A woman’s place is in the resistance.

A művészet nagy lehetősége, Jacques Rancière után szabadon, hogy az érzékelésünket kitágítsa, a világhoz való viszonyunkat kimenekítse a belénk nevelt bénító konvenciókból. Vagy, Mark Fischerre gondolva, a művészet el tudja képzelni és meg tudja mutatni a kapitalizmus végét. Nem tekinti bebetonozott természeti jelenségnek a fennálló hierarchiákat. Ellenáll az egyenlőtlenségek elmélyítéséből élő spektákulumnak. Nem vonul el, nem talál ki egy kezelhetőbb (idillikus vagy horrorisztikus, mindegy) világot, hanem ezzel a valósággal dolgozik: máshonnan nézi, fejre áll, átfordítja, közel megy, hogy lássuk a nagyon kicsit is, és a távolit is.

Úgy figyel, hogy feltáruljanak a világban meglévő, csak eltakart kapcsolódások.

A Vérehulló fecskefű^[1] című verseskötet a konvenciók és a mindenkori biopolitika által alaposan beszabályozott és leterhelt anya-gyermek-társ-világ viszonyrendszer valóságát helyezi vissza a poétikai térbe, ahol a bénító elvárásoktól megszabadulva feltárul szépségük és igazságuk.

Az emberi viszonyokat a poétikai térben nem az uralom, nem a verseny, nem az érdek, nem a birtoklás és nem a félelem határozzák meg. A konvenciók biztonságinak sugallt hálóját leszerelve a nem ego- és nem antropocentrikus valóság villan fel, amelyben a létezők szabad viszonyban vannak egymással.

Az első versciklus címe – valaki markában vs. valaki tenyerén – jelzi ezt a szabad viszonyt. Fogva voltunk, ezt azért be kell látni ahhoz, hogy kiszabaduljunk. Kiszabadulni valaki markából, a meghatározottságokból, ugyanakkor mégis azokon, a meghatározottságokon állni, lenni, nem sokáig, de mindegy, a szabad viszony egyik első megnyilvánulása, hogy nem hagyjuk magunkat stresszelni az időtől. Egy gyakorló madármániásnak, mint például én, a meggyűrűzött madarak tenyérből elengedése jut eszébe, ahogy egy pillanatra álldigál az a kis élőlény az ember tenyerén, körülnéz, és már itt sincs.

találkozás magunkkal

– a kötet legelső versének a címe, egyszerre ígéret és az ígéret beteljesítése. Kállay Eszter a konvención túli jelentést ad a versformának, a három versszak úgy van felépítve, hogy magának a versszaknak a jelentése kitáguljon, és már nem puszta forma, hanem mindegyik strófa a valóság más-más szintjét jeleníti meg. Az első az, amit hétköznapi valóságként prezentál az aktuális humán berendezkedés:

elővettem a telefonom, hogy megtudjam, hogy vagyok.
végigpörgettem az appot, gyengéden, együttérzőn ajánlotta
fel a hirdetéseket, hogy mit vegyek meg.

Az alapállapot a jó öreg rossz végtelen. Nagyjából mindenkinek, aki háborúmentes övezetben, viszonylag túlélhető körülmények között él, kényelmesen ismerős: a személyes dolgok önként áteresztése a világháló zavarosába. Az is adottság ebben a privilegizált és prekarizált közegben, hogy a függőségeket gyarapítva a különféle alkalmazások olyan simán beépülnek az emberi életekbe, hogy nincs is rés megkérdezni, miért. Egyáltalán, legalább hogy jól esik-e.

A vers felütése ennek a naturalizált – erőszak révén természetesnek elfogadtatott – alapnak az iróniáját jeleníti meg: távol vagyok önmagamtól, és ezt ironikusan tudomásul is veszem. Csinálni nem csinálok semmit. (Ameddig valami ki nem űz ebből az állapotból. A posztmodern iróniát tiszta szívből rühellő David Foster Wallace idézte egyik esszéjében Lewis Hyde-ot, aki szerint az irónia csak sürgősség esetén használható, hosszabb távon a csapdába esett hangja, aki elkezdte élvezni a ketrecét.^[2]) Kapelner Zsolt A szellem napvilága című esszéjének érzékletes megfogalmazásában korunknak ezt az alapállapotát az jellemzi, hogy „a szellem fölolvad külső meghatározottságaiban […] Az észszerű érvényét veszti a léttel szemben. Beáll a sötétség.”

A sötétség belátásából érdemes indulni ahhoz, hogy a szellemtelenség ne zabálja fel mindenestül az emberiséget. Kapelner gondolatmenete arra tart, hogy belátva a sötétség uralhatatlan természetét,

„a szabadság immár csak az uralom feladásában, és az egymáshoz való szabad viszony elnyerésében állhat.” Ez a szabad viszony „a megértésben, a törődésben, a szolidaritásban” nyilvánul meg,

vagy ahogy TGM Öt tanácsából idézi, kiemelve a „barátság” szót: „gyógyítva és építve, szabályozva és az életet transzparensen tervezhető, a görög (arisztotelészi) értelemben vett barátságra támaszkodó lépéseket kieszelve, tudatosan gondolkozva a tudományos, esztétikai, erotikus, mitologikus kultúra kibontásán, fölhagyva az öncélúan durva csatakereséssel, ütközéssel, viadallal.”

Kállay Eszter a szabad viszonyt artikulálva a függés, a szellemi elveszettség utáni versszakban egy olyan színteret idéz fel, amely szükségszerűen érintetlen korunk élvezetes csapdáitól: az anyaméhben úszkálót szólítja meg.

A szabad viszony első, talán legfontosabb kritériumaként megszólítja, „te”, de nem nevezi és nem határozza meg. Nincs szándékában uralni őt. Csak figyeli és látja, milyen szabad az a másik létezés, amelyben „saját idődet te magad töltöd ki, nincs szükséged határidőkre”.

Az első szint az elveszettség volt, a második az anyaméhben lebegés elidegeníthetetlen szabadsága, a harmadikban az „én” igencsak visszafogottan utal az álmaira („volt bennük végtelenség, kamaszkori helyszínek, / egy fájó igazság”), érezni azért, hogy elég mély dolgok lehetnek, majd föltesz egy nyitott, vagyis a szó nem metaforizált értelmében költői kérdést:

te is láttad őket?

A vers címében, a „találkozás magunkkal”-ban lappangó „mi”, nem állapot, hanem a nyitott kérdéssel érzékeltetett történés. Az anyai „én” és a már létező, de még meg nem született „te” folyamatában képződő együtt létezés gyöngéd többes száma jelenik itt meg. Hogy mennyire tiszteletteljes, nem birtokló és nem a nevelés alibijével leuraló viszonyról van szó, szépen mutatkozik meg a második versciklusban szereplő „sárga” című versben, ahol a te életkora a két-három éves, őszi falevelekhez van viszonyítva, kétszer kisebb náluk, és miközben az én arra gondol, hogy elhallgatta, hogy halottak napja van, nem tesz mást, csak nézi, mit csinál az egyéves, figyeli a felőle áradó ártatlan, nem-antropomorfizált tudást:

te tudtad
egyedül, hogy kinek szánod a sárga avart,
csak tornyoztad egyre magasabbra,
nem akartad, hogy kövessünk.

A „barátaink” című vers egyszerre kapcsolódik a tiszteletteljes, nem birtokló, szabad viszonyhoz, és ahhoz a formának értelmet adó jelenséghez, hogy a három versszak a valóságérzékelés három szintjét jelzi: a kinti találkozást a lovakkal, a benti villanyfényben a felejtést, és az elalvás előtti fluiditásban az emlékezést és kapcsolódást: „ők a barátaink, soha eszünkbe se jutna / rájuk ülni, csak közel menni hozzájuk”. A ló itt nem a szabad vágtatás szimbóluma (a fenséges esztétikába csomagolt állatkínzás), hanem valóságos, nem domesztikált, nem az emberi igényeknek alávetett, konkrét ló, más, mint mi, másképpen eszik és másként is szuszog, és ezzel semmi baj nincsen, barátunk.

Nők és növények

A „sheela na gig a bunkerbe költözik” című vers egy itt-ott megjelenő, talán kelta eredetű, középkori kis groteszk szoborról szól. Testéhez képest óriási a vulvája. Szemben a művészettörténészek tévedéseivel vagy tanácstalanságával, a vers azt állítja róla, hogy „azért ül ott, hogy mindenkit emlékeztessen / van testünk, és nem félünk tőle”.

A feminista nézőpont is egyféle szabad viszonyulás, kiszabadulás a patriarchátus megbélyegző és elnyomó diskurzusából.

A feminista versbeszéd nem pusztán témájában (egy meglehetősen homályos eredetű, ismeretlen célú, esztétikai szempontból visszataszítónak nyilvánított, kicsit sem tekintélyes figuráról van szó), hanem beszédmódjában is nyitott: nem hivatkozik rá, hanem megszólítja.

sheela na gig, meséld el, hogyan kell
a saját sebezhetőségem szeretni, és a testi valóságom
ki vagy te, sheela na gig?

Hogyan lehet a testi valóságot, a sebezhetőséget, a nyitottságot szeretni, amikor a kor különféle formákban azt az okosságot zúdítja az emberre, hogy tartsd és tartasd tiszteletben a határaidat, miközben mást sem tesz, mint nem tartja tiszteletben a határaidat? Kállay Eszternél a kérdés, nem véletlenül, a szerethetőségre vonatkozik, nem pedig elfogadásra, beletörődésre.

Az olvasónak meg mindenfélék eszébe jutnak (ilyen egy jó, nyitott vers), például hogy a szeretés és elfogadás vajon milyen viszonyban vannak, van-e olyan, hogy elfogadom, de nem szeretem (van, a lélekölő beletörődés), szeretem, de nem fogadom el (szerintem nem tudom), melyik halmaz a nagyobb, a szeretés vagy az elfogadás stb. Még az is eszembe jut, hogy ha tudta volna a Végtelen tréfa Mariója, hogy nem szabad kinyújtsa kezét a hajléktalan, kéregető embernek, akkor Barry Loach ott marad az utcán.

A „ne add tovább” vers felidézi a családi legendárium által női vonalon gondosan átörökített szorongást. Az axiómát, hogy nem lehetsz jó. És persze, hogy nem lehetsz jó egy túl szűk térben, eszközök nélkül, magadra hagyva. Kállay Eszter nem fél a versével üzenni, de elkerüli a direktségből fakadó propagandisztikusság, elvi fennhéjázás csapdáját, mert nem bejelent és nem követel, hanem megmutatja egy dominanciára berendezkedett társadalom kint is bent is háborús viszonyait:

jöttek a háborús hírek, és elkezdték ölni egymást. a gyerekek előtt ordították,
hogy ne a gyerek előtt.
amikor kimondtam, hogy a vers eszköz, és nem
tökéletesre csiszolt remekmű,
kiszakadt belőlem egymillió évnyi sóhaj.

Az elnyomott női, még inkább anyai, még inkább gondoskodói létezést juttatja levegőhöz.

Nem esszencializál, nem a biológiai vagy akár társadalmi nem a lényeg, hanem a termelésre és fogyasztásra alapozott társadalomban láthatatlan vagy megvetés övezte gondoskodói munka. Nem tudom, megjelent-e mindeddig a magyar költészetben gügyögés-mentesen a pelenka szó. Önértékén, tényszerűen. Itt megjelenik. Az ilyen sorok megváltoztatják a bevett viszonyulást, az ordibálós-háborús logika kellékét, a lenézést:

egymillió év, amely során nem született elég vers rólunk, akik
most is félálomban olvasnak, és olvasás közben szoptatnak,
pelenkáznak, mosnak, feltörölnek és vigasztalnak.
nekik üzenem, hogy a verseim
nem kifényesített tárgyak,
egészen mástól világítanak

Azzal, hogy a cselekvés felől nézi a személyt, és nem fordítva, egy önzés-mentes (nem kapitalista, nem Barbie-féle) feminizmust jelenít meg. Ez a feminizmus nem azon töri a fejét, hogy kiket illetnek meg a jogok, és kiket nem, nem kirekesztő, mint általában az ideológiák. A „Tera” című vers megmutatja, milyen elhibázott tud lenni az ideologikus feminizmus: a női tapasztalatokról faggatja a nagyanyát („Hogy beszéltek-e egymással valaha menstruációról, gyereknevelésről, női sorsról, / hogy a férjével beszélgettek-e a szexről.”), de nem veszi észre szívszorító magányát, küzdelmét a ritka vendégnek vásárolt, de általa visszautasított Colával. A vers képes érzékeltetni, hogy a két nő közé falat von az ideológia.

Az úgynevezett „női sors” alanyai (már maga a „női sors” kifejezés is iszonyú terheket nyom a nőkre – bezzeg a férfiaknak szabad döntéseik vannak, mit ne mondjak, életük), a valójában hasonló helyzeteket, tapasztalatokat, problémákat megélő személyek akár találkozhatnának is, ahogyan a Szirmai Pannival írt „Belső hangok” párbeszédes szabadversben. A vers első megjelenésekor így írnak a közös helyzetükről: „Anyák vagyunk, akik írnak. Írók vagyunk, akiknek gyereke született. Emberek vagyunk, akik szembesültek az anyává válással, ez mindent átír, válságba kerül az identitásunk. […] A társadalomban feszülő ellentmondások átíródnak az anyákra, elvárásként terhelődnek rájuk. A napi egy mondattal üzentünk egymásnak, magunknak és a külvilágnak: még mindig itt vagyunk.”

Az egy hónapon át írt versmondatok szerzője nincsen jelölve. Úgy személyesek ezek a mondatok, hogy sokak számára igazak lehetnek. Lelassulás, összezavarodás, fáradtság, a feloldhatatlan ellentét a gondoskodásra szoruló kisgyerek létezése és az iszonyú napihírek között, a „folyamatosan üldözöm magam, és sosem érem utol”-érzés, a „pont úgy csinálom rosszul, ahogy anyám”-érzés, „a nélküled elindulni: eufória és sírás”-érzés, a jó dolgokra emlékezés hiánya. A kicsiről gondoskodás nem mindegyik mondatban jelenik meg, mert az is anyai tapasztalat, a legrosszabbak egyike, amikor a fáradtságtól, elhagyatottságtól már a gyerekedet se látod. Az utolsó mondat szépsége vitathatatlan: „Egy filozófus megkérdezte, milyen anyának lenni.”

A nem látott gyerek verse a kötet címét is adó „vérehulló fecskefű”. Azt olvassuk benne, hogy fecskefűnek hívják a fiam, a lányom, és engem is fecskefűnek hívnak. Kállay Eszter előbb eltávolít a növényi referencialitástól, a név felé visz, de ugyanakkor megbontja a racionalitást, majd újra megjeleníti a növényt, mint ami saját jogán létezik.

Valami elementáris összetartozást fejez ki, amelynek helyszíne az emberi és növényi közös tér.

A fiúról azt mondja, hogy egy fűszálba kapaszkodott, a lányt a kertben keresi a fűszálak árnyékában, az én pedig hiányzik, mert senki nem szólítja a nevén, így „megcsúsztam / egy síkos fűcsomón, a lelkem azóta gúzsba kötve”.

Az archaikus gúzzsal materializálja, kézzelfoghatóvá teszi a később megjelenő „valaki lelkére kötni” hétköznapi eufemizáló szóhasználatot („lelkemre kötötték, / hogy figyeljek a viselkedésemre”), a nyomasztó tanácsadást, az ígéret-kicsikarást, a törődésnek álcázott nyelvi erőszak egy formáját. Elvesztődik az én („gondoskodó gép egy batyuba kötve”), és a gyerekeit se találja. A megszokott „kontroll” kifejezés elidegenítő, hatalmi viszonyulását hatásában mutatja meg, kiszolgáltatottá és gyámoltalanná válik az anya: „holnap kontrollra megyek. nem láttátok a gyerekeimet?”

Viszont ha békén hagyják az embert, és nem kényszerül a felnőttek ritmusát ráerőltetni a gyerekre, fölvillan a nem-antropomorf, TGM-i túlsó pólus. A „fűszálak” című vers alaphelyzete a gyerekkel megnézni minden fűszálat: „megfontoltan, kíváncsisággal fordulsz feléjük. / a szemközti ablak üvegében úgy festek, mint akit / kicentrifugáztak.” Meglepő, ismeretlen világ tárul fel: „a zöld szálakhoz általában kapcsolódik egy pici, kiszáradt / barna szál is. a fűszálak alja és teteje / teljesen máshogy néz ki.”

Jóllehet a szellemi örömétől elzárt aszketikus anyagot, az anyát összegyűrheti a kialvatlanság, a véget nem érő, láthatatlan és nem megbecsült házimunka, de a szabad viszonyt nem érinti, mert egyszerre tágasabb és apróbb dimenziókban létezik, és ott a fűszál elindul az anya talpától a feje tetejéig.

A folyamatosan megtörténő traumatikus tapasztalatot is részben növényi dimenzióban érzékelteti („nádnővérem, nádhúgom”). A vers háromszorosan töri meg az évezredek óta újra meg újra megtörténő gyermek-abúzust: egyrészt Világszép Nádszál kisasszonyt az egyéniből kiviszi a közösbe, aztán maivá, konkréttá és személyessé formálja, végül pedig háromezer évet és jelenidőt egy szintre hozva szelíden kijelenti: „de most újra tudom, mi történt.”

lázadás

Az évezredek óta tartó abúzussal szemben a hétköznapok zsizsegése tehetetlen. Viszik tovább. Kállay Eszter viszont a szülést nem szembehelyezi a reménytelenséggel, mint Madách szegény Évája, hanem ugyan más szinteken, az emberi test mikroszintjén, és a természeti környezet makroszintjén, de lázad:

a kontrakciók a madarak hangjának hajnali terjedéseként
érnek egyre közelebb, és hoznak téged egyre közelebb,
mint minden lázadás, a tágulásom is mély hangokkal indul majd,
ez jelzi, hogy elindulhat a hangszálak lazítása,
kifakadhat a víz.
aki énekel, az nem fél,
gyógyforrást érez magában feltörni,
a torkom morajlása azt jelenti, élet. (mantra)

A lázadástól, csakúgy mint a szüléstől, elidegenít a fennálló közmegegyezés. (Akár tiltja, akár sulykolja a róla való beszédet, stigmatizálja, megbélyegzi, egyetlen tulajdonsága alapján nevezi meg a beszélőt, amivel kirekeszti az egyenlőségen alapuló, szabad viszonyok teréből.) Szemben a fájdalom-propagandával (ami jól is jövedelmez)

Kállay Eszter a fájdalom érzékelését nem tompítja, hanem tágasabbá, megértőbbé, figyelőbbé, nyitottabbá teszi. A „nem félek” alanya elengedi az uralható tudást, idő és a tér összeolvad, ráhagyatkozik a test és a tenger hullámaira:

„jön a hosszútáv, hogy megérzem, napokon, heteken át lehet / vajúdni, kényelmes tempózás át a tengeren, / egyre tisztuló kilométerek, nem félek / attól, hogy egyszer megérkezem” (jön)

A folyamatos perspektívaváltások nemcsak a sötét világállapotból mutatnak kiutat, de humorosak is. Az „anyaméhtánc” című versben egyszavas sorokba tördelve jelenik meg a darabokra tört létezés, komikus, ahogyan a lakásból és az emberekből csak részleteket látunk, fogalmunk sincs, mi a jóég történik. Aztán a vers vége felé kiderül, hogy egy kisgyerek altatásáról van szó. És a legeslegvégén a komikus, repetitív, testi rutin átfordul kozmikusba: „aki / nem / altat / sosem / tudja / meg / milyen / amikor / szikráznak / körülötted / a tejutak / és / valaki / lassan / a / karodba / oldódik”.

A személyesség, a tisztelet és az univerzálissá tágítás egészen magas foka ahogyan a kisgyerekről beszél: valaki.

A szabad viszony pedig tündököl: a szaggatott verssorok egy gyöngéden áradó világok közti közlekedéssé alakulnak át.