„Egy kis erőszakos szerelem / mielőtt végleg érted jönnek / Anna Frank! Szeretkezz velem / Anna Frank! Sikíts te állat / Anna Frank! Különben feladlak / Anna Frank! A fiúk kint várnak / e kiáltás átvágja a torkod / nincs sanszod, válassz hát engem / most még csak az én késem fegyelmez / ez most még csak az én szerelmem / Anna Frank! Mind téged akarnak / Érted jöttek át a határon / Anna Frank! Te vagy a háború / Te vagy a vágy, te vagy az álom”

Spions: Anna Frank álma

Fiatal korú megrontása, az Anne Frank-ikon megszentségtelenítése, ráadásul az elkövetővel, a nemi erőszakra készülő katonával való azonosulás felkínálása: társadalmi tabuk, amelyeket a Spions és Molnár Gergely énekes egy lendülettel hágnak át (és meg), a hetvenes években és ma, a fenti sorokban.

Koncertjeik sokak szerint színházi események is voltak, elsősorban a tragikus körülmények között a közelmúltban elhunyt Najmányi László közreműködésének köszönhetően. A Spions három koncertje közül az utolsóról egy ügynöki jelentés szerint 1978. március 8-án videófelvétel is készült. A felvétel holléte azonban ismeretlen, talán Najmányi feldolgozásra váró hagyatékában lehet. Felvétel hiányában, a youtube-on található neurotikus punk stílben előadott hanganyag alapján is radikális performansznak, kulturális örökségünk fontos részének tartom az Anna Frank álmát.

Most előadóművészeti kontextusában szeretnék írni róla, mert ha azt vizsgáljuk, hogy mi az áldozatokra fókuszáló történelemkép funkciója Magyarországon, akkor érdekes lehet azt is megnézni, hogyan jelenik meg ez a magyar színházban.

Az elkövető rajtunk kívül van

Amit az Anna Frankban hallunk, az a maga módján páratlan a magyar performansz történetében. Magyar színpadokon a holokausztra adott elenyésző számú színházi válasz között az áldozattal való – részleges – azonosulás perspektívája dominál. Ez önmagában nem feltétlenül volna gond, a probléma az, hogy e szerint az etikett szerint az elkövető (még ha netán ő is a főszereplő) mindig valahol rajtunk kívül található. Ezért ezek az előadások alaptalanul erősítik meg a nézőt lényegi ártatlanságában.

A nemzetközileg közkedvelt Tadeusz Słobodzianek-dráma, A mi osztályunk alapvető példája a megközelítésnek. A Katona József Színház ma is műsoron lévő, csak a járvány idejére szüneteltetett, ikonikus hazai ősbemutatója 2011-ben a korabeli kritikák szerint azért volt fontos, mert a lengyel darabbal példát mutatott Magyarországon a múltfeldolgozásra.

A darab egyetlen osztály sorsát követi végig hetven éven keresztül. A kiindulópont egy tömegmészárlás: az 1941-es pogrom során Jedwabnéban a darab szerint ezerhatszázan (a történészek szerint is legalább 340-en) égtek el egy pajtában. A középpontba állított osztálytársak közül van olyan, aki nem élte túl a pogromot, van, akit később öltek meg, de olyan is van, aki maga ölt. Az áldozatok emlékművére a darab keletkezésekor horogkeresztet festettek Lengyelországban.

Máté Gábor rendezését nézve még erősebben tudatosulhat, hogy a legkülönbözőbb sorsok egyetlen osztályközösségből ágaznak el, mert a Katona József Színház színészeit végig Füzér Anni diák-jelmezeiben látjuk (hommage Kantor A halott osztályának), a német megszállástól kezdve a felszabaduláson át a szovjet megszállásig. Ez a megoldás hatásos is, édeskés is: gyerekek csínytevéseinek mutatja a történelmet, ahogy az áldozatokat is gyerekeknek (hátha felnőttekkel nehezebben menne az azonosulás). A színészi játék (leginkább az idősebb színészgeneráció) sokszor rá is erősít erre a „gyerekségre”; van ebben valami kegyeleti jelleg, mintha a színész nemcsak a szereplő szavait közvetítené, de azt is, amit erről gondolnunk illenék.

Ennyiben az előadás klasszikus példája a múltfeldolgozás örök és sokat vitatott problémájának, különösen a(z előadó)művészetben: nehezen képzelhető el a múlt helyes értelmezésének felmutatása valamiféle előre megemésztett és a néző számára készen tálalt tanulság – egyszóval didakszis – nélkül.

A másik példám az utóbbi évek nagy sikerű előadása a Radnóti Színházban, a 2018-as Egy piaci nap. Ez az előadás 1946-ban, tehát már a háború után játszódik. Závada Pál regénye a vérvád kunmadarasi utózöngéjét dolgozza fel: ebből a regényből írt a szerző a Mohácsi-testvérekkel színpadi művet.

Az előadás – a Mohácsiéktól megszokottal ellentétben – dehumanizálva mutatja be a hazatérő zsidókat meglincselő tömeget. Ugyan él azzal a nálunk egyre többször alkalmazott színpadi konvencióval, hogy ugyanazon színész áldozatot és tettest is játszik, ez azonban ebben az előadásban jel marad, nem áll össze olyan összetett szimbolikává, mint például szintén a Mohácsi-testvérek Egyszer élünk avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadása esetében.

Mivel a lincselő tömeg karikatúraszerű, észlelhető ugyan, hogy az egyes szereplők sorsa felcserélhető lenne, azonban tagjai így is idegenek maradnak a néző számára. Tömegként jelképezik – kevésbé az 1946-os, inkább – a mai menekült-ellenes, a budapesti Radnóti Színház nézői számára (és számomra is) egyaránt alapvetően ismeretlen, szintén a nagypolitika által hergelt kistelepülések lakóit.

Rögtön hozzátenném, hogy szintén a Mohácsi-testvérek előadása a Csak egy szög (2003), amelyen kívül én nem is ismerek magyar előadást, amely a holokauszt roma aspektusát is színre vitte volna. Mint vendégelőadás szintén fontos kivétel az első Roma Hősök Fesztiválon hazánkban is bemutatott Beszélj, életem, amelyben Dijana Pavlovic megtörte a nomád jenis kisebbség huszadik századi svájci üldöztetését övező csöndet.

Mindez azonban nem mond ellent annak, hogy a néző kényelmetlen helyzetbe hozását tiltó íratlan udvariassági szabályok Magyarországon megnehezítik, hogy valódi emlékezetpolitikai válaszok szülessenek a huszadik század legnagyobb európai népirtására.

A tettes szerepében

Fontosnak tartok ugyanakkor néhány ellenpéldát, amelyek – más-más okból – árnyalják a fenti képet. „Ezt mondtam volna? Akkor hülyeséget beszéltem. Dehogy telepítik ki a magyarokat. Magyarországról? Hová? Nem őrültek meg! (…) A zsidókat telepítik ki.” Az előbbi idézet ismét Mohácsi-előadásban hangzik el. Miután a „zsidók” némán készültek végignézni, hogy elviszik a „magyarokat”, szembesülnek vele, hogy ez fordítva lesz.

A kezdőjelenet azért radikális, mert akárcsak a nem zsidó magyarságot, a zsidóságot is a történtek felett szemet hunyó cinkos pozíciójában mutatja be. A zsidóság ebben az előadásban (2014) nem készül másképpen viselkedni, mint ahogyan a többségi magyar társadalom viselkedett tagjaival szemben a valóságban. Vagyis Mohácsiék kilépnek az áldozati sémából, amikor nem kultúrához, nem is valláshoz, és végképp nem származáshoz kötik a tettessé válás mindannyiunkra egyformán leselkedő veszélyét.

Egy másik Mohácsi-előadás, a 2019-ben újrarendezett A velencei kalmár Miskolcról a zsidózás, a homofóbia, a szexizmus, a menekült-ellenesség és a rasszizmus számos alakzatával duzzasztja fel az eredeti darabban lappangó zsidózást. A homofóbia nyílt és burjánzóan jóízű használata a színpadon a darab óvatos játékhagyományának ismeretében lehet akár zavarba ejtő, ugyanis lehetetlenség megmondani, ki min nevet a miskolci nézőtéren. Egyformán nevethet a darab bunkó hordáján az, aki őket kineveti, és az, aki velük nevet.

Még egy lényeges, bár az előző kettőnél szelídebb ifjúsági előadást érdemes említeni ebben a sorban: a KÁVA színházi nevelési társulat Kárpótlását (2013). Itt a néző számára felkínált azonosulás alanya egy tinédzser srác, aki bár maga is zsidó, életkori okokból nem különösebben érdekli a holokauszt, annál inkább a kárpótlási összeg, amelyhez hozzá szeretne jutni, ezért kezdi el manipulálni nagyanyját. A három példában egy valami közös: a néző mindegyik esetben kerülhet olyan helyzetbe, hogy hirtelen nem az áldozat, hanem a tettesség valamilyen fokán találja magát, ha érzelmileg belefeledkezik a szereplők játékába, és elkezd velük azonosulni.

A Tudás Hatalom előadása, a Cigány magyar (2018) és a Független Színház gasztro-túraszínháza, a Falunap (2020) még tovább lépnek ezen a skálán, ugyanis ezekben az előadásokban alanyi jogon járó szerep hárul a nézőre. Mindkét előadás él a stratégiával, hogy – ha nem is közönséggyalázás, inkább – „közönség-cukkolás” formájában, de szembesítsék nézőiket kedvezményezett helyzetükkel és a „jóember-narratívával” (Kricsfalusi Beatrix), amely attitűddel a helyszínre érkeznek; és egy kicsit, ha viccesen is, de zavarba hozzanak minket, akik – mint például én – az Újlipótvárosból jöttünk „társadalmi felelősségünk tudatában”. Aki megmássza a gellérthegyi Verejték utcát a Falunapon, vagy megengedi, hogy egy százasért szelfizhessen egy roma gyerekkel, az meg fogja érteni, mire gondolok. Tény és való, itt a részvétel felkínálása látszólagos; a nézőre osztott szerep adott, nem áll módunkban kivonni magunkat alóla.

Azért tartom ezt az ellentmondást esztétikai értelemben legitimnek, mert előnyeink többnyire az életben sem választás vagy döntés kérdései, hanem velünk született előjogok.

Ezeknek az előadásoknak az alkotói e tekintetben ugyanúgy járnak el, mint a német nyelvterület jelenleg legismertebb színházrendezője, Milo Rau. Ő nevezi a nyugati fehér nézőt „seggfejnek”, abban az értelemben, ahogy – mint nyilatkozta –, „a főnök is mindig seggfej” (43. lap).

Ezért Rau fehér nézőire – a nyugat-európai bűntudat különböző aspektusait feldolgozó előadásaiban – gyakorlatilag állandó jelleggel osztja szimbolikusan a seggfej szerepét.

Szintén a nézőre osztott szerepről kezdett el gondolkodni a holland Ernst von Alphen, mégpedig a holokauszt-művek esetében (erről lásd különösen a Beck András fordításában magyarul is megjelent „Szerepjátékok és játékszerek” című írását). Megfigyelte, hogy a túlélők második, harmadik és negyedik generációs leszármazottai már gyakran játékosan közelítettek műveikben a holokauszthoz. Imént említett írásában Alphen elgondolkodott azon, hogyan értékelhetjük ezt a jelenséget. „Miképpen járulhatnak hozzá ezek a munkák ahhoz az égető kulturális feladathoz, hogy feloldjuk az áldozat-helyzet traumatikus fixációját? Részben ennek a fixációnak tulajdonítható ugyanis az a »mérgező« unalom, ami megnehezíti a »soha többé« jelszavával végzett holokauszt-oktatás eredményességét.” Alphen észrevette, hogy a játék motívummal párhuzamosan az azonosulás tárgya ezekben a művekben áttevődött az áldozatról az elkövetőre.

Erről a „nyugtalanító azonosulásról” gondolkodott el egy holland-izraeli, egy amerikai és egy lengyel művész esetében, és megállapította egyebek mellett, hogy a lengyel Zbigniew Libera Lego koncentrációs tábora a játék motívumán keresztül elaltatja a néző éberségét, vagyis – amennyiben nem figyelünk – könnyen azon kaphatjuk magunkat, hogy legózni támad kedvünk az egyik legismertebb haláltábor makettjével.

Auschwitz és a játék, a komolytalanság, sőt az élvezet szférájának társítása azt szolgálta ebben a mai napig botrányos műalkotásban, hogy elaltassa a jól nevelt látogató tanult reflexeit. Hogy a kiállítás szimbolikus, biztonságos helyzetében szolgáltasson ki bennünket a felismerésnek: senki sincs eleve védett helyzetben, bárkiből lehet néma cinkos, (részleges) elkövető.

A mű veszélyessége abból adódik, hogy e védett, mégis nyers közegben szolgáltat ki minket kevéssé szimpatikus, többnyire csak emberfeletti szörnyetegekhez társított, csakhogy igenis létező tulajdonságainknak (netán szeretett felmenőink tetteinek), amelyekkel nem feltétlenül szeretnénk szembesülni. Ha valaki ránéz a Lego Auschwitzra, első ránézésre nem dönthető el az sem, hogy alkotója megszentségteleníti tárgyát vagy éppenséggel kritikai eszközként alkalmazza a botrányos ikonográfiát. Ez a fajta eldöntetlenség, az ún. túlazonosulás (over-identification) művészeti orientációja azt is jelenti, hogy az alkotó nem fedi fel saját pozícióját (Slavoj Žižek).

Így a szlovén NSK (Neue Slowenische Kunst) zenekara, a megalakulása idején jugoszláv Laibach szintén azzal altatja el közönsége éberségét, hogy szimbolikájában vonzónak és szexinek mutatja a totalitárius, militáns és náci rendszereket. Munkásságát az teszi végképp zavarba ejtővé, hogy mindeközben nem esik ki szerepéből. A fenti példákkal ellentétben még akkor sem, amikor tagjai interjút adnak.

Slavoj Žižek szavaival a zenekar ezáltal rámutat a látszatdemokratikus rendszerek mélystruktúráiban megbúvó elnyomó és fasizálódó tendenciákra, amelyeket nem feltétlenül veszünk észre, mert ezeket a nyugati állam ma megpróbálja a béke álcája mögé rejteni. „A túlazonosulás azzal hekkeli meg a rendszert, hogy felszínre hozza annak obszcén tudatalattiját.”

Anne Frank és a hazug status quo

A Kádár-rendszer esetében például a rendszer félelmét az antiszemitizmus vádjától. A Spions száma, az Anna Frank álma ugyanis nem egyszerűen az elkövetővel való azonosulás, hanem az előbb említett túlazonosulás szempontjából egyedi. Hiszen lírai abszolútumokban fogalmaz, ergo kerüli az elfojtásokat, nem helyezi biztonságos, pedagógiai keretbe mondandóját, nem rágja a néző szájába, mit gondoljon arról, aki énekel.

A dalszerző-énekes, Molnár Gergely sem határolódik el attól, aki helyett beszél, amit mi sem bizonyít jobban, mint ahogy azt K. Horváth Zsolt írja „1983-ban, Erdős Péter (a pop zene Kádár-kori kiskirálya, egyúttal a buchenwaldi koncentrációs tábor túlélője – H.N.) ismert felszólalásában Molnár Gergely zenei, költészeti tevékenységéből, konkrétan az általa egyedül ismert Anna Frank álma című dalból vezette le a fajgyűlölő szkinhed zenekarok feltűnését…”. Az Anna Frank álma tehát hasonló reflexeket váltott ki a korabeli kultúrairányítókból, mint Hajas Tibor, akit Aczél György még a nyolcvanas években is mint „zsidó-fasiszta »művészt«” emlegetett.

A félreértés oka, hogy a szöveg kétértelműsége egyszerre kínálta fel az antiszemita olvasatot az áldozatok áldozatán, Anne Frank alakjának megszentségtelenítésén keresztül, és relativizálta ezt az ördögi azonosulást a (bevallottan alig észrevehető) irónia segítségével.

Anne Frank ikonikus alakja Alphen az Enigma folyóiratban megjelent, fentebb már idézett szövegében is előkerül a holokauszt oktatás kudarcos alapművei között: „Tanáraink arra biztatnak, hogy olvassunk könyveket, amelyek részletesen leírják, hogy mi történt, nem is olyan régen. Nekem azonban sehogyan sem akaródzott elolvasni az ajánlott háborús irodalmat. Például Anne Frank naplóját is csak nemrég olvastam el.”

De ki ez a nyávogó, egzaltált, neurotikus férfi a Spions számában, aki a meghódított nép nőjét meggyalázni készülő katona nézőpontjából kezd Anna (Anne) Frankról énekelni, amikor az 1945-ben, tizenhat évesen meggyilkolt leghíresebb zsidó holokauszt-áldozat ikonjának szétzúzásáról dalol? Arról a vágyáról, hogy szeretne Annához visszatérni a jövőből („Egy kísértet vagyok a jövőből / És te vagy az én kísértetem”), és megerőszakolni őt.

A továbbiakban csak egyre bonyolultabb képeket kapunk arról, hogy milyen halálnemet szán áldozatának, kit lát az Anna (Anne) Frank-szimbólumban, és hogy egyáltalán ki beszél? A beszélő pszichéjének kaotikus belsejébe látunk bele: egymást álmodják ők ketten, „Anna Frank álma vagyok”. De Frank címbe foglalt álmáról semmit sem tudunk meg, a róla álmodóról annál többet.

A vonzó előadásmódnak köszönhetően pedig fölmerül az azonosulás fenyegető és skizoid lehetősége az abszolút gonosszal, akivé semmiképp sem szeretnénk válni.

Ez az azonosulás azonban mégsem teljes. Ha odafigyelünk a szövegre és annak a túlzásig affektált előadásmódjára, mintha érződne némi távolság a beszélő és az erőszaktevő között: „Ne félj! imádni fogod! / A szerelem újra szabad (…) amit akartál, megkapod”. Ez a két sor – a néző/hallgató pozíciójától és döntésétől függően –ironikusan is hallgatható, amelyben egy férfi alkot minden alapot nélkülöző teóriát egy nő vágyairól. Az irónia pedig elviselhetőbbé teszi az azonosulást azok számára, akik képesek azt érzékelni.

Mindez tehát már a befogadón múlik. A dal fontos értelmezője, Havasréti József észrevétele, hogy „[a] jelenként megénekelt totalitarizmus, illetve az időben és politikai korszakokban történő visszaugrás egyrészt viszonylagossá teszi a magyar állampolgárt körülvevő rendszer hivatalosan hirdetett és a társadalom széles csoportjai által is visszaigazolt »élhetőségét«, másrészt a totális hatalom jelenlétének hangsúlyozása – az újbaloldal mindenféle autoritást tagadó társadalomkritikájának megfelelően – a rendszer személyiséget elnyomó, megrendszabályozó jellegére hívja fel a figyelmet.”

Amit Havasréti József pontosan ír le itt, azt nyugodtan nevezhetjük túlazonosulásnak. A dalszöveg alkalmat ad arra, hogy a számot az 1978-as magyarországi, magát „élhetőnek” mutató rendszer kritikájaként hallgassuk. De ezzel egyidőben lehetővé tesz egy perverz antiszemita fantáziát is mint értelmezést.

Ugyanakkor, ha a dalt nemcsak mint szöveget, hanem mint performanszot, a zsidó származású dalszerző-énekes Molnár Gergely előadását tekintjük, ahol a szerep és az előadó szociológiai karaktere azonos, akkor az államszocializmuskori zsidóság egyik lehetséges belső tapasztalata – a skizofrénia és az öngyűlölet elegye – szintén kihallható a dalból.

Korántsem azért tartom fontosnak az Anna Frankot a nálunk mai napig is ritka túlazonosulás és az elkövetővel való részleges azonosulás felől értelmezni, mintha azt gondolnám, hogy ez a holokausztra adott egyedüli lehetséges előadóművészeti válasz. Az Anna Frank álma a mai napig ugyanazért felforgató avantgárd színházi esemény, mint a hetvenes években volt: mivel a dal beszélője nem határolja el magát biztonságosan saját antiszemita értelmezésétől, miközben az előadásmódnak köszönhetően vonzónak tünteti fel a nézőpontot, amelyet kevésbé csinos csomagolásban már megtanultunk elutasítani.

Igaz, Magyarországon ez a „megtanultunk” meglehetősen viszonylagos. A holokausztról alkotott tudás aligha vált olyan társadalmi klisévé, érzelmileg át nem élt, memoriterként hangoztatott, nem valódi tudássá, mint amiről a holland Ernst von Alphen számol be középiskolás tanulmányaiból, és amely a lengyel Libera művei mögött is – vélhetően – alaptapasztalat. Az én osztályom például 2005-ben leérettségizhetett a Trefort Gimnáziumban úgy, hogy egyáltalán nem tanultunk a holokausztról.

A Spions stratégiája éppen azért fontos hazai kontextusban, mert a magyar állam – ahogy a hetvenes években –, úgy ma sem mond le a burkolt cigány-, meleg- és zsidóellenességről. Az Anna Frank álma a hazug status quo-t leplezte (és leplezi) le azáltal, hogy befogadóját sem vonja ki a potenciális elkövetők köréből. Azok közül, akikről Viet Thanh Nguyen-t idézi a Mérce körkérdésében Laczó Ferenc: „minden egyes emberben megvan az emberséges, de az embertelen viselkedésnek is a lehetősége.”

E felismerés hiányában könnyen ringatnánk magunkat illúzióba, hogy belőlünk alapvetően hiányoznak az előítéletek és az abból következő érzületek. A rasszizmus és az erőszak alakzatai az Anna Frank álmában nem egy csoport attribútumaiként, hanem olyan tudatalatti érzületként jelennek meg, amellyel szemben egyikünk sem élvez védelmet születési jogon.

Ahogyan az is a magyar emlékezetpolitika fontos alkotásává teszi a Spions számát, hogy az énekes – aki természetesen nem antiszemita –, mégsem tesz meg mindent azért, hogy mindenáron elhatárolódjon a náci ideológiától. Hiszen az egyértelmű üzenetek ritkán eredményeznek műalkotásokat, gyakrabban propaganda termékeket.