A 19. században ún. „emberkertek” jelentek meg a nyugati világban. Ezekben az állatkertek mintájára létrehozott intézményekben az európaitól eltérő kultúrájú embereket „állítottak ki” azzal a céllal, hogy a nyugati kultúra felsőbbrendűségét ünnepeljék, és igazolják a nagyhatalmak gyarmatosító tevékenységét.

A hatalom hangsúlyozása mellett edukációs célt is szolgáltak. Azt a korban népszerű elgondolást hirdették, miszerint az emberi kultúrák mind egyenesen haladnak a fejlődés irányába és közöttük egy rangsor állítható fel – melynek élén természetesen a nyugati kultúra áll.

Az európaitól eltérő embereket – például inuitokat vagy amerikai őslakosokat – autentikus épített környezetben lehetett megtekinteni. A megfigyelt emberek gyakran valamilyen népükre jellemző kulturális gyakorlatot adtak elő.

A nyilvános térben megjelenő (emberi) testek így egyszerre szolgáltak kiállítási tárgyként, performanszként, oktatási anyagként és az elnyomás formájaként.^[1]

Ebben a cikkben az emberkertek történetét a fenti területek vizsgálatával közelítem meg. Az oktatási funkció kapcsán áttekintem azokat a kortárs elméleteket, amelyek lehetővé tették, hogy állatkerti körülmények között embereket vizsgáljanak.

Az elnyomás formáit illetően megvilágítom azokat a gesztusokat, amelyek a bekerített emberek kapcsán újratermelték a Másik különbözőségének képzetét (a mi és az ők kettéválasztását). Azt is megvizsgálom, hogy e két funkció hogyan szolgálta együttesen a koloniális propaganda érdekeit, illetve hogyan támogatta az ún. rasszista hierarchiát támogató tudományos teóriákat.

Foglalkozom azzal is, hogy miképpen módosult az adott kultúra rituáléinak eredeti kontextusa a performanszok során, valamint, hogy hogyan hatott a vizualitás fejlődése az emberkertekre. Végezetül áttekintem, hogy Budapesten mikor és milyen formában jelentek meg ezek az antropológiai performanszok és hogyan támogatták a romák (elnyomó) reprezentációját.

Rasszizmus és tudományos alapok

A történelemben számos példát találni a Másik kiállítására és a saját hatalom ezáltal történő megerősítésére. Már az ókori Egyiptomban „kiállítottak” fekete „törpéket”  az akkori Szudán területéről, ahogy Róma utcáin is körbehordozták a meghódított „barbár” területek „vadjait”.

Az efféle kiállítások akkor még csak a propagandaeszközeként működtek, bármiféle tudományos alap nélkül hirdették a hatalom erejét. A 18. századtól fogva aztán ez megváltozott. A természeti környezet leírására kialakított tudományos módszereket elkezdték a társadalomra is alkalmazni.

Elsőként Linné írt a Föld négy különböző – fehér, fekete, sárga és vörös – „emberi fajáról”, majd a 19. század végén kezdett elterjedni az ún. szociáldarwinizmus^[2], azaz Darwin természettudományos eredményeit a társas és társadalmi viszonyokra alkalmazó elmélet. Az 1860-as évektől egészen a századfordulóig számos teoretikus arra használta a darwinista elméletet, hogy igazolja az egyének szabad versenyét és a szabadpiac állítólagos önszabályozó folyamataiba be nem avatkozó, laissez faire gazdaságpolitikát. Mások a nemzetek és fajok közötti létért folytatott küzdelmet (struggle for existence) tartották fontosnak belőle. A legtöbben azonban egyszerre elfogadták mindkét megközelítést.

A helyzet pikantériája, hogy Darwin A fajok eredete című könyvében^[3] nem foglal állást az előbbiek mellett, ugyanakkor lépéseket tesz egyfajta szociáldarwinista elmélet felé. Az emberi evolúcióval kapcsolatban Darwin csak húsz évvel később, Az ember származása és az ivari kiválás^[4] című könyvében írta le gondolatait.

A „rassz” fogalma Johann Friedrich Blumenbach német antropológus nevéhez fűződik, aki az embereket öt csoportba („rasszba”) sorolta: kaukázusi (fehér), mongol (sárga), maláj (barna), negroid (fekete) és amerikai (vörös). Ezt az ún. „rasszalapú” osztályozást és Charles Darwin evolúciós elméletét felhasználva alkotta meg Ernst Haeckel az emberi „rasszok” hierarchiatételét.

A „rasszjelleg” kihangsúlyozásában fontos szerepet játszott a földrajzi elhelyezkedés, azaz a felsőbbrendű fehérség Európához és Észak-Amerikához rendelése, de ezeken az „rasszszempontból egynemű” területeken is kitermelődtek a különböző alá- és fölérendelő stratégiák, viszonyok.^[5]

A 19. századtól tudományos alapokra helyezett „rasszalapú” osztályozás” tehát a koloniális propagandát és a Nyugat felsőbbrendűségének újratermelését egyaránt szolgálta.

Nem kellett sokáig várni, hogy az üzleti alapon működő – a vándorcirkuszok mintájára létrehozott – „rasszalapú” show-k elkezdjék bejárni Európát és az Egyesült Államokat.

„Ismeretterjesztés” mint jól fizető befektetés

Számos budapesti bemutató köthető Carl Hagenbeck német üzletember nevéhez, aki a 19. század vége és az első világháború között számos városban megfordult karavánjaival. Az ő nevéhez fűződik a modern állatkertek létrehozása is. Utazótársulata az 1870-es évektől már nemcsak  adott területre jellemző népeket, hanem hozzájuk köthető állatokat és használati tárgyakat is kiállított, skanzenszerű állóképekbe rendezve.

Az ősinek és autentikusnak beállított élőképek azonban korántsem voltak annyira valóságosak, mint hirdették.

Például mind az északi lapp, mind az amerikai indián performerek számára kötelező volt „autentikus” ruházatot, rénszarvasbőr bundát és tollas fejdíszt viselni, így megerősítve a néző róluk előre alkotott képét: egy primitív, ősi és letűnőfélben lévő kultúra képét.

A kiállítási tárgyként és attrakcióként kezelt emberek szegényes munkakörülmények között voltak kénytelenek működni, ami emberélteket követelő tragédiákba torkollott.

Ha nem a végkimerüléstől, akkor különböző betegségben hunytak el, mint például egy inuit család, akiknek halálát himlő okozta, vagy kanyaró és tüdőgyulladás miatt elhunyt sziúk egy csoportja.

Vizuális kultúra és a „rasszok” színháza

A „rasszalapú osztályozás” nyomán kialakuló emberkertek, és az ún. etnikai show-k elterjedése egybeesik a 19. századi vizuális kultúra fejlődésével is. Európa modernizálódó városai számos lehetőséget kínáltak az újdonságra kíváncsi szemeknek, melyek közül csak egy volt – de az kétségkívül a legmeghatározóbb – színházszerű élmény. A látványosság új koncepciójában a közönség maga is a performansz részévé vált, így a nézés ebben az új formában a valóságot a kollektív képzelet világába repítette.^[6]

Erika Fischer-Lichte A performativítás esztétikájában megállapítja, hogy a performativitás nézőpontjából elemzett színházi előadás nem műtárgyként, hanem speciális körülmények között végbemenő eseményként történik. Tehát „(a) néző nem megérti, hanem megtapasztalja a performanszot, illetve feldolgozza azokat a tapasztalatait, amelyek ellenállnak a közvetlen és azonnali reflexiónak. A performansz által létrehozott helyzetben viszont újradefiniálódik két olyan viszony, amely alapvető és meghatározó valamennyi […] esztétika [művészetfilozófia] számára.”^[7] Ez a viszony a megfigyelő és megfigyelt közötti viszony.

Az európai közönség előzetes benyomását tehát a nem európai embereket reprezentáló festmények (lásd pl. Paul Gaugain festményeit), utazási irodalom (lásd Defoe Robinson Crusoeját, amelyben a főhős Pénteknek nevezi el a szigeten „talált” / élő őslakost, kolonizálva és tárgyiasítva ezzel őt), sajtó, fotók, kiállítások és múzeumi relikviák alapján alkotta meg, így már előre kialakult egy belső, elvárt kép a még sosem látott egzotikus másikról.

Az egyéni mentális képek és a kollektív képzelet összefonódásának két fontos következménye az etnikus show-kra nézve, hogy a Másikat, mint eljátszott karaktert összekapcsolták a helyi közösségek kollektív képzeletében élő – sokszor sztereotip – képekkel, valamint, hogy az adott helyi közönség kollektív képzelete eltérő lehetett más városokétól. Így különböző helyeken eltérőképp fogadtak egy-egy performanszot, más megítélés alakult ki ugyanazon „látványosság” kapcsán.

A budapesti közönség is másképpen reagált a kiállított emberekre, mint más városok közönsége; ezt az etnikus show-k szervezői igyekeztek kihasználni és kielégíteni is egyszerre. Az Európa-szerte népszerű emberkertek produkciói a 19. század végétől több ízben láthatóak voltak Budapesten, a Városligetben.

Míg Londonban és New Yorkban a kiállítások leginkább az imperialista törekvéseket tüntették fel úgy, mintha természettudományos alapon igazolhatóak lennének, addig Budapest saját, Béccsel szembeni pozíciójának megerősítésére is felhasználta az eseményeket.

Az imperializmus igazolása: a világkiállítások

Az antropológiai performanszok történetét nem lehet különválasztani a szintén a 19. század második felében elinduló nagyszabású világkiállítások történetétől. Utóbbiak középpontjában három elem, a nyugati technika csodálata, a szórakoztatás és az egzotikummal való találkozás állt. Mindez a gyarmatosítás és az imperialista törekvések propagandisztikus igazolására szolgált.

Az 1878-as párizsi világkiállításon – még Ausztria-Magyarországként – Magyarország is képviselte magát egy, az ország pavilonjától különálló csárda formájában.

A magyar csárda, mint autentikus környezet nagyon hasonló az emberkertek „autentikus” épített faluihoz, ahogy a benne „játszó”, „szereplő” testek is.

A romantikus magyar vidéki élet jellegzetes figurája volt a muzsikus cigány alakja, számos irodalmi alkotás is tanúskodik erről. A romák eredetileg Indiából Európába vándorló népcsoportként, az Európaitól eltérő kultúrájukkal megfelelő táptalajt nyújtottak ahhoz, hogy keleti népként misztifikálják őket.

A 19. században egész Európára jellemzően, nem csak az irodalomban, kialakultak a cigány figurájának különböző változatai. Férfiként tolvaj vagy betörő, félelmetes vagy bohókás, míg nőként – túl az alapvető női sztereotípiákon – prostituáltként, vagy a halál angyalaként ábrázolták őket. A korábban említett muzsikus cigány pedig a 19. században kialakuló magyar népi műzene fontos kelléke volt.

A magyar pavilon csárdájában ez az eszményített alak volt a párizsi tekintetek tárgya. Egy korabeli beszámoló alapján:

„Általános érdeklődés és figyelem tárgyát képezik főképpen vörös nadrágos és kék attilás cigányaink, elsősorban pedig maga az aranysujtásos Berkes, ki szokatlan tűzzel forgatja vonóját, s különösen a Marseillaise gyújtó dallamaival, — melyet Mac-Mahon szűkkeblűsége a francia zenekaroknak eltiltott a kiállításon…”^[8]

A performerek elhelyezéséről ugyanezen beszámoló azt írja, hogy „(a) zenekar egy pódiumon van elhelyezve, s itt fogyasztják a cigányok a párolgó gulyást s a párisiak nemcsak játékuk, de még evésük iránt is mohó kíváncsisággal érdeklődnek.”

Itt érzékelhető a legjobban a performansz „show”-jellege, a néző ugyanis nemcsak a zenét fogadta be, hanem a performerek mindennapi cselekvése is – hasonló skanzen-képbe rendezve, mint Carl Hagenback karavánjai – a látványosság részét képezte.

Ugyanakkor nem arról van szó, hogy Párizs nincstelen éhezői nézték volna a magyar cigányok mindennapi cselekvéseit, megpróbálva jóllakni a látvánnyal, a performansz korántsem az evés vagy a gulyás miatt vonzotta a tekinteteket. A párizsiak érdeklődése néprajzi igényű volt, vagyis, hogy hogyan lehet, hogy a francia főváros szegényei és ócskakereskedői között is nagy számban előforduló nép tagjai, a cigányok ilyen produkciókra képesek.

A mi és az ők szembeállítása Magyarországon némileg mást jelentett, mint a gyarmati központban.

Míg a többi gyarmatosító hatalom főként az általa kolonizált területen élő embereket tekintette Másiknak (például Anglia / India; Franciaország / Algéria, Indokína, Afrika), addig Magyarországnak – koloniális törekvései mellett^[9] – „csak” a 16. század óta a területén élő cigányok maradtak.

Az 1896-os millenniumi kiállításon, amely Magyarország fennállásának ezredik évfordulója alkalmából tartott ünnepségsorozat volt országszerte 1896. május 2. és október 31. között, a korábban már említett technikai fejlődés hangsúlyozása mellett fontos szerepet kapott a magyar állam hatalmának és népeinek reprezentációja.

A Városliget területén felépítettek egy 25 házból álló stilizált falut, magyar és nemzetiségi utcákkal, ahol különböző ősinek hitt lakóházak rekonstrukcióit készítették el.

A magyar állam mostohagyerekei, a cigányok a képzelt falu határán kaptak helyet.

Tünetértékű, hogy a cigánysátor megépítését egyik vármegye sem vállalta, így azt a „cigányok nagy barátja”, József főherceg finanszírozta.^[10]
A korábban tárgyalt „néprajzi” performanszokkal ellentétben a cigányok itt csak viaszfigurákként jelentek meg. A magyar (ős)történetben elméleti és gyakorlati szempontból is margóra szorult romák számára az ezredévi kiállítás elnyomó ábrázolása így évtizedeken átívelő trendet teremtett.

Arról, hogy hogyan tárgyiasította a romákat a kolonizáló magyar tekintet a 19. századtól, hogyan űzték őket a „Cigány konceptuális gettójába”^[11], valamint hogyan értelmezhető ez a magyar felsőbbrendűség szempontjából, elsődlegesen a róluk szóló diskurzusokból következtethetünk.

A jelenséget egy időben jóval közelebbi, 20. század végi szemléletes példával szeretném illusztrálni. Mohácsi János színházrendező a kaposvári Csiky Gergely Színházban 1993-ban bemutatott, Csak egy szög című előadásának^[12] egyik jelenetében egy stilizált bírósági tárgyaláson járunk Magyarországon, ahol romákat akarnak elítélni emberevés vádjával. Az egyik pillanatban a vádlottakra vigyázó őrt belökik a cigányok közé, és ettől kezdve a bírók szemében azzá is válik.

Ironikussága mellett a jelenet figyelmeztet is: azok a hierarchizáló és stigmatizáló stratégiák, amelyekkel a „nem nyugati” területek embereit elnyomták, jelen voltak és vannak Magyarországon is.