„A ‘tragédia’ a táblakép tragédiája, hogy nem tudja levetkőzni azt, hogy kívánatos tulajdonná váljon: az elmúlt évek tiltakozó művészetét ugyanilyen módon győzték le. Ebből az erőből fakad elnyomó léte, és ezért nem szabadíthatja fel önmagát. Minél erőszakosabbá, minél szélsőségesebbé, minél nyersebbé válik, annál több vonzerővel fog rendelkezni mint szokatlan és ritka tulajdon” – írta John Berger materialista műkritikus, költő, regényíró és festő 1967-ben. Berger a BBC-n vetített népszerű művészetkritikai tévéműsorával és könyvével szerzett hírnevet. A Ways of Seeing, mely alapvetően változtatta meg azt, amit a művészetről gondolunk, nagyrészt a Művészet és tulajdon ma c. esszében leírtakon alapult. 

A művészet szeretete hasznos fogalomként szolgálta az európai uralkodó osztályokat több mint másfél évszázadon keresztül. Ezt a szeretetet kisajátították maguknak. A szeretettel és a „szépséggel” kapcsolatos erkölcsi erények birtokba vételével tudtak rokonsági viszonyt kinyílvánítani a régmúlt civilizációival. Ezáltal tudták elvetni a művészietlennek és primitívnek tartott kultúrákat is, melyeket éppen megsemmisítettek a környezetükben és szerte az egész világon. Újabban a művészet iránti szeretetüket a szabadság iránti szeretetükkel teszik egyenlővé, és mindkettőt előszeretettel állítják szembe a szocialista országokban történő művészettel szembeni – vélt vagy valós – visszaélésekkel.

Az elképzelés hasznosságának viszont megvolt a maga ára. Elvárás lett, hogy minden arra érdemes polgár ösztönözve legyen a művészet szeretetére. Ez a szeretet nyilvánvalóan kiváltság volt, ami egyértelműen és szorosan kapcsolódott az erkölcshöz. Ez az igény vezetett több XIX. századi kulturális filantróp mozgalomhoz – melyeknek a nyugati kulturális intézményei az utolsó, abszurd és kudarcra ítélt megvalósulásai.

Túlzás lenne azt állítani, hogy a művészetekkel foglalkozó és a nyilvánosság számára elérhető kulturális létesítmények nem jártak semmiféle haszonnal. Sok ezer embernek a kulturális fejlődéséhez járultak hozzá, de közülük mindannyian kivételt képeznek, hiszen a beavatottak és a be nem avatottak, a „szerető” és a közömbös, a kisebbség és a többség közötti alapvető szembenállás merevebb maradt, mint valaha. És ez a megosztottság elkerülhetetlen, mert még a gazdasági és oktatási tényezőktől eltekintve is rejlik egy reménytelen ellentmondás a filantróp elméletben.

A kiváltságos réteg nincs abban a helyzetben, hogy tanítsa vagy támogassa a hátrányos helyzetben lévő embereket. A művészet iránti szeretetük csupán képzelgés és önhittség: amit ebből a pozícióból kínálni tudnak, nem érdemes elfogadni.

Azt hiszem, hogy ez végtére is az összes művészeti ágra igaz, de ezen belül legnyilvánvalóbban a képzőművészetekre jellemző. Húsz éven át Diogenészként kutattam a művészet egy igazi szerelmese után: ha megtaláltam volna, arra kényszerültem volna, hogy felszínesen és rosszhiszeműen elhagyjam saját művészetfelfogásomat, ami folyamatosan és nyíltan politikai. Ezt a szeretőt sosem találtam meg. Legkevésbé a művészek között. A bukott művészek arra várnak, hogy magukért szeressék őket. A dolgozó művészek a következő, még nem létező projektjükbe szerelmesek. A legtöbben pedig e két létállapot között váltogatnak.

Minden nyáron a firenzei Uffizi-palotában emberek százai zsúfolódnak össze. A forróságban egy vagy két órás tárlatvezetésre szánják magukat, miközben alig-alig látnak ki az embertömegből. A vezetés során semmi sem derül ki vagy fedi fel magát. A látogatók egy megpróbáltatásnak teszik ki magukat, de a jutalmuk csupán annyi, hogy elmondhatják magukról, hogy már jártak az Uffizi-palotában.

Tartózkodtak már elég közel a Botticelli-képekhez, hogy megbizonyosodjanak arról, hogy valódi, birtokolható keretezett fatáblákkal vagy vásznakkal állnak szemben. Egy bizonyos értelemben meg is szerezték őket, vagy inkább a jogot arra, hogy tulajdoni viszonyban hivatkozzanak a képekre. Olyan, mintha – egy erős túlzással – a Mediciek vendégei lettek volna, vagy legalábbis ezt hitetik el velünk. Minden múzeumot a hatalommal rendelkezők és gazdagok szelleme kísért, és összességében azért látogatjuk őket, hogy a kísértetekkel sétálgassunk együtt.

Ismerek egy műgyűjtőt, aki a legnagyszerűbb kubista festményeket birtokolja és az őt izgató művészeti korszakról hatalmas tárgyi ismerettel rendelkezik, kitűnő az ízlése és számos ismert festővel ápol személyes barátságot. Nem az üzlet érdekli, az örökölt vagyona által biztosítva van jóléte. Úgy látszik, hogy az Uffizi megpróbáltatásait elszenvedő, vak és tudatlan tömegek teljes ellentétét testesíti meg.

A saját festményeivel él együtt egy hatalmas házban, minden ideje, nyugalma és tudása megvan ahhoz, hogy olyan közel kerüljön a festményekhez, mint korábban senki más. Azt gondolhatjuk, hogy most bizonyosan megtaláltuk a művészet szerelmesét. Nem, itt csupán egy őrült, megszállott alakkal találkozunk, aki azt bizonygatja, hogy minden általa vásárolt alkotás összehasonlíthatatlanul nagyszerű, és ha ezt bárki megkérdőjelezi, az egy tudatlan gazfickó. Ha csak a pszichológiai mechanizmust akarjuk megvizsgálni, a festmények helyébe akár egy vadgesztenye gyűjteményt is képzelhetünk.

Végigsétálva egy magángalériákkal tömött utcán, a kereskedők tükörsima arcát mindenki maga elé tudja képzelni. Minden, amit mondanak, álcázza és elrejti az igazi szándékukat. Ha a műalkotásokat ugyanúgy meg lehetne baszni, mint megvenni, stricik lennének mind: de ha valóban ez lenne a helyzet, az feltételezne valamilyen szeretetet; de ők csak a pénzről és a büszkeségről álmodoznak.

És a kritikusok? John Russell a kollégái túlnyomó többségének nevében beszél, amikor minden rossz érzés és szégyenérzet nélkül elmagyarázza, hogy a művészetkritika egyik izgalma abban áll, hogy egy „kalandokkal teli” magángyűjtemény létrehozásának lehetősége rejlik benne.

Az igazság az, hogy egy festmény vagy egy szobor jelentős tulajdonforma – nem úgy mint egy történet, egy dal vagy egy költemény. Tulajdoni értékéből fakad egy olyan aura, mely annak a minőségnek a lerontott kifejezése, amivel az egykor mágikus használatú művészeti tárgyak valaha rendelkeztek. A tulajdon az, ami köré összeférceljük darabokra foszlott hitünk, melynek a rituális tárgyai a vizuális művészeti alkotásaink.

Éppen ezért van az, hogy az elmúlt évtizedben megjelenő fogyasztói társadalom új ideológiája által a képzőművészeteket olyan varázslat veszi körbe, melyet eddig évszázadokon keresztül nem élvezhettek. A kiállítások, a művészeti könyvek és a művészek sürgető üzenetet hordoznak, még ha maguk a művészeti alkotások érthetetlenek is maradnak. Az üzenet pedig nem más, mint hogy a művészeti alkotás az ideális (és ezért varázslatos, sejtelmes és érthetetlen) árucikk, melyről fetisizált tulajdonként álmodozunk. A zenével, a színházzal, a mozival vagy az irodalommal kapcsolatban senki sem ábrándozik vagy gondolkozik ehhez hasonló módon.

A legújabb képzőművészet szélsőségessége ugyanennek a helyzetnek a következménye. A művész tárt karokkal fogadja a neki járó presztízst és szabadságot; viszont amennyiben gazdag a képzelőereje, mélységesen elutasítja, hogy műalkotását áruként kezeljék. (Az az érv, hogy a helyzet egyáltalán nem újkeletű dolog, mivel a műalkotásokat már évszázadok óta adják-veszik, nem vehető komolyan; a magántulajdon koncepciója nagyon lassan vetkőzte le ideológiai álcáját.)

Az absztrakt expresszionizmus, az art brut, a pop art, az autodestruktív művészet, a neodadaizmus és más művészeti mozgalmak mély szellemi és stílusbeli különbségeik ellenére is mind megpróbálták átlépni annak a területnek a határát, melyen belül a műalkotás egy kívánatos és értékes tulajdon marad. Mind megkérdőjelezték, hogy mitől válik valami műalkotássá. Viszont ennek a kérdésnek a jelentőségét széles körben félreértették, néha maguk a művészek is. A kérdés nem a művészet létrehozásának folyamatára vonatkozik, hanem a művészet tulajdonként leleplezett szerepére.

Sosem gondoltam, és most sem gondolom, hogy Francis Bacon egy tragikus művész lenne. Az általa rögzített erőszak nem a világ erőszaka, és nem is olyan erőszak, amelyet a művész szubjektíven képes lenne magában megélni. Ez az erőszak a festmény kívánatosságának gondolatára irányul.

A „tragédia” a táblakép tragédiája, hogy nem tudja levetkőzni azt, hogy kívánatos tulajdonná váljon: az elmúlt évek tiltakozó művészetét ugyanilyen módon győzték le. Ebből az erőből fakad elnyomó léte, és ezért nem szabadíthatja fel önmagát. Minél erőszakosabbá, minél szélsőségesebbé, minél nyersebbé válik, annál több vonzerővel fog rendelkezni mint szokatlan és ritka tulajdon.

Marcel Duchamp-ot széles körben csodálja az új generáció, mert először kérdőjelezte meg, hogy mitől lesz művészet egy műalkotás. 1915-ben vásárolt egy hólapátot egy barkácsboltból és nem csinált semmi mást vele, csak adott neki egy címet (ennek több változata létezik a mai múzeumokban). Duchamp saját maga vallotta be a vereségét képrombolóként, amikor azt mondta: „Ma már nincs semmi megdöbbentő. Csak az megdöbbentő, ami nem az.”

Nem metaforikusan értem, amikor azt mondom, hogy egy kereskedő hamarosan kiállítást rendez majd egy halom szarból, és a gyűjtők tolongani fognak érte.

Ez nem amiatt a gyakran hangoztatott érv miatt történne, hogy a tömeg hiszékeny vagy mert a művészet világa őrült. A saját birtoklás iránti szenvedélyük hajtja őket, ami annyira eltorzult és felerősödött, hogy abszolút szükségletként létezik, a valóságtól teljes mértékben elvonatkoztatva.

A művészek közül páran felismerték ezt a helyzetet és ahelyett, hogy csupán reagáltak volna rá, elkezdtek olyan műalkotásokat teremteni, amelyek természetük szerint ellenállnak a tulajdonviszony fojtogató erejének: itt utalok a kinetikus művészetre, valamint az op art és a konstruktivizmus egyes rokon ágaira.

Tizenkét évvel ezelőtt ezt írta Vasarely:

„Nem hagyhatjuk, hogy a műértő elit réteg kezében ragadt művészetből kikerüljön az öröm. Az új művészeti formák mindenki számára nyitottak. A holnap művészete vagy mindenkié lesz, vagy megszűnik létezni… A múltban a plasztikus művészet ideája hozzá volt láncolva a kézműves attitűdhöz és a különleges termék mítoszához: ma a plasztikus művészet ideája teret ad az újraalkotásnak, a többszörösítésnek és a bővítésnek.”

A műalkotás ma már az ipari termelés által létrehozható, így megszűnt a szűkösségből fakadó értéke. Nincs rögzített és megfelelő állapota, amiben megőrizhető lenne: folyamatosan nyitva áll a változás és módosítás előtt. Elhasználódik, mint egy rongybaba.

Az op-art és a kinetikus művészet minőségileg különbözik az őt megelőző művészettől, és attól, ami most körülveszi, mivel az értéke nem abban lakozik, hogy mi maga, hanem abban, hogy mit csinál. Mozdulatai azok az ingerek, amik által bátorítja vagy provokálja a nézőt a tudatosságra, majd a saját vizuális folyamataival való játékra ösztönzik: ezáltal megújítja és kiterjeszti a nézőnek az önmagára és a műalkotást körülvevő dolgokra irányuló figyelmét és érdeklődését. A mozgás fajtái változhatnak, lehetnek optikaiak, mechanikusak, tervezettek vagy véletlenszerűek.

Az egyetlen lényeges dolog az, hogy az alkotás olyan változásoktól függ, melyek eredetei az alkotáson kívül esnek. Még ha rendszeresen végez is mozgást és a saját motorja hajtja, ez a mozgás csupán önmagán túl, rajta kívül eső változások elindítására és aktivizálására szolgál. A természete környezetbe ágyazott, ő maga egy eszköz, ami csekély belső értékkel rendelkezik és a mi örömünket szolgálja, ami az érzékeink és az alkotást körülvevő tér és idő közötti interakcióból fakad.

Egy ilyen művészet ígérete a mai napig korlátozva létezhet. A megfelelő alkalmazása abban a környezetben, ahol a többség dolgozik és él, mindenképpen politikai és gazdasági döntéseket foglal magába, amelyek a művész irányításán kívül esnek. Mindeközben az alkotások árusítása a magánpiacon történik. Az ilyen művészet azért is korlátozott, mert a tartalma ezidáig nem ismerte el a társadalmi kapcsolatok viszonyait: vagyis nem képes tragédiáról, erkölcsről, együttműködésről, gyűlöletről és szerelemről szólni. Emiatt osztályozták mindeddig (nem lekicsinylően) dekoratív művészetként.

Mindazonáltal az alkotás lényegi természete, az előállításának módja és az, hogy elutasítja a művész (elkerülhetetlenül egyedi) személyiségének a kizsákmányolását, lehetővé teszi, hogy felszabaduljon a megfordítások alól és megmeneküljön az ellentmondásoktól, amik a művészet maradékát ma megbénítják. E művészek kísérletei végül hasznosak lesznek. Mint művészek, megtalálták a módját, hogy részben képesek legyenek meghaladni történeti helyzetüket.

Mindez azt jelentené tehát, hogy a maradandó és egyedi művészet beteljesítette célját? Fénypontja egybevágott a burzsoázia virágkorával – együtt is fognak vajon eltűnni? Ha a kérdést egy hosszú történeti áttekintés részeként vizsgáljuk, arra juthatunk, hogy ez meglehetősen valószínűnek tűnik. Ugyanakkor a történeti fejlődés egyenetlensége képes elrejteni váratlan, sőt előreláthatatlan lehetőségeket is.

A szocialista országokban a művészet fejlődése mesterségesen lett megzabolázva. A harmadik világ nagy részében az autonóm műalkotás csupán exportcikként létezik, ami a romlott európai ízlést szolgálja ki. Lehetséges, hogy máshol az egyedi alkotás más társadalmi kontextust kap.

Ami biztos, az az, hogy az európai társadalmakban mára az egyedi műalkotásnak befellegzett: nem tud megszabadulni a tulajdonhoz kapcsolódó rituális tárgyként való meghatározottságától, a tartalma pedig, ha nem is teljesen öntelt, csakis elnyomó és reménytelen tud lenni, amennyiben meg akarja tagadni saját szerepét.