A Trónok harcát akkor néztem végig, amikor egy magyar kereskedelmi televíziós csatorna sorozatán dolgoztam. Anyagi és lelki okai bőven voltak, amiért napi nyolc-tíz-tizenkét órán át olyan forgatókönyvek szerkesztésével kerestem a kenyerem, amelyek nem kifejezetten a személyes ízlésemet tükrözték. Majd esténként a munkától zsibbadt aggyal, félholtan bámultam a CGI-sárkányok, lengén öltözött nők, izmos férfiak, torz arcú törpék, trollok és freakek, valamint a jeges arcú holtak harcát ugyanannak a laptopnak a képernyőjén, amelyen pár órával korábban még egy telenovella dialógusait javítgattam.

A spektákulumot állítottam elő, és a spektákulumot fogyasztottam.

Életem azóta szerencsés fordulatot vett, nem kell többé ilyesmivel foglalkoznom, de tudom, hogy az emberek jelentős százaléka a fönt leírthoz hasonló helyzetben éli mindennapjait. A legtöbben a munkától kimerülten képtelenek olyasmit csinálni, amit klasszikus értelemben aktív kikapcsolódásnak vagy művelődésnek szokás nevezni. Nem ítélkezhetünk senki fölött, aki a Trónok harcát nézi: mindannyian a rendszer áldozatai vagyunk.

A sorozat jelenségét, sikerét és tartalmát azonban megközelíthetjük a baloldali kultúrkritika segítségével.

A spektákulum fogalmát Guy Debord 1967-es La société du spectacle (A spektákulum társadalma) című munkájában dolgozta ki, amely 2006 óta magyar fordításban is elérhető.^[1] Debord könyve a marxista kultúrkritika, a fogyasztói társadalom mediális működésének kevésbé ismert, ám ugyanolyan alapvető műve, mint a Horkheimer – Adorno szerzőpáros szövege A kultúriparról. ^[2]

Debord a spektákulumot a képek folyamára épülő tömegmédiaként határozza meg. A spektákulumnak fontos jellemzője, hogy minden társadalmi diskurzust elér, az összetett kulturális tartalmakat bekebelezi és egyszerűsített vizuális formában adja vissza a fogyasztóknak.

A spektákulum tartalmát a többségi társadalom nem kontrollálja, a spektákulum azonban folyamatos jelenlétével igenis kontrollálja a többségi társadalom életét, figyelmét és tudatát. A spektákulum a könnyen fogyasztható és érthető, gyors kielégülést okozó képi tömegkultúra, amely a felületről elhiteti velünk, hogy tartalom, és passzivitásba taszít.

Noha Debord 1988-ban kiegészítette és pontosította gondolatait a Commentaires sur la société du spectacle^[3](Megjegyzések a spektákulum társadalmához – hivatalos magyar fordítása még nincs) című könyvében, az újmédia és az internet jelenségére még értelemszerűen nem reflektálhatott.

Kétségtelen, hogy ma már a spektákulum részét képezi a streaming, a live feed, a Facebook posztok, a mémek, az Insta-sztorik, videójátékok, és a többi. A magam részéről hajlok a spektákulum olyan tág értelmezésére, amelybe akár ennek a cikknek a fönti bekezdése és a Wikipédia szócikkek is beletartoznak. Az ilyen összefoglalások és kivonatok ugyanis azt a látszatot (franciául: spectacle, innen ered Debord fogalma) keltik, hogy nincs szükség a könyvek elolvasására, csupán a belőlük kinyerhető információra.

Noha a szociális média platformjai alulról szerveződő, demokratikus látszatot keltenek, tudjuk jól, hogy például egy Instagramon követhető hírességet gyakran élő reklámfelületnek használnak az őt támogató cégek. A mémek esetében megfigyelhető, hogy forrásként használják, idézik a spektákulum motívumait, ezzel maguk is fönntartják a tömegmédia képeinek körforgását. E cikk eredeti tárgyához visszatérve íme két példa:

Persze mindkét mém gúnyt űz a Trónok harca egy-egy szereplőjéből, mégsem elhanyagolható tényező, hogy mindkettő alapvetésként kezeli a sorozat ismeretét.

A Philosophy Matters oldal mémje aligha volna vicces, ha nem tudnánk, hogy baloldalt I. Ferenc pápa portréja, mellette pedig a Trónok harcából ismerős manipulatív vallási fanatista High Sparrow (Jonathan Pryce) látható: a humor forrása a képekről való háttérismeretünkből származik.

A Tilos Rádió kampánymémjének leegyszerűsített tartalma, hogy az egyetlen Magyarországon működő közösségi rádióadó jobb, mint a sorozat messiása: Jon Snow (Kit Harington). Azonban ha nem vagyunk tisztában a ténnyel, hogy a sorozat befejező évadjának premierje, illetve az adóbevallás határideje igen közel esik egymáshoz, valamint ha nem ismerjük a Jon Snow-val kapcsolatban felsoroltak kontextusát, nem fogunk nevetni. Ezek a mémek köztudásként építenek a Trónok harca tartalmára, iróniájuk ellenére integrálják saját szubkulturális diskurzusukba a spektákulumot.

A spektákulum jelenségének végső pontjai azok a képernyő előtt ülő emberek, akik „önnön életük szegénységének kompenzálásaként olyan embereket bámulnak, akik helyettük élik az életet”^[4] — fogalmazta meg szemléletesen Anselm Jappe, Debord monográfusa. Tudjuk jól, hogy az internet megjelenésével ennek a pozíciónak a kialakulása még könnyebbé vált.

Aki volt már munkától fáradt és kissé rossz kedvű, az tudja, milyen észrevétlenül tud eltelni egy teljes szombat valamilyen sorozat bámulásával, hogy milyen nehéz a spektákulum csábításának ellenállni.

A szolgáltatók természetesen hasznot húznak a binge watchingból (egy sorozat évadának együltőhelyben való végignézését hívja így a szakirodalom): a Netflix jóideje nem epizódonként, hanem teljes évadonként teszi közzé a sorozatait, a Trónok harcát forgalmazó HBO GO oldalán pedig csekély összegért cserébe bármikor visszanézhető a sorozat összes eddigi epizódja, melyek összesen 73 órát tesznek ki.

Egyáltalán nem mellékes kérdés, hogy a Trónok harcában játszódó életnek, amelyet a nézők helyett élnek a sorozat karakterei, nem sok köze van mindennapjaink valóságához. A spektákulum gépezetének nem célja a valóság bármely olyan szeletét mutatni, amely a néző figyelmét elvonhatná a képernyőről. Egy sorozat nézése még egy videójáték űzésénél is kevesebb aktivitást igényel. Minél színesebb és varázslatosabb a látvány, minél inkább a munka és a fantáziavilág között oszcillál a fogyasztó figyelme, minél inkább egyetlen képernyőn zajlik mindkettő; annál zökkenőmentesebben funkcionál a kapitalizmus, annál kevésbé tűnik föl, ha saját éltünk talaja repedezni kezd, ha a világ körülöttünk válságos állapotba kerül.

Kézenfekvő ellenvetés volna mindezzel szemben, hogy a Trónok harca csupán egy ártatlan fantazi, felnőtt mese. Miközben problematikussága éppen ebben érhető tetten. Legkésőbb Bruno Bettelheim munkássága^[5] óta tudjuk, hogy a mesék szimbolikus és metaforikus képrendszerekkel kommunikálnak: a sárkány sosem mint konkrét sárkány nyer értelmet a befogadóban. Már önmagában a mese olvasása vagy hallgatása is, mivel nyelvi tevékenység, folyamatos absztrakciót igényel: hangsorokból fogalmakat és képeket, ezekből pedig további képrendszereket építünk. Ezzel szemben a Trónok harca a spektákulum alapelvén konkrét látvánnyá teszi a mesék motívumrendszerét: a sárkány immár nem egy tartalommal feltölthető szókép, hanem egy konkrét kép felülete.

A Trónok harca kiváló esettanulmány annak szemléltetésére, miként győzedelmeskedik a spektákulum az olvasás kultúrája fölött.

Ismert tény, hogy a sorozat George R. R. Martin: A tűz és a jég dala^[6] című fantazisorozatának adaptációja. Bár a könyvsorozat első darabja 1996-ban jelent meg eredetileg,^[7] és a TV-sorozat indulásakor már az ötödik könyvet adták ki,^[8] az HBO gárdája azóta leelőzte Martint. Az írónak ugyan van beleszólása a TV-sorozat cselekményének alakulásába, a képernyőn a történet mégis előrébb tart, mint a könyvek oldalain. Sokak szerint bátortalanabbá is vált az adaptáció az ötödik évad után annak tekintetében, hogy hányan halnak meg váratlanul a főbb szereplők közül (ami a spektákulum mezőjében talán újdonságként hat, de a modern filmben legkésőbb Hitchcock Psycho-ja [1960] óta ismerős eljárás). Martinnak még azt is felajánlották, hogy a forgatókönyvíró gárda tagjai segítenek neki a regény szövegének megírásában, hogy a könyvek ugyanabban a tempóban jelenjenek meg, mint a sorozat évadjai, de Martin ragaszkodik a saját mondataihoz.

Az sem mindegy, hogy amikor a Trónok harca látvánnyá teszi a szavakat, akkor mindezt milyen képekkel, milyen filmnyelvvel és narratív struktúrával teszi.

Az esztétikai értelemben vett stilizáció ugyanis nem az ábrázolt világ valószerűségével avagy valószerűtlenségével van összefüggésben, hanem a műalkotás önreflexiójával.

A Trónok harca soha nem leplezi le műalkotás mivoltát (ahogyan például a Godard-filmek nyomán a Kártyavár  ezt Kevin Spacey kamerába beszélésével kísérelte meg). Pedig a sorozat jelentős részét greenboxban forgatják, s még az analóg maketteket és stop motiont idéző főcím is a végtelenségig manipulálható digitális képkreáció.^[9]  Éppen a sok mesei elem miatt van a sorozatnak szüksége a hollywoodi stílus és narratíva összetartó erejére.

Noha Bran Stark (Isaac Hempstead Wright) képes különböző idősíkok között mentálisan utazni, a Trónok harcának minden jelenete betartja a tér-idő kontinuum alapvető filmes konvencióit: mindig van megalapozó totál-plán, a dialógushelyzetekben beállítás-ellenbeállítás párokat látunk. A film alkotóelemeinek nincs autonóm, önmagában és önmagáért való jellege: egyik beállítás követeli a másikat, egyik megszólalás a másikat, az előző jelenet a következőt, a harmadik epizód a negyediket, és így tovább. Az egyes jelenetek és történetszálak, valamint a nagy narratíva egésze mindig jól meghatározható konfliktusok, megoldandó problémák, világos motivációk mentén szerveződnek.

De mik is ezek a motivációk? A Trónok harca világképe brutálisan leegyszerűsített freudizmus (amelyet még nem leegyszerűsített formájában is problematikusnak kell tekintenünk). Ha mégis volna mesei-metaforikus értelme a sorozatnak, akkor ennek legfőbb kérdése, hogy vajon legyőzhető-e a halál? Vajon legyőzheti-e a szépséges szőke királylány, a sárkányok úrnője, Daenerys Targaryen (Emilia Clarke), és a halálból visszatért messiás, Jon Snow beteljesült szerelme, és kettejük egyesült seregei a holtak seregét? A holtakat, akik egy sárkányt az oldalukra állítva áttörték a Falat, mely eddig kizárta őket Westerosból. A tudattalan rémséges tartalma, a halálfélelem kontroll nélkül zúdul be a tudatos birodalmába.

S mi jellemzi a tudatos birodalmát? Erotika és erőszak, bosszú- és hatalomvágy: a Trónok harcában mindenki szexelni, gyilkolni vagy birtokolni akar. (Hogy ez a sorozat miként ábrázolja leegyszerűsítve a hatalmi struktúrákat arról lásd Rácz Lászó remek írását) A sorozat minden epizódja szétrobban a male gaze-től („férfitekintet” – Laura Mulvey feminista filmteoretikus fogalma)^[10], férfitekintettől: marcona, szakállas, izmos férfiak bordélyházba járnak inni és szóhoz sem jutó prostituáltakkal közösülni a kiadós és véres gyilkolászás után, s ezen szokásukat természetesen fennhangon meg is ideologizálják.

A liberális reprezentáció elve alapján az alkotók ezt azzal igyekeznek ellensúlyozni, hogy főbb szerephez juttatnak olyan nőket, mint a már említett Daenerys, Cersei Lannister (Lena Headey) vagy Arya Stark (Maisie Williams), aki harcossá képezve magát időről-időre legyilkol néhány férfit.

A sorozat legemlékezetesebb képei mind a brutalitás szemérmetlen ábrázolásához kötődnek: Theon Greyjoy (Alfie Allen) ügyetlensége ellensége fejének levágásakor, majd későbbi kasztrációja miatti szenvedése; a sajnálatra méltó, ám hűséges Hodor (Kristian Nair) áldozatos halála; vagy éppen Oberyn Martell (Pedro Pascal) fejének szétrobbanása.

Mindebből világosan látszik, hogy a Trónok harca világa tökéletesen megfelel a hollywoodi narratíva legfőbb teoretikusának, Robert McKee elvárásainak,^[11] aki szerint minden valaha írt emberi történet vagy a szerelemről, vagy a halálról szól. Nem is áll szándékomban megkérdőjelezni, hogy a sorozat stábja mindezt nagy szakértelemmel műveli: az iparos termelés, látványosan, profin zajlik.

A baloldali kritika régóta gyanakvással közelít a fent leírt világszemlélethez. Az emberi viszonyok, hatalmi és társadalmi struktúrák, a civilizáció működését nem tartja az állati ösztönökkel megmagyarázhatónak.

Nem vállalkozom rá, hogy ebben a cikkben a kultúra végső értékét és szerepét meghatározzam, de érdemes lehet utalni rá, hogy a baloldal teoretikusai gyakran metafizikai és transzcendens jelentőséget tulajdonítanak a materialista modernitásban a művészetnek, s ezért utasítják el a kommercializált tömegkultúrát. Herbert Marcuse szerint például a kultúra ellentéte a mindennapoknak: a zene nem szólhat vásárlás közben, mert az egy „idegen bolygó levegője”.^[12]

Ehhez társulva a baloldali film arra törekszik, hogy minél reflektáltabb viszonyt alakítson ki a spektákulumhoz köthető eszközökkel. Ahogy a baloldal minden embert önmagában teljes értékű autonóm lényként gondol el, úgy a baloldali filmteoretika a film minden elemét igyekszik autonómnak látni. A hang és a szöveg nemcsak zörej, kísérőzene vagy dialógus lehet, hanem egy film középpontját is alkothatja;^[13] egy beállítás, egy kép nemcsak a többi kép viszonyrendszerében, egy történet részeként nyerhet értelmet, hanem önmagában is teljes lehet.

A nem-dramatikus történetek^[14] az életet nem megoldható konfliktusok lineáris folyamatának mutatják. A baloldali film, még ha fikció is, a spektákulummal szemben nem a kiürített és univerzális szimbólumokat, a bejáratott mintákat, hanem a minták megtörését, a lokalitást és a partikularitást keresi. Azt, amit a valóságból annak reményében felmutathatunk, hogy jobban értsük egymást és a világot.

Távol áll tőlem, hogy bárki ízlését morális alapon becsméreljem. Ahogy korábban írtam: tökéletesen meg tudom érteni, ha valaki élete viszontagságai elől a Trónok harca látványos, szórakoztató, borzongató, könnyen átlátható, egyszerű kérdésekre megnyugtató válaszokat adó világába menekül. Még abban is hiszek, hogy a kíváncsi elemző tekintet, baráti társaságok vagy szerelmes párok rituális binge-partijai révén valós kulturális és emberi találkozások jöhetnek létre a sorozat kapcsán. De nem árt, ha tisztában vagyunk azzal, hogy a spektákulum miként formálja a figyelmünket, és eszi be magát az életünk minden olyan területére, ahol nem volna helye.