megérkezik a bálba és megmutatkozik teljes pompájában. Elisabeth Sparkle egy gazdatest, amelyet megszállnak és kisajátítanak a filmes hagyomány (férfi nézőpont alkotta) nőképei (a megkeseredett „vénasszony”; a fiatal és szép naiva; az őrült, érzelmeinek kiszolgáltatott nő; a háziasszony; a succubus („szexszimbólum”) – semmi „eredeti” nincs benne.

Kizökkentő viszont a formanyelv. Az érzékiség, a testies hangeffektusok, zajok, a közeli felvételek, a sokszor lüktető vágás zsigeri hatásmechanizmusa dominál, a párbeszéd, dialóg – a logosz – másodlagos. A film minden nagy volumenű gore-jelenetével összevetve is a sokk elsődleges forrásává a szuperközeli képek puszta léptéke válik, a túlzott közelség az érzéki folyamatokhoz. A részletekre való kényszeres (ugyanakkor vágyott) fixáltság egyszerre mozgatja a test-( és én)képzavar érzékelési torzulásait, és ennek másik oldalán pedig éppen e részletek azonnali áruvá tételét – Moore hatvanéves, sebészeti beavatkozásokat egyértelműen mutató arcának, „korát meghazudtoló” testének részleteit látjuk, ugyanakkor – ennek párjeleneteiként – kislányosan hibátlan csöcsöket és seggeket is hibátlan ritmusérzékű klipek sorában. A fokozatosan elfajuló testi rettenet, a testek konkrét szétesése csak mintegy egyenes következménye az amúgy is ízekre szedő diszmorfiás érzékelésmódnak.

A szűken keretezett világban a nő önmaga számára is látvány. A látvány porondmestere pedig Laura Mulvey feminista filmteoretikus mára evidenciaértékű fogalmával: a férfitekintet (male gaze), pontosabban annak egy belsővé tett, a sajátról már lefejthetetlen változata.

Feltűnően hiányoznak eközben a közösségek, a közösségiség bármilyen formája. A szereplők vagy a végletekig egyénítettek és izoláltak (Elizabeth és „a jobbik része”, Sue), vagy formalizált csoportokként, erőként jelennek meg (a televíziós társaság, a befektetők, a szeretők, és az egy-hangú cégként jelentkező szer-menedzsment). Elisabeth Sparkle-nak önmaga másikján kívül nincs nőkapcsolata, a szociális hálóját kizárólag férfiak alkotják.

Van azonban egy harmadik elem is a képletben, ez pedig a nézők, a kiszolgáltak masszája, amelynek ez az egész műsor szól, Sue soft pornóba hajló pumpálása, de Elisabeth testmustra-rítusainak (body checking) képsorai szintén, és amely egyfajta kísértetszerű jelenléttel követi (leselkedi) végig az eseményeket, lévén mindkettőben egyaránt érdekelt. Ezek a meg nem személyesített, meg nem mutatott, csak hatásaikban (pl. a tévécsatorna producere által sokat hivatkozott nézőszámokban) jelentkező nézők tulajdonképpen mi vagyunk. A film vágástechnikájával a nézői vágyak természetére mutat rá, a szenzációra leső, kukkoló attitűdre, arra, hogy mindegy, erotikus, sokkoló vagy undorkeltő hatással találkozunk, csak legyen kellően erős. A túl közelről, túl hosszan, túl sokszor mutatott érzéki képek kényelmetlen billegésben hagynak kritikai távolságtartás, vojőrisztikus élvezet és primer sokkhatás között.

A film nem a maga fekete-fehér világán belül, hanem a néző világával, a mi pozíciónkkal való viszonyában válik komplex művé, hogy a néző kénytelen saját eldologiasító tekintetével szembenézni nagyvásznon.

Elisabeth és Sue is csak vágyakozás, irigység és undor váltakozásában viszonyulhat egymáshoz (önmagához). A legcsöndesebb mivoltában is legerősebb gesztus a gondoskodás megvonása a másiktól (önmagától), a másik testtől: az első időszakban kölcsönösen a fürdőszoba padlóján hagyják az éppen inaktív testet, meztelenül, olyan kicsavart pózban, ahogyan éppen esett, majd egy kamrába szervezik ki a piszkos melót, hogy látni se kelljen, ha nem muszáj. Hamar kialakul a – nők közötti konfliktusok rendre degradáló és súlytalanító jellemzésére felhozott – ún. „rivalizálás”, aztán egy malőrnek köszönhetően bekövetkezik a végső szakadás: a tudat is kettéválik, elosztva a két testre, az egymásnak ugrásig (ún. „cicaharc”) kiélezve.

A kapcsolat akkor sem válik szolidárissá, mikor aztán egymásba gyúródnak Monstro Elisasue alakjában, egymás „gonosz ikertestvéréből” kettős torzok kényszerű szövetségévé avanzsálnak. Fargeat csak pillanatnyi összhangokat mutat, akkor is tudattalan, zsigeri-testi szinten mehet csak végbe az összekapcsolódás. Ennek szép példája, mikor egy heti csere közben a két test véletlenül egymásra dől, és percekig ebben az öntudatlan „ölelésben” marad, vagy az extatikus fellépés Monstro Elisasue-ként az újévi gálaműsorban. A közös test feladja a konformitásért való küzdelmet és kifakad, saját, végre belülről fakadó műsorszámaként végeláthatatlanul ontja magából a vért mint valódi testiségét a tévéstúdióra.

Új év, új én a négyzeten

A szerem én vagyok? A film eredeti címében – A szer / The Substance – is ez a nyelvjáték működik. A latin gyökerű szubsztancia egy dolog lényegét jelöli, belső, elidegeníthetetlen önmagaságát, amitől valami az, ami. A köznyelvi jelentéshálózat viszont ma már kiterjed a „lényeg” kívülről érkező, beadagolandó, (alap)anyag mivoltára is. A szerhasználat vagy „anyagozás” (substance use) éppen ennek a kettősségnek a tapasztalata: nő egy testem magamon kívül, amely azt állítja, hogy én vagyok és mindez belőlem fakad, követelései vannak velem szemben, amelyek létfenntartási szükségletemmé (vital need) válnak, és nincs út vissza ahhoz, aki nélküle voltam, kívül maradok magamon. Kétségbeesetten önmagam akarok lenni és kétségbeesetten nem akarok önmagam lenni (Søren Kierkegaard halálos betegsége).

Mindeközben „én vagyok a mátrix” – hangzik az egetverő PR-cinizmus a filmben. Ráterhelni a világ torz, elidegenítő működését az egyénre, maximumáig pörgetni az individualizációt. Annak hazugsága (ideológiája), hogy mindez rólam szól, hogy mindez személyes egzisztenciális kérdésem, az én drámám, az én pszichológiám, az én problémám (betegségem), holott ez az én már mindössze csak egy marketingfogás, minden „személyes” problémájával együtt csak egy, a kultúránk különböző mintázataival (érdekekkel) kitöltött felszín. Retorikai fordulat annak elleplezésére, hogy a pszichológiához kötött kérdéseknek sokkal inkább a világrendszert kéne érinteniük.

Innen nézve gyönyörű és valóban tragikus a grand finale vörös folyama, éppenhogy minden hasztalanságával. Nincs mátrix. A hős, a Nagy Én ott végzi a járdalapon, feloldódva a vágyott felületen (felületiségben), megváltva a testi lét kínjától.

Az A szer / The Substance az alkotók célkitűzését korrekt módon valósítja meg, okosan, izgalmasan kódolja újra a kultúránk vizuális trópusait, bevett kliséit. Ez a projekt, ahogyan én értem, a férfitekintet formálta, mára kulturálisan beágyazódott, erősen szexista filmműfaj, a test-horror hagsploitation válfajának kisajátítását és elemzését jelenti. Ennek érdekében a női tudatfolyamban belsővé teszi és kiteljesíti a férfitekintetet, megmutatva így annak torz és torzító, skizoid mivoltát egy stilizált tanmese keretében.

Mégis valahol szomorú, hogy kevéssé tudjuk még mindig, milyenek lennének a női (vagy egyszerűen: más) tekintetek azon túl, hogy egyre behatóbban ismerjük a férfitekintet-ipar termelési viszonyait, produktumait.

A hagyományhoz való aktív, kritikai viszony kialakítása (kizökkentés, kisajátítás, elemzés, felmutatás stb.) lényeges és megkerülhetetlen munka, Fargeat magába hurkolódó, kiúttalan filmje súlyos és fontos állítást tesz tartalmában és annak módja, formája szerint is: a világ ilyen állása mellett nőként, testben létező nőként lehetetlen autentikus, saját módon megélni önmagunkat. Ugyanakkor üdvös lenne minél több női (vagy más) alkotótól személyes és politikai fantázia-gyakorlatokra példát látni a filmművészetben. Ennek hiánya, legyen bármennyire koncepcionális is Fargeat filmjében, egy másik szinten fájó marad.