Értesítsünk a legfontosabb cikkeinkről?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

Igazságosztás nincs – Indul a Partizán Filmklub

A Holokauszt Nemzetközi Emléknapja (január 27.) apropójából a Partizán Filmklub vetítést rendez január 25-én, szombaton, 17:00 órai kezdettel a Baross utcai Patyolat Próbaüzemben. A Soá (Shoah, 1985) rendezője, Claude Lanzmann utolsó jelentősebb alkotása, Az utolsó igaztalan (Le Dernier des injustes, 2013, 210 perc) lesz megtekinthető. A világhírű francia alkotó negyven éven át foglalkozott az európai zsidók meggyilkolása eseménysorának mozgóképes feldolgozásával. Az utolsó igaztalan ennek a kutatásnak a betetőzése.

Az utolsó igaztalan, 2013 (rendező: Claude Lanzmann)

A holokauszt kiterjedt archívumának műalkotások a sarokkövei. Ezek a művek, noha ritkán szolgáltak vadonatúj adatokkal vagy tényekkel (nem lévén történettudományos munkák), alkották meg a holokausztot mint kultúrtörténeti eseményt, amennyiben újfajta viszonyulási módot kínáltak a múlthoz, addig ismeretlen emlékezés- vagy gyásztechnikára tanítottak bennünket.

Miért szükséges tanulni a felidézést, az emlékezést, a gyászmunkát? Pontosabban, miért szükséges újfajta technikákat alkotni egyes történelmi eseménysorokhoz?

Nincs történelmi esemény, amelyhez előre adva lenne a megemlékezés hozzáillő módja, hisz valamennyi történelmi esemény, amennyiben méltó a névre, előzmény, precedens nélküli. Következésképp a rá való emlékezésnek is minden addig és azóta lezajlott, őt megelőző és rákövetkező eseménytől különbözőképp kell végbemennie – és kultúrtörténeti evidencia, hogy egyik kifejlesztett technika sem lehet végleges, tökéletes, „kész”. Azért döntő fontosságú, hogy kidolgoznak-e az egyes eseményekhez széles körben elfogadott emlékezés- vagy gyásztechnikákat képzőművészek, filmrendezők, írók, esszéisták vagy filozófusok, s hogy a kidolgozott technikákat újra meg újra felülvizsgálja-e a közösség, vagy az alkotók következő generációja, mert semmi más nem garantálja a megtörténtek maradandóságát – hisz nincs eleve a birtokunkban olyan univerzális mentális képesség, amellyel bármely múltbeli eseményre emlékezhetnénk, amelyet bármely történelmi eseménysoron érvényesíthetnénk.

Természetesen nemcsak mi magunk, de a közösségünk is kollektív memória nélkül születik, s együtt tanulja ezeket a technikákat.

Ugyanakkor mindannyiunk közös tapasztalata, milyen kiábrándítóan üresek a megemlékezés intézményesen, államilag szervezett ünnepélyei – még ott is, ahol a kormány nem támaszkodik nyíltan fasiszta biopolitikára, ahol a miniszterelnök nem bujtogatja rasszizmusra a publikumot, s ahol nem csak állami megrendelésre gyártanak áltörténeti kosztümös drámákat –, s hogy milyen keveset tanítanak nekünk az emlékezés fontosságát mantrázó tucatművek vagy propagandisztikus céllal emelt emlékhelyek arról, hogy mit is jelent emlékezni.

A „holokauszt-ipar” nevű jelenség létezik; termékeit épp az különbözteti meg az archívum sarokköveiként szolgáló műalkotásoktól, hogy előbbiek már meglévő emlékezéstechnikákat érvényesítenek az európai zsidók meggyilkolásának eseménysorán is: ugyanolyan narratív és dramaturgiai sémákkal, ábrázolásmóddal, esztétikával és morállal „mutatják be”, mint az európai- vagy világtörténelem összes többi – gyászos vagy felemelő – eseményét, így „homogenizálják”, megszüntetik a szingularitását, egyediségét.

A Partizán Filmklub ezzel az alkalommal indul; Lanzmann filmje egy egész tavasszal – és terveink szerint ősszel is – futó sorozat nyitódarabja. Távlati célunk felvonultatni egy alternatív filmes kánont vagy ellenkánont, mely – a „kommunista hipotézis” jegyében, a fizikai, ideológiai vagy spektakuláris elnyomás ellenében  – egyfajta osztályharcos e(szté)tikát körvanalaz. A későbbi alkalmakkor a munkásmozgalom történetéhez és utóéletéhez, a „kommunista hipotézishez” (Alain Badiou) és/vagy a kortárs gyarmati vagy kisebbségi traumákhoz kapcsolódó filmeket fogunk vetíteni, melyek a kortárs baloldali-kritikai filmművészet – itthon jószerivel ismeretlen – nemzetközi élvonalát adják: Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, Wang Bing, Pedro Costa, Harun Farocki, Christian Petzold, Valeska Grisebach, Angela Schanelec, Claire Denis vagy Miguel Gomes műveit. A filmeket eredeti nyelven, magyar felirattal vetítjük, a megtekintést rövid előadás vezeti fel és beszélgetés követi, a belépés pedig minden esetben ingyenes lesz. Az esemény facebook-oldala itt elérhető. További részletek hamarosan.

Bár nagyobb mennyiségben születnek a holokauszt-irodalom vagy a holokauszt-film (problémás) kategóriájába sorolható alkotások, mint a magyar történelem néhány ugyancsak jelentős traumájára emlékezők (amelyek egyedisége, érthetősége, eseményszerűsége épp ezért veszélyben forog), a „táborok maradandóságáért” (Kertész Imre) ezek közül is csak néhány szavatol: az a néhány, amely – sajátos e(szté)tikai protokollal eljárva – valóban egyedi emlékezés- és gyásztechnikát dolgozott ki. Feltétlenül ilyen mértékadó mű volt 1985-ös bemutatásakor a tízórás Soá. Lanzmann a megsemmisítés mindennapi gyakorlatát, precíz lebonyolítását igyekezett rekonstruálni túlélők, a táborok és a transzportok működtetői – hivatalnokok, vasutasok, katonatisztek, alparancsnokok, fodrászok, sonderkommandósok –, továbbá az elhurcolások civil szemtanúi, végül pedig szaktörténészek megszólaltatásával.

A dokumentumfilm nem műfaj, hanem szemlélet és vállalás, és hasonló filmes zsánereket eredményez, mint a fikció: a Soá olykor horrorfilm, máskor politikai thriller, megint máskor melodráma, helyenként lírai tájfilm vagy kísérleti mozi. Sajátos e(szté)tikája jegyében Lanzmann nem használ archív felvételeket, semmilyen módon nem teremti újra, nem képezi le, nem „reprezentálja” (mondjuk, épített díszletek között színészekkel) a táborok egykori világát, és aláfestő zenét sem illeszt a képek alá. Ezeket a tiltásokat valamennyi filmjében, így Az utolsó igaztalanban is érvényesíti.[1]

Claude Lanzmann (kép: Wikimedia Commons)

De a monumentális Shoah nemcsak műalkotásként emelkedett ki a zsidóság megsemmisítésének szenteltek közül, de történeti forrásként is jelentékenynek bizonyult, minthogy Lanzmann mindaddig hallgató áldozatokat, szemtanúkat, ellenállókat vagy kollaborátorokat szólaltatott meg. Máig kivételes filmbeli megvalósítása, egyfelől, az abban az évtizedben indulófélben lévő oral historynak – mely a madártávlatú, összefoglaló történetírás helyett a személyes vallomásokat helyezte középpontba, vagyis az „átlagember” perspektíváját érvényesítette –, másfelől pedig a tájtörténet-írásnak, vagyis, a Pierre Nora által bevezetett fogalommal élve, az „emlékezethelyek” feltérképezésének. Lanzmann korszakos ötlete, forradalmi forgatási metódusa – és persze áldozatos munkája – mellett ez annak is köszönhető, hogy a Soá abban a kegyelmi pillanatban (1974–’85 között) készült, amikor még életben voltak a szemtanúk, s a tetthelyeket, a forgatás éveiben lidérces tábori romokat, erdei tisztásokat, pusztuló lengyel falvakat vagy mezővárosokat, omladozó pályaudvarokat, rozsdamarta síneket, golyólyuggatta városrészeket sem tette felismerhetetlenné a restauráció, a hivatalos állami emlékezés keretében rájuk települt múzeumok, emlékhelyek, vagy egyszerűen a globális kapitalizmus.

Az utolsó igaztalan részben a Soához forgatott anyagra épül. A korábbi filmmel ellentétben egyetlen alanyt szólaltat meg, a theresienstadti (vagy terezíni) munkatábor zsidó tanácsának (Judenrat) utolsó elnökét, a rendkívül ellentmondásos megítélésű Benjamin Murmelsteint (1905, Lviv – 1989, Róma), akivel Lanzmann 1974-ben, római lakhelyén készített életút-interjút. A Forum Romanumra néző lakásban, vagy a római romok közt téblábolva zajló, igen drámai beszélgetést – ami olykor inkább: kihallgatás – Lanzmann újonnan forgatott képsorokkal váltogatja; utóbbiak adják Az utolsó igaztalan másik, a gyászmunkára fókuszáló felét. A rendező, túl a nyolcvanon, a kétezer-tízes évek elején felkereste az egykori munkatábor helyét, valamint az interjúalany által említett további helyszíneket (így például Bécset, ahol Murmelstein eredetileg rabbi volt, s ahonnan a közösségével együtt internálták). Emlékműveket mutat, holt tereket, vonatállomásokat, közben pedig szárazan, tényszerűen vagy csodálkozó arccal felolvas, főként a holokauszt-kutatások mai tényanyagát – ezekkel ütközteti Murmelstein Adolf Eichmannról, a háború kitöréséről, a szigorodó szabályokról, az elhurcolásról, Theresienstadt működéséről szóló történeteit.

Murmelstein megítélése azért rendkívül ellentmondásos, mert – mint maga fogalmaz lakonikusan – ő életben maradt, míg a tábor 144,000 lakosából 33,000-en Theresienstadtban elpusztultak, 88,000 főt pedig haláltáborokba deportáltak.

A theresienstadti zsidó tanács, mint minden hasonló szervezet, a tábor mindennapi élete szervezésében, valamint a vallási-rituális feladatok ellátásában vett részt, továbbá közvetített a náci vezetés és az elhurcoltak között. Korábbi két elnökét ugyancsak meggyilkolták a nácik, ahogy a többi táborban sem maradt életben egyetlen Judenältester sem. A csehszlovák kormány közvetlenül a háború után kollaboráció vádjával lefogta és törvényszék elé állította Murmelsteint, de a vádat nem tudták bizonyítani. Ekkor menekült Rómába, de az ottani zsidó hitközség sem fogadta be; a fia nem énekelhetett kaddist még a sírjánál sem. Izrael számára élete végéig persona non grata maradt. Az interjú Murmelstein és Eichmann viszonya, a theresienstadti kompromisszum és a tábor mindennapjai, valamint a haláltáborokba való deportációk körül forog. Murmelstein lenyűgöző beszélő és kimeríthetetlen archívum: jiddissel és héberrel kevert német nyelven, vallásfilozófiát és misztikát makacs pragmatizmussal ötvöző szemlélettel, minuciózus pontossággal, fáradhatatlan hévvel meséli, magyarázza, kontextualizálja, értékeli az eseménysor egyes állomásait, a náci vezetők és a zsidó tanács közti hatalmi machinációkat, a praktikus napi döntések hátterét. Megítélése, ha ítélhet itt bárki, a nézőn múlik.

A Murmelstein-interjú Lanzmann elmondása szerint két okból nem került be a Shoah-ba: praktikusan azért, mert akkor tíz helyett tizenötórás lett volna a film; e(szté)tikai értelemben azért, mert a Soá „nem a túlélésről szólt, a Le dernier des injustes viszont egy túlélő története.” (Lásd Köves Gábor interjúját: „Nem minden mártír szent”) Így részben ugyanannak a William Lubtchanskynak, a francia újhullám kiemelkedő operatőrének (Jean-Luc Godard, Philippe Garrel, Jacques Rivette állandó alkotótársának) a gyönyörű, szépiaszínű filmképeiből áll, mint akinek a Soá-t is köszönhetjük; másrészt pedig, ami az idős Lanzmann bécsi, terezíni, lengyel vidéki utazásait illeti, annak a Caroline Champetier-nek, akinek a kortárs francia filmművészet olyan alapművei fűződnek a nevéhez, mint Leos Carax Holy Motors-a (2012) vagy Xavier Beauvois Emberek és istenek című filmje. A dokumentumfilm nem műfaj, hanem szemlélet és vállalás:

Az utolsó igaztalan helyenként történelmi film, máskor komédia, máskor utazófilm vagy politikai krimi – összességében pedig Claude Lanzmann utolsó kísérlete annak az emlékezés- és gyászterápiának a megfogalmazására, amit az európai zsidók meggyilkolásának eseménysorával töltött mintegy negyven év alatt kidolgozott.

Arról pedig, hogy mi volt és hogyan működött a megszállt cseh területen, 1941. november 24. és 1945. május 8. között a theresienstadti tábor, a jelentős német író, W. G. Sebald Austerlitz c. művében (2001) olvashatjuk magyarul a talán legerősebb, leginkább láttató leírást:

„Az esti órákban és hétvégente, mondta Austerlitz, akkoriban, romfordi segédkertészi időmben fogtam hozzá, hogy áttanulmányozzam azt a csaknem nyolcszáz sűrűn szedett oldalra rúgó művet, melyet az előttem korábban teljesen ismeretlen H. G. Adler, a theresienstadti gettó létrehozásáról, fejlesztéséről és belső szervezetéről írt[2] 1945-től 1947-ig a lehető legnehezebb körülmények között részint Prágában, részint Londonban, és amelyet azután 1955-ös német megjelenéséig még többször átdolgozott. Az olvasmánnyal, amely sorról sorra tárta fel előttem azt, amit az erődvárosban tett látogatásomkor jóformán teljes tudatlanságom folytán nem tudtam elképzelni, hiányos némettudásom miatt végtelenül lassan haladtam, bizony, mondta Austerlitz, azt is mondhatnám, csaknem oly nehéz volt megfejteni, mint valami egyiptomi vagy babiloni képírást. Szótagonként kellett azokat a lexikonokban nem szereplő, többszörösen összetett szavakat kibogoznom, melyeket a németek Theresienstadtban mindenen eluralkodó szak- és igazgatási nyelve szemlátomást folyamatosan termelt. És ha végre megfejtettem az olyan elnevezések és fogalmak jelentését, mint barakkontingens-résztábor, pótköltségszámla-elismervény, aprókárjavító-műhely, ellátmányszállító csapatok, konyhapanaszkezelő szervek, tisztaságellenőrző vizsgálat vagy fertőtlenítő-áthelyezés […], akkor, folytatta, ugyanilyen erőfeszítéssel kellett az általam rekonstruált és valószínűsített értelmet beillesztenem az adott mondatba és a tágabb összefüggésbe, amely minden percben félő volt, hogy elsikkad, egyrészt, mert nemegyszer éjfélig ültem egyetlen oldal fölött, s így az értelmezés elhúzódása miatt sok minden elveszett, másrészt, mert a gettórendszer attól, hogy a társadalmi életnek mintegy futurisztikus deformációja volt, számomra továbbra is irreális maradt, jóllehet Adler a legapróbb részletekbe menően és a legnagyobb tényszerűséggel írja le… közel hatvanezer ember volt összezsúfolva alig több mint egy négyzetkilométeres alapterületen, iparosok és gyárosok, ügyvédek és orvosok, rabbik és egyetemi tanárok, énekesnők és zeneszerzők, bankigazgatók, kereskedők, gyorsírónők, háziasszonyok, parasztgazdák, munkások és milliomosok, Prágából és a többi protektorátusból, Szlovákiából, Dániából és Hollandiából, Bécsből és Münchenből, Kölnből és Berlinből, Pfalzból, Majna-Frankföldről és Vesztfáliából érkezettek, akiknek fejenként hozzávetőleg két négyzetméteres lakrésszel kellett megelégedniük, és akiket, hacsak valamelyest is képesek voltak rá, illetőleg amíg, mint mondták, be nem vagonírozták és tovább nem küldték őket keletre, a legcsekélyebb ellenszolgáltatás nélkül munkára köteleztek a Külgazdasági Osztály által profittermelésre létrehozott manufaktúrák egyikében, a kötszerműhelyben, a táskakészítőben, a díszműgyártóban, a fatalp- és marhabőrkalucsnikészítőben, a szénégetőudvarban, a társasjátékok, teszem azt a halma, a malomjáték vagy a Ki nevet a végén? gyártórészlegében, a csillámkőhasítóban, a nyűlszőrnyíróban, a tintaportöltőben, az SS selyemhernyótenyészetében vagy a számos belgazdasági üzem egyikében, a ruharaktárban, a foltozóhelyiségekben, a nyűttesleadóban, a rongytárolóban, a könyvgyűjteményezőben, a konyhabrigádban, a krumplihámozóban, a csonthasznosítóban vagy a matracnyilvántartóban, a beteg- és gyengélkedőellátásnál, a féreg- vagy rágcsálóirtásnál, az elhelyezőhivatalban, a nyilvánvartóközpontban, az önkormányzatban, melynek székhelye a ››kastély‹‹-nak nevezett B V-ös kaszárnya volt, vagy a teherszállításnál, amit a falakon belül a legkülönfélébb taligák tarka egyvelegével és mintegy négy tucat avítt hullaszállító kocsival láttak el, melyeket a protektorátus felszámolt községeiből hozattak Theresienstadtba, ahol a túlzsúfolt utcákat járták velük, miközben két emberrel a kocsirúd mellé befogva húzta és további négy vagy nyolc tolta és a küllők közé nyúlva segítette ezeket a furcsán imbolygó járműveket, melyekről csakhamar lepergett a fekete-ezüst festés, minekutána a megrongálódott felső részt, a magas bakokat és a csavart oszlopok tartotta koronás tetőket durván lefűrészelték, a mészfestékkel megszámozott és felirattal ellátott kasok már alig árultak el valamit a jármű eredeti rendeltetéséről, arról a rendeltetésről, mondta Austerlitz, aminek persze még sokszor most is eleget tettek, mert tetemes részét annak, amit Theresienstadtban nap mint nap szállítani kellett, halottak tették ki, akikből mindig sok volt, ugyanis a nagy népsűrűség és az elégtelen táplálkozás miatt a fertőző betegségeknek, a skarlátnak, bélhurutnak, diftériának, sárgaságnak vagy tuberkulózisnak nem lehetett gátat vetni, s mivel a Birodalomból a táborba szállítottak átlagéletkora hetven év fölött volt, és ezek az emberek, akiket útnak indításuk előtt holmi Theresienbad nevű, kellemes klímájú cseh gyógyüdülőhellyel […] hitegettek […], rosszul felszerelkezve, legjobb ruhájukban és mindenféle, a lágerben teljesen hasznavehetetlen holmikkal és emléktárgyakkal a csomagjukban gyakran már testileg és lelkileg teljesen tönkremenve érkeztek Theresienstadtba, megbomlott elmével, delirálva, nemritkán saját nevüket is elfeledve, és, amilyen gyöngék voltak, az úgynevezett elhelyezést egyáltalán nem, vagy csak pár nappal élték túl…” (W. G. Sebald: Austerlizt, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2007, Blaschtik Éva fordítása, 249-256.)

[1] –  Ezért váltott ki nagy visszhangot „filmes körökben” a maga Lanzmann terjesztette közismert anekdota, miszerint a Saul fia (2015) vetítése után Nemes-Jeles László rendező fülébe súgta, hogy „vous êtes mon fils” („maga a fiam, a leszármazottam”, szabadabban: a „követőm”) – hiszen az auschwitzi gázkamra és tábor újraépítésével Nemes-Jeles épp a Lanzmann felállította reprezentációs korlátokat lépte át.

A holokausztot érintő reprezentációs tilalomról szóló széles francia vitához, valamint azon belül Lanzmann és Godard „protokolljához” jó bevezetés a népszerű francia esztéta, Georges Didi-Huberman Images malgré tout című gyűjteményes kötete (Minuit, Párizs, 2004, angolul Images in Spite of All – Four Photographs from Auschwitz, University of Chicago Press, 2008.), mely Lanzmann és Godard vonatkozó filmjeire is kitér. (Didi-Huberman magyarul: Túl a feketén – Levél Nemes Lászlóhoz, a Saul fia rendezőjéhez, Jelenkor, Budapest, 2016, ford. Forgách András.)

[2]

Hans Günther Adler, német költő, regényíró és történész munkája, a Theresienstadt 1941-1945 – Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft (Wallstein Verlag, Göttingen, 2005 [1955]), már angolul is olvasható: Theresienstadt 1941–1945 – The Face of a Coerced Community (Cambridge University Press, 2017.).

Olvass tovább!