Virginia Woolf 1929-es szövege, az utóbb feminista alapművé váló Saját szoba óta tudjuk, hogy egy nőnek ahhoz, hogy írjon, pénzre és saját szobára van szüksége. A tágabb értelemben az alkotó munkára vonatkozó kijelentés ma is megállja a helyét. Woolf itt ír arról is, hogy sok nőművész inkább a névtelenséget választotta, így próbálta elérni, hogy munkái ne merüljenek feledésbe (még így is jobbak voltak az esélyei, mint női néven). Erre a gondolatra épít az 1996-ban New York-ban alapított Anonymus Was a Woman nevű díj, ami évente díjazza az alulértékelt 40 év feletti női képzőművészeket a művészvilágban is jelen lévő férfiközpontú szemlélet ellensúlyozása érdekében. A díjat alapító művész eredetileg a névtelenséget választotta, de 2018-ban előlépett, mert „eljött az idő, hogy a nők felemeljék a hangjukat”, ezért ő, Susan Unterberg is a saját hangján szólal meg.

A díj ma is valós szükségleteket elégít ki: a képzőművészetben idősebb nőként még kevesebb szerephez jut az alkotó, mint fiatalabb korában, ezen a téren is uralkodó a (fiatal) fehér férfiak előtérbe kerülése. A gendered ageism néven ismert jelenség a művészetben is érezteti hatását: kettősen diszkriminált csoportként az idősebb korosztályon belül, amely már eleve a társadalom peremére szorult, az idősebb nők köre az azonos korú férfiakhoz mérten is rosszabb helyzetben van. Ez a helyzet a kortárs képzőművészetben újabban árnyalódik, az esetleg korábban háttérbe szorult, vagy idősebb korukban felfedezett nőművészek a nemzetközi művészeti piacon egyre nagyobb érdeklődésre számíthatnak. Ez az elsősorban Amerikában feltűnő trend Európában is megjelent az utóbbi években. Néhány alkotó a mai témákra érzékenyen, a kortárs művészeti gyakorlatban aktuális eszközökkel és hangnemben reagál.

Ugyanakkor sajnos ma is általánosan érvényes az évszázados közhely, hogy a nő akkor érdekes, ha meztelen (és fiatal), a tárgyiasító férfi tekintet elvárásának megfelelően.

Ennek folytatásaként a művészvilágban akkor vehető komolyan egy nő, ha már idős vagy meg is halt. Louise Bourgeois, Carol Rama, Irma Blank vagy akár Mauer Dóra életművét a hetvenes éveiken túl fedezték fel (újra), és lettek nemzetközileg sikeresek. A herstory ^[1] – a nőket a történelemben, kultúrában, tudományban hangsúlyosabb jelenlétét támogató történetírás – előtt még így is hatalmas lehetőségek vannak.

A feminista művészet az alkotó egyén szempontjából vet fel a nők társadalmi, gazdasági szerepével és hétköznapi élethelyzetével kapcsolatos kérdéseket. A hatvanas-hetvenes évek (nyugati) nőjogi törekvései a feminista szubkultúrában is visszhangra találtak, a művészetben gyakran megjelentek a jellemző témák, felvetések. Az amerikai feminista mozgalom a Pop Art és az absztrakt expresszionizmus hatvanas-hetvenes évekbeli népszerűsége alatt is a szexuális forradalomért és a nők egyenlőbb lehetőségeiért küzdött. A konzervatív amerikai társadalomban a hetvenes években az újításokra nyitott képzőművészet berkein belül is nehezen, vagy inkább alig érvényesülhetett egy fiatal nőművész, aki például hiperrealista stílusban festett óriási péniszeket. Pontosan egyidőben azzal, hogy Chuck Close befutott óriási hiperrealista arcaival.

Betty Tompkins első ismert munkái a pornográfiából táplálkozó, elvont képi világot felépítő, mégis sokkoló tartalmú festmények voltak, de ez a hetvenes években készült sorozat a 2000-es évekig nagyrészt a művész műtermében pihent. Tompkins a közelmúltban – 73 évesen – egy másik, az előzőnél is aktuálisabb és gazdagabb értelmezési lehetőségeket rejtő sorozattal tért vissza a művészeti köztudatba. Szöveges munkákat már korábban is készített, emlékezetes az amerikai Alkotmányt és Jognyilatkozatot képi alapanyagként átértelmező sorozata. Tompkins szerint az amerikaiak számára legfontosabb „két darab papír” művészi újragondolását az indokolta, hogy – egyes kutatások szerint – az amerikai kamaszok nem ismerik fel e két dokumentumot. A szöveg tartalmától elrugaszkodó munkák vizuális elemként, elvont valóságba ültetik át a két írást.

Részben ebből a szöveges kísérletből fejlődött ki Tompkins monumentális vállalkozása, ami több mint egy évtizeden át foglalkoztatta, és máig legnagyobb hatású munkái közé tartozik. A Women Words projekt 2002-ben indult egy e-mailes felhívással: nőkről szóló szavakat, kifejezéseket, mondatokat kért barátaitól, ismerőseitől, bármilyen hangvételben (és nyelven). A felhívás tovább terjedt és az évek során 1500 válasz érkezett (7 nyelven) a világ minden tájáról, nőktől és férfiaktól anonim módon. A beküldött szövegek stílusa és hangneme kirajzolta a verbális kultúrát, amelyben a megalázás, a nőket érintő sértések és obszcén megjegyzések elkeserítő változatosságán csak az anyaságot dicsőítő megszólítások enyhítettek. A válaszok hatalmas mennyiségét látva csak tíz év múlva fogott hozzá a szövegek „megfestésének”, ekkor felmerült benne, hogy változott-e idővel a nyelvezet, amivel a nőkről beszélünk? Ezért 2012-ben újra kiküldte a körlevelet, még több reakció érkezett, néhányan az üzenetben személyes történetüket is megosztották, de a szavak hangneme nem változott.^[2]

Ugyanaz a négy szó volt a leggyakoribb: kurva, lotyó, picsa és anya.

A szöveges anyag felhasználásával 1000 kép megfestését határozta el, végül ennél is több készült, és még így is maradtak fel nem használt mondatok. A szavakat, mondatokat kis méretű vásznak központi motívumaként festette fel, a hátteret pedig a 20. század legjelentősebb művészeinek stílusában dolgozta ki. A Tompkins indulásakor sztárnak számító „boys club” tagjai, befutott férfi művészek, köztük Jackson Pollock és Gerhard Richter jellegzetes festői stílusát ebben az összefüggésben az elnyomó férfi (művész) társadalom szimbólumává teszi. A humor és a művészi alázat segítette Tompkinst abban, hogy kreatívan dolgozza fel a gyakran érzelmileg megrázó szövegeket, a tárgyiasító, szexuális kihasználásra utaló és az emberi méltóságot sárba tipró tartalmakat. A munka során az egyik felkavaró következtetés, hogy a nőgyűlölő, erőszakos és érzelmi vagy fizikai bántalmazásra utaló megjegyzések mögött nem lehet tudni, nő vagy férfi áll. Mit üzenhet az a tény, hogy a felhívásra reagálók névtelenül küldték be válaszukat, tehát hogy a lesújtóan sok, a nőket lealacsonyító megfogalmazás nem kizárólag férfi válaszadóktól származik?

Másrészt a névtelenség a nőket érintő bántalmazásokkal összefüggésben is kulcsmomentum: az áldozat sok estben névtelen és néma marad.

A Women Words sorozatban a rengeteg kis méretű szöveges kép látványa szinte performatív erővel hat: mintha felsikoltanának a képek. Különösen abban a tudatban válik érdekessé az összhatás, hogy a nőkről szóló mondatok az évtized során mit sem változtak. A becéző szavak mellett hangsúlyosan van jelen az agresszív, elsősorban szexuálisan elnyomó retorika, amit a beküldők egyáltalán nem éreztek kínosnak. Tompkins arról is beszámolt, hogy néhányan fenyegető, vagy sértő üzeneteket küldtek neki a felhívásra. Felmerülhet a kérdés, milyen jelentősége van a művész korának és nemének a projektben? Vajon ugyanezek a válaszok születtek volna, ha esetleg egy hasonló korú férfi (vagy fiatalabb kolléga) teszi fel a kérdést a nőkről? Milyen összekacsintásokra adott volna alapot egy fordított felhívás, ha férfi alkotó kérdez férfiakról?

Tompkins a Women Wordsből építkező másik projektje, az Apologia, a kortárs kultúrában gyökerező, elsősorban (de nem kizárólag) nőket érintő felforgató jelenséggel foglalkozik. A 2018-ban kirobbant #metoo botrány és a nyomán kibontakozó mozgalom a filmiparban dolgozó nők felháborodásából kiindulva irányította a figyelmet a munkahelyeken is széles körben tapasztalható szexuális zaklatásra. A jelenség aztán továbbgyűrűzött és többek közt a kultúra területén lelt visszhangra világszerte. ^[3] Tompkins 2018-as sorozatában a „metoo jelenségként” rögzült fogalom utóhatásaira reflektál éles iróniával. Az Apologia munkáihoz szó szerint ízekre szedte a művészettörténet nagy remekműveit. A művészettörténeti albumokból kivágott képeken pink színű festékkel írta fel a #metoo botrányban érintett zaklatók „bocsánatkérő” szövegeit. Ezzel a gesztussal a rózsaszín nők számára kötelezően identitásképző, elcsépelt jelentőségére is reflektál.

A manipulált képeken a rózsaszín szövegfelhő eltakarja a női szereplőt, elfedi a lényeget, ahogy a nyilvánosság előtt esetlenül védekező zaklató bocsánatkérése kendőzi el a valóságot.

Az átírásos technika Tompkins bevált módszere lett: mások mellett Ingres, Caravaggio, Andy Warhol, Jan Van Eyck, Richard Avedon munkáit már kezelte hasonló beavatkozással a Women Words sorozat részeként. Itt is a könyvből kivágott reprodukciókon dolgozott, a rózsaszín festékkel a nőalakot eltakaró, nőket minősítő szövegek pedig egy New York-i kiállításán szabadon kitölthető kártyákról származnak^[4]. A látogatók – vélhetően őszintén – reagáltak a kérésre és írták tele a kártyákat a nőkről szóló mondatokkal: a több száz darabból álló gyűjtemény a művész nyelvvel, szöveges tartalommal kapcsolatos kutatásainak alapanyaga lett, az e-mailes felhívásra érkezett válaszokkal együtt.

A reprodukció kiválasztása is jelentőséggel bír Tompkinsnál: egyrészt vitathatatlan mesterműveket alakít át radikális módszerével, másrészt a tudatosan hívja fel a figyelmet a kevésbé (el)ismert női alkotók kiemelkedő munkáira. Így harcol az ellen, hogy névtelenségbe és feledésbe merüljenek. Az Apologia sorozatban a sikeres barokk festőnő, Artemisia Gentileschi, aki szexuális zaklatás áldozata lett, de pert nyert zaklatója ellen, az olasz fotós Tina Modotti, a németalföldi Judith Leyster, vagy a svájci neoklasszikus festő, Angelica Kauffman képein olykor a férfi alak tűnik el a pink szöveg alatt. A nyolcvanas éveiben járó művész Chuck Close vagy a sztárkurátor, Jens Hoffmann szexuális zaklatási vádakra reagáló védekező nyilatkozata ebben a formában súlytalanná, már-már nevetségessé válik.

Az egyetemes művészettörténetben évezredeken keresztül élő hagyománya volt a nők kihasználásának múzsaként és/vagy aktmodellként. A rengeteg névtelen áldozat után mára a szexuális zaklatások nyilvánosságra kerülésével legalább megnyílt a párbeszéd a témáról. Ebben Betty Tompkins rózsaszín szövegeinek is nagy szerepe volt.