Hogy ne maradj le, értesítünk a nap 1-2 legfontosabb cikkéről a Mércén. Jöhet?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

A megtört médium realista mágiája és poszthumán esztétikája a hip-hop zenében

A digitális kódhibák korunk esztétikájának egyre meghatározóbb elemévé válnak, legyen szó filmes effektekről, videoinstallációkról vagy zajt felhasználó kortárs zenei példákról. Caleb Kelly szerint a hiba lehetőséget kínál az úgynevezett töredezett médium (cracked media) tanulmányozására. A töredezett médium sajátosságát az adja, hogy a normális esetben nemkívánatosként aposztrofált töréseket, szakadásokat és meghibásodásokat állítja a művészeti tevékenység középpontjába.

Már az 1970-es években kísérleteztek olyan módszerekkel, amelyek a zenei kompozíció részévé avatták a lemezek sercegését és keverésének furcsa hangját. Az egyik első lemezlovas, aki alkalmazta a lemezsercegés technikáját, DJ Kool Herc volt, aki a Let Me Clear My Throat című számában a különböző szemplerezett dallamokat összekötő szakaszokban nyúlt ehhez az újító módszerhez.

A töredezett médium zaja ebben az értelemben elválaszthatatlan a rekombinálhatóság lehetőségétől. Ezek a felismerhetetlen hanghibák és összetett ritmikák egy új technológiai titok lehetőségét hordozzák magukban. A technológia, amint Friedrich Kittler rámutat, az emberrel szemben önálló jelenléttel rendelkezik. A zajt magukba integráló zenei formák – legyen szó az 1970-es évek turntable műfajairól vagy később a drón-zenékről – érvényre juttatják a technológiai írást.

Tézisünk szerint a zaj – amint esztétizálódik – sajátos, kittleri értelemben vett „írástechnikává” avatódik. Ennek az írástechnikának az a sajátossága, hogy az emberi hangot is értelem nélkülivé, voltaképpen háttérzajjá változtatja. Ezen tendencia különösképpen megfigyelhető Kanye West és Kid Cudi Kids See Ghosts kollaborációjának Feel the Love című számában, amelyben az énekhang teljesen beleolvad a kifürkészhetetlen zajba. A hanghibákkal történő egyesülés a poszthumanitás állapotába avatja be a hallgatót és az előadót egyaránt. A töredezett médium a poszthumanizmus titkát terjeszti ki a 21. századi globális kultúrában.

A különböző technológiai eszközök, komplex médiumok, a felvevő és lejátszó berendezések vagy a digitális effektek és szemplerek rámutatnak a modern zene és a poszthumanitás összefüggéseire. A különböző elektronikus hangszerek, keverőpultok, számítógépek, szoftverek, remixelő programok, korábban felvett dalokból átemelt részletek szemplerezett darabkái, valamint az új közösségi hálózatok vagy zenemegosztó oldalak egy kiterjedt, különleges hálózatot alkotnak.

Tanulmányunkban – bár lesz szó a technológia és a zene kapcsolatáról – nem ezen kiterjedt, az embert zárójelező hálózatosodás felől közelítjük meg a zene és a poszthumanitás kapcsolatát, hanem a rap zenén belül megfigyelhető különleges törésekben és gépi zajokban fedezünk fel egy olyan visszahúzódó, nehezen megérthető titkot, amit középpontba állítva kívánunk rámutatni erre a kapcsolatra.

Az új technológiák előtérbe kerülése szükségszerűvé teszi a zenének mint kategóriának az átgondolását. Az összetett technológiai struktúrák által módosított zenei élmény kérdésessé teszi a zene mint antropocentrikusan lehatárolható esztétikai kategória lehetségességét. Peter Krapp esztéta szerint a remixelést lehetővé tevő technológiai platformok arra hívják fel figyelmünket, hogy összpontosítsunk a hangtechnikai innovációk generatív lehetőségeire, és ne tekintsünk úgy ezekre a technológiákra, mintha pusztán reproduktív funkciót töltenének be.[1]

A hangtechnikai eszközök nem csak passzív hordozói az emberi önkifejezésnek, hanem – önmaguk is többletet adva hozzá – alapvető módon formálják át a hanganyagot. Ezt a poszthumanisztikus, az ember elől elsőre elzárkózó többletet nevezzük tanulmányukban a töredezett médiumok titkának.

Krapp szerint alapvetően tévesnek tűnik az a gondolat, ami a torzítást és zajt hibaként minősíti: „a digitális kultúrát szemlélve– miképpen az a programozott szükségszerűség szabályok által hermetikusan megkötött tartománya és a lehetőségek hatékony igazgatása között helyezkedik el – az esendőség egy területét azonosíthatjuk: a jel–zaj viszonyban fellépő torzítások, technikai fennakadások és balesetek, mindazon a pillanatok, amelyek nem előrejelezhetőek, lenéző módon hibának tulajdonítottak.”[2]

Túlságosan egyszerű megoldás volna a füleinknek első hallásra nem tetsző mozzanatokat gépi hibának vagy félresikerült felvételeknek nevezni, hiszen felvethető, hogy ezek a torz, gépies zajok, a komplex hangtechnológiai eszközök mégiscsak felfednek valamilyen rejtett információtartalmat, ami a zajt akár „a közvetítés rendszerének enigmatikus jellegének” önfeltárulkozásává avathatja.[3]

Arról van szó, hogy a zaj is rendelkezhet információtartalommal. Könnyen lehet, ez a rejtőzködő, titokzatos adattömb, akár az emberi tudatot megkerülve, más technológiai eszközök számára fed fel bensőséges, nem szándékolt tartalmakat.

Abraham Moles klasszikus kommunikációelméleti művében a következőképpen definiálja a zaj fogalmát: „nincsen abszolút értelemben vett strukturális különbség zaj és jel között. Ugyanazzal a természettel bírnak. Az egyetlen különbség, amit logikailag felállíthatunk közöttük, a közvetítő szándékán alapul. A zaj egy olyan jel, amit a küldő nem kívánt közvetíteni.”[4]

Krapp szerint a fenti definíció hibája az, hogy Moles túlságosan szubjektumközpontú keretben marad, és nem veszi figyelembe azt a lehetőséget sem, hogy létezhetnek olyan műfajok, amelyek keretén belül az alkotók szándékosan hoznak létre zajt.

Az elektronikus zene 1970-es évektől történő térnyerése és népszerűsége arra mutat rá, hogy a zaj is lehet végcélja a művészi önkifejezésnek, és ebben az értelemben az esztéták ítéletei másodlagos jelentőségűek.

A praxis áthatol a teória által felállított hamis, emberközpontú korlátokon. Tanulmányunkban még ennél is tovább mennék: egy minden emberi szempontot meghaladó titokzatos zajesztétika lehetőségét vetjük fel egy olyan zörej alakjában, amely a végletekig mechanizálódott jelküldésként zárójelezi az ember esztétikai igényeit és intencióit.

Természetesen nem arról van szó, hogy nem lehet élvezni az elektronikus zajzenét, tanulmányunkkal inkább a szubjektív élményre történő redukció diszkvalifikálásához kívánunk hozzájárulni. A szemplerezett, remixelt, a forrásokat teljesen önmagába olvasztó elektronikus zenei művek nem csak arról szólnak, hogy klubokban lejátszásra kerülnek, vagy szubkulturális közönségek szerveződnek meg, hanem ezek az alkotások a technológia önmozgásának titokzatos, töredezett zajaként is értelmezhetőek.

A 21. századot – így a zeneművészetet is –meghatározó technológiai újítások, illetve különböző összetett kulturális tendenciák a modernitás és a humanizmus emberképének radikális átformálódásáról tanúskodnak, amelynek egyik meghatározó sajátossága a humanizmus szuverén, koherens és autonóm emberképének a decentrálása.[5] Rosi Braidotti szerint a poszthumán állapot egy alapvető változást jelent az emberről, annak társas kapcsolatairól, valamint környezetéről való gondolkodásáról.[6]

A poszthumanizmus felfigyel az emberi identitás struktúráinak radikális átalakulásaira a kortárs tudományos és technikai változások függvényében, elindítva egy olyan dekonstrukciós és komplexifikációs folyamatot, amelyre a kortárs művészeti praxis is nyitott. Nemcsak az elektronikus zenében vagy hip-hop zeneszámok előállításában használnak számítógépet, bonyolult keverőpultokat és a szemplerezéshez innovatív szoftvereket vagy zeneszerkesztő programokat, hanem gyakran maguk a kész műalkotások is az antropocentrikusan értelmezett zenei élmény vagy akár az emberi hang elnyelődéséről tanúskodnak a gépi zörejekben és mechanikus zajokban.

A tanulmányunkban elemzésre kerülő két zenedarab is rámutat arra, hogy a jelenlegi technológiai fejlődés alapjaiban ingatja meg a hagyományos antropocentrikus–humanista fogalmi rendszereinket, legyen szó az ember fogalmáról vagy a művészet esztétikai minőségéről.

A gépi zajban felemésztődő emberi hang vagy a zenemű középpontjába előlépő mechanikus sercegés – mi más lenne ez a két jelenség, mint egy poszthumanisztikus művészeti megnyilvánulás, amely önkéntelenül is rávilágít a humanizmus domináns szubjektum-középpontjának alapvető és mély krízisére.

Azonban a rap zene lüktető lendülete és mechanikus vágya túl is lép az antropocentrizmuson egy „poszthumán elképzelés felé”.[7]A poszthumanizmus kifejezést elsőként használó Ihab Hassan szerint „a poszthumanizmus egy, a kultúránkban benne lévő lehetőségre utal, egy olyan tendenciára, amely arra törekszik, hogy több legyen, mint egy áramlat. Meg kell értenünk, hogy a humanizmus ötszáz év után átalakítja magát valami mássá, valamivé, amit tehetetlenül poszthumanizmusnak kell hívnunk.”[8] Nayar véleményében a 20. századi filozófia, a kritikai elmélet és a biológia radikálisan aláásta a felvilágosodás humanista elképzeléseit.[9] A korunkat meghatározó különböző tudományos és biotechnológiai újítások és diskurzusok a modernitás rögzített, a humanizmusból építkező emberfogalmát kérdőjelezik meg.[10]

Az elektronikus zene, a számítógépes effektek, a szemplerek egy, az embert a zene középpontjából kiszervező poszthumanisztikus technológiai átalakulás különböző megnyilvánulásai. Ariane Lourie Harrison nézetében a különböző „okos anyagok”, érzékelőrendszerek (szenzorok) és az átható technológia korában az emberi létezés egyre inkább egy „poszthumán kontinuumon” belül fog lezajlani, egy olyan radikálisan átformált és technicizált környezetben, amely megváltoztatja az emberről alkotott hagyományos fogalmainkat.[11]

A hangszerek felismerhető hangjai, a hangfelvételek eredeti változatai és végül az emberi hang is lenyűgöző módon oszlik fel a hip-hop zene által megnyitott poszthumán kontinuumon. Az egész poszthumán elméletre jellemző az ember, a technológia és a környezet közötti összeolvadás és egymást alakító kapcsolat.[12]

A kritikai poszthumanizmus nem tekinti az embert a létezők középpontjának, hanem azt heterogén kapcsolódások, komplex hálózatok, cserék, összeállások és kereszteződések instantizációjaként értelmezi.[13] A poszthumanizmus „nem csupán biotechnológiai előhírnöke az újnak, hanem egy olyan (…) filozófiai vállalkozás része, amely megkérdőjelezi az értelemmel, a szabad akarattal és az öntudattal azonosított emberi identitás (humanista) alapító mítoszait.”[14]A poszthumanizmus tehát egy non-antropocentri­kus világnézet vagy vízió, amelynek lényege a már említett ember decentrálása mellett a humanista individualizmuson és a humanista univerzalizmuson való túllépés.[15]

A hangtechnika eredendően önmagában hordozza a zene felbontásának és zaj általi megfertőződésének potenciálját. Aligha lehet meglepő számunkra, hogy a különböző torzulások, amiket a technológia spontán módon állít elő, előbb vagy utóbb esztétikai gyakorlatok tárgyává lényegülnek át.

A folyamat ugyanakkor nem egyoldalú, mivel a hangtechnika kifinomodása magával hozza a tisztább hang iránti új fogyasztói igényeket is. A zaj-esztétikák vonatkozásában nem egy lineáris médiatörténeti fejlődésről beszélhetünk tehát, sokkal inkább egy kifelé terjeszkedő, rizomatikus átalakulásról, amelynek számtalan következménye közül a zaj-esztétikák megjelenése csupán egy a késő huszadik századi zeneművészetben.

Mint Krapp írja, „egyfelől van az adatok »nyers« jellegének a hangsúlyozása, ami összefügg az audiovizuális felbontással szembeni egyre fokozódó igényekkel. Másfelől viszont ez a fokozódó szelektivitás olyan elemeket is visszanyer, amelyeket korábbi konvenciók kizártak.”[16] A nem szándékolt következményként adódó művészeti megújulásnak egy jellemző példáját nyújtja az ún. szkreccselés (scratching) feltalálása. A szkreccselés során a lemezlovasok az általuk lejátszott bakelit-lemezeket oly módon manipulálják, hogy hibákra emlékeztető zajokat állítsanak elő. Ily módon a zaj válik a művészeti kifejezés új motorjává.

Mint minden kezdet, a szkreccselés eredetét is legenda övezi. A hip-hop egyik „alapító atyja”, Theodore Livingston 1975-ben bronxi otthonában kísérletezett saját lejátszóján, míg hirtelen szólt az anyja, hogy csökkentse a hangerőt. Ekkor figyelt fel arra a különleges, furcsa sercegésre, amit a lemez kiadott magából.[17]

A turntable mint technológia új szubjektivitások és kulturális formák forrásává lényegült át. Japán technológia keveredett afroamerikai hangzásvilágokkal és szétszabdalt popzenei refrénekkel, valóságos kulturális robbanást idézve elő. Az olyan alkotók, mint például DJ Flash, későmodern mitológiát teremtettek.

Kodwo Eshun, az önmagát „fogalommérnöknek” nevező kultúrakutató és filozófus megfogalmazásában, „szkreccselni annyi, mint a turntable-t átlényegíteni egy tónus-generátorrá, egy elidegenítővé, egy szó-molekularizálóvá. A scratchadelika nem annyira ritmus, mint a ritmus romjainak ritmikussá való átlényegítése.”[18]

Eshun szerint a zene megszentségtelenítése immáron tudatos, reflektált törekvéssé válik a szkreccselés következtében. Szemiotikai értelemben a zenei hangok tobzódása ebben a műfajban egyenesen a jel kiüresedéséből táplálkozik, ami a zenetermelés automatizációjával is összefüggésbe hozható.[19] Önmagát állítja elő, hiszen a zaj már jelenlévő volt Livingston szobájában, már kitermelte magából a technológia. Ahhoz viszont, hogy műfajjá alakulhasson, találkoznia kellett a művészi imaginációval.

De ezen találkozás előfeltételét alkotja az ökológiaként, második természetként is funkcionáló technológia. A bakelit abúzusa és deformációja jelenti a kreatív rombolásként felfogott művészi gyakorlat materiális alapját: el kell torzulniuk a felületeknek ahhoz, hogy minél torzabb, vadabb és törvénytelenebb hangok állítódhassanak elő.[20]

Autokatalitikusnak nevezhetünk bármilyen folyamatot, amelynek termékei újabb folyamatok előfeltételeit állítják elő. Bizonyos vegyületek elemei katalizálhatnak újabb reakciókat, és így tovább, a korábbitól akár radikális mértékben eltérő végkimenetelű pozitív visszacsatolási mechanizmusokat előállítva. Spekulatív módon Eshun – kölcsönvéve az autokatalízis fogalmát – pontosan az öngerjesztés mozzanatát emeli ki a szkreccselés vonatkozásában: „autokatalízis az, amikor a hang önmaga által képződik, amikor a gép egy új hangot állít elő magától, emberi ágens nélkül. A gépi életforma önállóan áll elő a szemplerből.”[21] A sercegések elburjánozva helyet adnak az újrakombinálhatóságnak mint techno-kulturális innovációnak.

Timothy Morton a szempler technológiájából átfogó ontológiai metaforát kreál. Nézete szerint az újrakombinálás nem pusztán kulturális gyakorlat: a létezés különböző leendései – beleértve a szelektálódás legváltozatosabb formáit, így a természetes kiválasztódást is – eleve a szemplerezés, a remix technikájával dolgoznak, önszerveződő módon, öntudat híján.

Az átváltások, technológiai transzformációk azonban nem csupán felfednek vagy rávilágítanak bizonyos hangokra vagy dallamrészletekre, hanem egy különleges titkosítást is véghezvisznek. Timothy Morton esztéta szerint a titkosítás nem korlátozódik kizárólag az elektronikus zeneművekre, hanem a valóságnak, mint olyannak is meghatározó sajátossága. Morton realista mágiának hívja a dolgok nem feltárulkozó, kimeríthetetlen és feltárhatatlan feltűnéseit. Morton spekulatív realista ontológiájában a dolgok születése olyan, mintha egy DJ szemp­lerezne korábban felvett hangmintákat, refréneket, zajokat és különböző zörejeket.

A tanulmányunkban elemzésre kerülő két hip-hop számban a technológiai eszközök sercegése, gépies többszólamúsága elemészti az antropocentrikusan értelmezett közölhetőséget.

Azonban nemcsak ezek a rap alkotások építkeznek mintákra, gépi zörejekre, valamint korábban rögzített hangmintákra. Morton nézetében a kauzális változások egésze egy alanymentes szemplerezéshez hasonlítható, amelyből átdolgozások, remixek formájában újabb affektivitások és esztétikai, szenzuális élmények jönnek létre: „a kauzalitás egyfajta szemplerezés. Amikor tehát egy fenomént látunk, mindig a múltra tekintünk, mivel egy korábban létezett entitásnak egy kivonatát látjuk magunk előtt. Szemplerezni annyi, mint retroaktív módon tételezni valamit.”[22]

Ahhoz, hogy jobban megértsük a töredezett médium poszthumanisztikus, az embertől elzárkózó titkát, egy spekulatív realista mágián keresztül kell szemlélnünk a valóságot, ami egy posztantropcoentrikus hangoltságot követel meg. A kortárs rap zene nemcsak zavaros, nehezen megragadható zenei élményt jelent, hanem a szemplerekre, remixekre és a szkreccselésre építkező zeneiség kifejezi a valóság heterogén koegzisztenciális hangoltságát, amelyet mindig is a környezetükből és a kontextusokból kiszakított mintákból összeállított remixszel alkotnak meg. A korábbi dalokat szemplerező, majd az emberi hangot teljesen felszámoló dalok egy emberutáni hipertechnológiai hangulatot árasztanak, egy „hiányokkal, hezitá­cióval és gyásszal” teljes, mégis magával sodró atmoszférát megidézve.[23]

A dolgok sokszínű, káprázatszerű megnyilatkozása tartalmaz egy belső törékenységet, ami minden dolog esetében különböző alakot ölt. Timothy Morton 2013-as Realist Magic című könyvében Graham Harman spekulatív realista filozófiáján alapuló különös kauzalitás-elmé­letet dolgoz ki, valamint a dolgok születésének és elmúlásának mikéntjére kíván választ találni.

Miért használja, és mit ért Morton a realista mágia kifejezésen? A könyv címe játékos utalás a 20. század második felében feltűnő irodalmi stílusra, a mágikus realizmusra. Morton – és általánosságban a spekulatív realista mozgalom – számára azért figyelemre méltó ez az irodalmi irányzat, mivel a varázslat, az irracionalitás és a paradoxon elemeit magába olvasztó mágikus realista narratívákban egy, a tisztán mechanikus funkcionalitástól radikálisan eltérő, eltorzult világlátás bontakozik ki, amely az elmondhatatlan, nehezen megragadható dolgoknak ad hangot, és olyan dolgokat és kauzalitásokat állít a középpontba, amelyekről a megszokott realista narráción keresztül szinte lehetetlen beszélni.[/footnote]Morton 2013: 17.[/footnote] A realista mágia szerint a valóság és a kauzalitás nem mechanikus, és nem is lineáris. Morton szerint „a kauzalitás egy titokzatos, mégis megnyilatkozó esemény, egy nyílt titok. A kauzalitás misztikus. (…) A misztéria egy gazdag és árnyalt kifejezés: titokzatos, zárt, visszahúzódó, elmondhatatlan.”[24]

A jelenlévő dolgok egyszerre feltűnőben és eltűnőben vannak, furcsa jegyeket kibocsájtva, de mégis önmagukba visszahúzódva hagynak felfedezhető nyomokat, mintákat, sajátos jegyeket. Ezt a feltárhatatlan visszahúzódó jellegzetességet Morton titoknak vagy titokzatosságnak is nevezi.

Morton szerint a kauzalitás az esztétikai dimenzióban megy végbe, amely „egy kiterjedt non-lokális háló, ami a dolgok »előtt« lebeg.”[25] A dolgokat nemcsak mi tapasztaljuk meg, a tapasztalat nem egy antropocentrikus, egyirányú lineáris folyamat, hanem egy kölcsönös visszacsatolási folyamat. Morton mágikus spekulatív realizmusának értelmében még az élettelennek tekintett objektumok is megtapasztalnak bennünket ebben az interobjektív „érzéki térben.”[26] De az érzékiség – így az esztétikai élmény is – Morton ontológiájában nem egy teljesen mindent átfogó kontinuumot alkot. Mindenütt szakadások, törések, rések találhatóak, amelyek a dolgokat egymástól a maguk egybefüggésében szétválasztják.

A DJ által használt szkreccselés, a mechanikus zaj a könnyen értelmezhetőnek vélt esztétikai élmény szenzuális mezőjében feltűnő olyan szakadás, amely egy poszthumanisztikus titkot fed fel. Graham Harmant követve Morton azt feltételezi, hogy minden dolog belsejében található egy szakadás a dolog és annak esztétikai megnyilatkozása között. Ez a szakadás nem egy járulékos tulajdonság, egy hétköznapi értelemben vett hiba vagy értelmezési nehézség, hiszen „a szakadás a dologban benne foglaltatik”.[27]

Benne van ez a törés a klubban felhangzó hip-hop számban, mint a lemez csúszásának jellegzetes hangja, de ugyanígy szakadás található a tánctér padlójában, a lemezjátszóban, a remixeléshez használt számítógépben, az extázisban lévő fiatalban és a kábítószerben is, amit elfogyasztott. Mindez nem azt jelenti, hogy egy kémikus vagy orvos ne tudná kimutatni a táncolók szervezetében lévő tudatmódosító szereket, vegyületeket, csupán hogy ez a hozzáférhetőségi mód nem meríti ki egészében ezen hibrid anyagok lényegét.

Mindig csak bizonyos jegyekkel találkozunk, mikor objektumokkal kerülünk szembe, egyetlen leírás vagy elemzés sem képes magába foglalni az összes jegyet. A poszthumanizmus, valamint Morton realista mágiájának rövid bemutatásával nem csak egy teoretikus keretet kívánunk felvázolni DJ Kool Herc Let Me Clear My Throat, valamint a Kids See Ghosts Feel the Love című számának értelmezéséhez, hanem a titokzatosság, a feltérképezhetetlenség általános jelenlétére szeretnénk rámutatni.

A dolgokat nemcsak hogy nem lehet teljességgel megismerni, hanem azok – Morton nézetében – egyenesen megtagadják a tökéletes feltárás szándékát. A dolgok valósága a realista mágia megközelítése szerint elválaszthatatlanul összegabalyodik egy sajátos misztikussággal: a dolgok titkosítottak. De a különbség a megszokott titkosítás és a dolgok titkosítása között az, hogy ez utóbbi egy feltörhetetlen kódot alkot.”[28] A töredezett médium sercegő titka egy olyan fajta realista ontológia felé mutat, amely a dolgok valóságtartalmát nem a közvetlenségben, a feltárhatóságban, egyszóval a hozzáférhetőségben véli felfedezni, hanem pontosan ennek ellentétében „a titokzatosban, a rézsútosban.”[29]

Mikor Kid Cudi és Kanye West autotune-ozott hangja végleg elveszik a gépi zaj hangorkánjában, akkor mi is elmerülhetünk a dolgok belsejében meghúzódó, önmagába visszahúzódó titokzatosságban. Mindez egy olyan, a realista mágia által átitatott intenzív, szenzuális, magával ragadó, a dolgok előtereként meghúzódó esztétikai dimenzióban megy végbe, amelyben a dolgok burjánzó, korlátozhatatlan, visszafoghatatlan bősége a semmi, a hiány, a visszahúzódás és a dolgok szakadékossága egyszerre vannak jelen.

Maga az esztétikai mező is telítődik az elcsúszó, félrefordítódó hangminták szemplerezésével, remixelésével és spekulatív újrahasznosításával. Nem csak az emberi hang poszthumanisztikus elemésztődése a félelmetes, hanem a dolgok világa is zavaros, riasztó, félelmetes. Amennyiben a valóságot mágikusként tekintjük, úgy eltávolítjuk magunkat attól a közkeletű hétköznapi vélekedéstől, hogy a fizikai entitások kiszámíthatóak, racionálisan megismerhetőek, törvényszerűségek mentén leírhatóak és egyhangúak.

Ha a valóság mágikus, akkor nemcsak felkínálkozik a spekuláció számára, hanem egyenesen irányíthatja is azt.[30]

Márpedig a paradoxonok, az önellentmondások, az inkonzisztenciák és a káprázatok nemcsak az elménkben tenyésznek, hanem ténylegesen telítik a világot a maguk játékos sokféleségével.[31] Morton szerint a valóság tele van heterogén, feltárhatatlan, mégis sokféleképpen megnyilvánuló dolgokkal.

Saját ontológiai pozíciója alapján a dolgok mindig visszahúzódnak a hozzáférhetőségtől. Ez a Harmantól kölcsönvett tétel maga után vonja a redukálhatatlanságot is: a dolog nem azonosítható teljes egészében sem valamilyen nagyobb folyamattal, sem az alkotóelemeivel.[32]

Ahogy nem tudjuk pontosan megmondani, hogy mikor tűnik el a két amerikai rapper hangja a „Feel the Love” című szám középső szekciójában a különböző gépi zörejek között, úgy a dolgokról sem vagyunk képesek kategorikusan kijelenteni, hogy mi számít egészen pontosan valósnak vagy valótlannak: „tér, környezet és világ nélkül, a dolgok és szenzuális hatásaik úgy tömörülnek össze, mint az álarcosbál kacéran egymásra néző és egymást elcsábító vendégei.”[33]

Morton Realist Magic című művében az objektum orientált ontológia felől megalkotott esztétikán alapuló különleges kauzalitás-elmélete segíthet megérteni a komplex technológiai eszközökkel létrehozott zene letagadhatatlan globális hatását és aktualitását a 21. század poszthumán valóságában.

Rá kell ismernünk a különböző technikai eszközök, médiumok, lejátszó berendezések, szemplerező eszközök különlegességére ahhoz, hogy kicsit is közelebb kerüljünk a már korábban is említett titokhoz. A spekulatív realizmusra, valamint a poszthumanizmusra általánosságban jellemző non-antropocentrikus szemlélet az, ami felfedi, hogy a kortárs technológia az emberrel szemben önálló jelenléttel rendelkezik, és ez az emberről leváló technikai komplexifikáció különös esztétikai értékkel is bír: „esztétikai események nem korlátozódnak az emberek, vagy az emberek és a festett vásznak, vagy egy dráma mondatai közötti interakciókra.”[34]

A gépi zörejek, az ember elől elzárkózó felismerhetetlen hanghibák, mechanikus sercegések vagy az emberi hangot felemésztő gépi autotune technika mindegyike olyan esztétikai esemény, ami nem korlátozódik kizárólag az emberre, sőt még ennél is tovább mehetünk, hiszen meglátásunk szerint egy új, radikális technológiai titkot fed fel. Hayles számára az nyújtja az „élvezetet” a poszthumán elmélet kapcsán, hogy „a poszthumán kiváltja a régi gondolkodási rendszerekből való kilépés örömteli lehetőségét, és új utakat nyit meg azzal kapcsolatban, hogy mit is jelent embernek lenni.”[35] Ennek a kilépésnek a gépies, mechanikus módon esztétikus megnyilvánulásának lehetünk tanúi az emberi hangot elnyelő szempler és gépi zörej-keverékben.

A töredezett médium zaja ebben az értelemben elválaszthatatlan a rekombinálhatóság lehetőségétől. A zajt magukba integráló zenei formák, legyen szó az 1970-es évek turntable műfajairól vagy a későbbi drón-zenékről, érvényre juttatják a technológiai írást, egy olyan titokzatos poszthumanisztikus megnyilatkozást, amely szó szerint a jövő még fel nem ismerhető, embernélküli dallamait mutatja be.

Ki kell forgatnunk a technológiát látszólagos emberi mivoltából, míg megérkezünk egy olyan szóhasználathoz, ami valóban képes számolni a valóság heterogenitásával, miközben ismereteink végességére is szüntelenül reflektálunk. Nemcsak egy emberen túli, tőlünk elzárkózó szépség van ezekben a zajos, berobbant pillanatokban, hanem – Morton realista mágiájának értelmében – az esztétikai dimenzió is áthatja a keverőpult villogó gombjait vagy a hatalmas hangfalakat egyaránt, ahogy a Feel the Love című szám embert felbomlasztó középső szakaszában is ott rejtőzik, „mivel az esztétikai dimenzió egy önellentmondó, rendezetlen, megtévesztő, illuzórikus dimenzió.”[36]

A scratch-technikák szemiotikai következményei legalább annyira fontosak, mint a zaj ontológiai értelemben eredendő voltának felismerése. Folyamatos dezorganizáció, a refrének felvágása szükségeltetik a lemezsercegés előállításához. „A vágás”– írja Eshun –„dezorganizálja a szintaxist.”[37] Minden jel üres már, de ezt az ürességet akkor is hirdetik, ha nincs egyetlen ember sem a színen. Eshun nyomán megállapíthatjuk, hogy a szkreccs (scratch) olyan médiummá válik, ami átfogó, átható tényezőként mindig ott van.[footprint]Eshun 1998: 19.[/footprint] Mintha egy kiterjesztett észlelési forma volna, ami instrumentumként alkalmazza az önmagukat büszkén mediatizáló alkotókat.

Szemben az intellektuális, racionális befogadással, az MC által közvetített zeneiség távolról sem igényli az értelmi regiszter működésbe hozatalát. Gondolkodhatunk róla, utólag még elméleteket is gyárthatunk, kifejthetünk egy hermeneutikát, számos intellektuálisan érzékeny árnyalatát is felfedezhetjük, de a hip-hop legesszenciálisabb titkát – Eshun felfogása szerint – a Jungle Brothers nevű duó testesíti meg.

Manmade Material című számukról írva Eshun megállapítja, hogy „nem fejzene ez, hanem fejetlen zene. Az MC lefejezésén és az acephalikus túltöltődés okán, a kifejezés misztifikálódik, elhomályosul. A Manmade Material című lemezen, a refrén és az átkötés egyaránt balesetek, amik a zaj tengeréből képződnek.”[38]

A gépi, zajos hip-hop zene autodekonstruktív módon vezet el egy lefejezett esztétikai élményhez, ami mindenekelőtt az emberi hangoktól való távolságban, valamint a gépi ismétléshez való közelség által határozódik meg. Egy olyan titokról van szó, amely rögzíthetetlen, aminek nincs egyetlen kitüntetett hordozója sem.

Még a lemezlovas sem kitüntetett szereplő, az ő egyéniségét is belülről bontja meg a lemezsercegés alaptónusa. Ez a tonalitás a technológiai eszközök komplex belső titkát zajként löki szét a disszemináció tereiben. Legyen szó tánctérről, rádióadásról vagy online közvetítésről, a gépi származású zaj mindent képes átmediatizálni, médiummá alakítani, majd információvá alakulva tudósít a technológiának az organikus életre való redukálhatatlanságáról.

Nem lehet antropocentrikus szempontok alapján felfedni a különböző technikák teljes lényegiségét, voltaképpeni történelmi jelentőségű tétjét. Mindez a háttérben meghúzódó zajként fedi el a fejlett társadalmak kulturális környezetét.

Yasunao Tone zajművész egy interjúban ekképpen fogalmaz a zaj mint zenei műfaj vonatkozásában: „az információs zajra vonatkozó francia kifejezés a »parasite«, ami azt jelenti, hogy a gazdatest – azaz az üzenet – vonatkozásában parazitaként viselkedik. De az én esetemben nincs hordozó, csupán parazita található a CD-men. Ebből adódóan ez a lemez tiszta zaj.”[39]

A konvencionális értelemben vett populáris elektronikus tánczene parazitaként gazdatestnek tekinti a klubba belépő fiatalokat, és megszállja őket a maga technológiai lüktetésével. Ellentétben a pop zenével, a zajt középpontba helyező műfajok nem törekednek az egyszerű refrénekkel elérhető gyors népszerűségre, nem céljuk gazdatestek tömegének a parazitikus elfoglalása.[40]

A későmodernitásban egyre inkább tudatosul az általunk mozgásba hozott termelőerők intenzitása. A kommunikáció köre messze meghaladja még az élet határait is. Földi civilizációnk olyan rádióhullámokat is képes előállítani, amelyek az Univerzum legkülönbözőbb szegleteibe is eljuthatnak.

Közelebbről szemlélve a hangfelvétel sem kevésbé kísérteties. Dominic Pettman megfogalmazásában „rendelkezünk ma azokkal az eszközökkel, amelyek lehetővé teszik az emberi hang rögzítését. Körülvesznek bennünket az ilyen visszhangok, amiket akár rég elporladt halott személyek hoztak létre. Ez egy példa nélküli lehetőség, amit még sem pszichésen, sem kulturális nem tudtunk feldolgozni.”[41] Igazat adhatunk-e Pettmannak? Felmerül a kérdés, hogy a feldolgozást szükségképpen lassú hagyományozódásként kell-e felfognunk. Elvégre tény, hogy a kulturális evolúció sokkal gyorsabban megy végbe, mint más evolúciós szelekciós folyamatok. A kulturális szelekció nagyságrendekkel gyorsabb a biológiai szelekciónál, akár egy nemzedéken belül is hatalmas változásokat képes generálni.[42]

Így aligha lenne tartható álláspont a hangrögzítési technológiák immáron évszázados fejlődését máig feldolgozatlan, pszichés zavarkeltő tényezővé redukálni. A technológiailag mediatizált mesterséges környezet saját tézisünk szerint a feldolgozás és kulturális asszimiláció sebességét is fokozza.

Tévesnek tűnik az az antihumanista pozíció, mely az embert túlságosan lassúnak állítja be: plasztikus összetevőként az emberi alkotóelem együtt burjánzik az általa mozgásba hozott technológiák sokaságával, sőt önmaga sem egyéb, mint egy technológia a sok közül. Mindazonáltal nem téved Pettman, amikor azt állítja, hogy a hang eleve hibrid, kevert, egyszóval vegyület.[43] A hangrögzítés Pettman által azonosított kísértetiességére sokféle reakciót képzelhetünk el. Az egyik ilyen kulturális adaptáció az emberi hang eltorzításában, sőt maradéktalan kitörlésében érhető tetten.

Amikor már a DJ sem képes beleszólni a zene önszövődésébe, megérkezünk egy öngeneráló kulturális szelekciós folyamathoz, ami elkerülhetetlenül az énekhang tisztaságának a rovására megy.


Ennek kitűnő példája DJ Kool Herc Let Me Clear My Throat című, 1996-os száma. Úttörő módon a zeneszám kizárólag két korábbi dal összevágásából származik. DJ Kool innovatív módon kombinálta a Hollywood Swinging című, 1974-es slágert az 1987-ben megjelent The 900 Numbercímű számmal, ami már maga is szemplerezik Marva Whitney Unwing Yourself című, 1968-as számából.

Ezzel az ismétlés potencialitását valósítja meg DJ Kool oly módon, hogy átcsatornázza a korábbi funk műfaj hangzásvilágát az 1990-es évek elektronikus és hip-hop zenei közönség számára. A befogadás immáron az ismétlésre válik nyitottá, oly módon, hogy nem is tűnik fel az eredetiség igénye. Lehet egy művész eredeti, miközben kizárólag újrahasznosított elemekből építkezik. Ezért is tűnnek menthetetlenül kultúrpesszimistának azok a hangok, amelyek bírálják a kulturális újrahasznosítást.[44] Az eredetiség iránti romantikus igény tűnik fel azokban a kritikus hangokban, amelyek a fennálló kultúrában nem látnak más, izgalmasabb jelenségeket a puszta, mechanikus ismétlésen kívül.

Nem volna kulturális innováció a rekombinálás? Vagy csupán a felismerhetetlenségig fokozott újrahasznosítás volna az, ami a kritikusok szemében autentikusságot kölcsönöz a műnek?

DJ Kool alkotása ez utóbbi szempontnak tökéletesen megfelel, hiszen az eredeti énekhangokat kizárja a gépi zaj. Eshun jellemzése szerint DJ Kool és a hozzá hasonló alkotók – mint Grandmaster Flash vagy Grand Wizard Theodore – „emberi szemplerek, akik izolálják a basszust, azáltal hogy közvetlenül belevágnak a funkgépezetbe, elvetik a dallamot, figyelmen kívül hagyják a szándékot és a hagyományt azért, hogy a mozgást ragadják meg.”[45]

Ezen alkotói gyakorlat nélkülözhetetlen elemét alkotja a vágás. Szemben a hagyományos kompozícióval, itt minél önkényesebb módon választjuk ki az elismételni és egymással újraházasítani kívánt tartalmakat, annál innovatívabb eredményeket kaphatunk.

A szempler megakasztja a dallamot, felfüggeszti a zenét, hurokba csalja a hangokat, és újrahasznosítja azokat egy, az eredetinél még átfogóbb és anonimabb produktivitás érdekében. A szemplerezés, a törvénytelen kölcsönzés állandóan a közölhetőség szélére visz bennünket.[46]

Aligha meglepő, hogy a jogdíj és a szellemi tulajdon összetett, modern intézményrendszerét is kikezdeni látszik az újrahasznosító kultúrtechnikai gyakorlat. Caleb Kelly nyomán ebben a vonatkozásban beszélhetünk „töredezett médiumokról”: a médiumot mintegy belülről emésztik fel önellentmondásai. A lejátszótechnikák alkalmasnak bizonyulnak a zenei világ gazdasági felforgatására, az alkotói kiváltságok megsemmisítésére, a jogdíjkövetelések semmibevételére.

De a gépek saját zörejei is immáron megszállják a hallgatóságot, mint Yasunao Tone esetében, aki összekaristolt CD-lemezekkel operál.[47] A megsérült CD hangszerként való felhasználása talán egy szélsőséges példája annak, hogy mennyi hangzavar állítható elő magával a technológiával, de távolról sem egyenértékű a médium töredezettsége a teljes megsemmisítéssel, az esztétikai élmény totális kizárásával.

Kelly a mérsékelt szubverziónak egy formáját azonosítja az átmeneti megakadásokban: „számos törés és repedés nem szószerinti. Néha egy átmeneti zavarban érhető tetten, ami megakasztja az adatok áramlását – végleges szétesés vagy szétszakadás helyett.”[48] Nézetünk szerint pontosan ez utóbbi pozíciónak, a töredezettség mérsékelt fokának feleltethető meg az a különleges alkímia, amely által a szemplerezésen keresztül új kulturális értékek és innovációk képződnek. „A szempler”– fogalmaz Eshun – „már magában foglalja a rekombinálás igényét.”[49]

Kevésbé releváns ebben a tekintetben azon nyilvánvaló körülmény, hogy már megelőzően létezniük kellett olyan kulturális tartalmaknak, amelyek alkalmasak arra, hogy bevezetésre kerüljenek a szemplerezésbe mint gépi elrendeződésbe.

Tiszta kezdet sohasem található, mindig léteznek bizonyos előzmények. Végtelen regresszusba süllyednénk, ha egyfolytában az eredetet kutatnánk. Az eredet végtelen, ebből adódóan még csak beszélni sem lehet róla. Közölhetetlen, ennélfogva pedig lehetetlen. Így a töredezett médium ősforrásának firtatása sem helyénvaló. Abszurditásokba süllyedünk, ha szüntelenül fürkésszük egy technológia vagy kultúrtechnika származását.

A titok fenntartása hozzájárul a kutató épelméjűségének megőrzéséhez is. Eshun szerint a hangtechnika „leválasztja a hangot a forrásáról, a szonikust eloldja az eredettől.”[50] Aligha célravezető dolog úgy tenni, mintha megfordítható volna a gépi elrendeződés kibontakozása.

Az emberközelinek vélt, holisztikusként felfogott kultúrakép, a kultúra mint a racionális ember művelése menthetetlenül ósdi, korunkban pedig egyenesen romantikus vágyként lepleződik le. Többé nem az egész ember, a sokoldalú művelt emberfő kitermelése a tét, hanem a minél furcsább, minél összetettebb hangzásvilágok legyártása.

A Kids See Ghosts nevű rap kollaborációnak – amelyet Kanye West és Kid Cudi alkot – 2018-ban jelent meg az első lemeze. A Feel the Love című számban egy olyan felbontódás és rekombinálás folytatódik, amely már elkezdődik a fentiekben említett DJ Kool-lemezen is. Itt azonban az énekhang teljesen eltűnik a szétesett, mégis erőteljes gépi ritmusok között, és egy neoprimitív kántálásba csatornázódik át.

Egyszerre beszélhetünk tehát technológiai és kulturális evolúcióról, valamint egy berobbant szertartásos révületbe való regresszusról. Ezt a paradoxont a gépi erő teszi lehetővé, egy mechanizáció, ami feloldja mind a zene linearitását, mind a fejlődést, mind a metanarratívát, de még a kulturális emlékezetet is felfüggeszti.

Friedrich Kittler meglátása szerint, „a mechanizáció megszabadítja az embereket emlékeiktől, és lehetővé tesz egy olyan lingvisztikai zagyvalékot, amit eddig elnyomott az írás monopóliuma.”[51] A gépzene hipermechanizációja egy hangjegyekből, hanghibákból és zörejekből álló összevisszaságot alkot meg, ami felülkerekedik az antropocentrikus zeneszerzés logikáján.

A nyom kiszabadul a nyelviség és az írás kényszere alól, ezáltal pedig a legáltalánosabb fogalmak is felbomlanak a hangzavar közepette. A médiatechnológia fejlődése Kittler szerint immanens módon magában foglalja a nyomnak az írásról való leszakadását.[52]

A Kids See Ghosts esetében a zenét rögzítő mechanikus jelenlét mint rekombinálható nyom a dal bizonyos szakaszaiban átveszi az uralmat az egész kompozíció felett: „a nyom” –állítja Kittler –„megelőz minden írást, a tiszta differencia nyoma, ami még mindig nyitva áll az írás és az olvasás előtt, egyszerűen egy gramofontű. Egy útvonal kikövezése és visszavezetése egybeesik.”[53]

Első hallásra nonszenszként hat a nyomvezetés, az írás és a gramofon összekapcsolása. Nem ez az egyetlen meglepő összekötés, amellyel találkozhatunk Kittler műveiben. De konkrét példánkra vonatkoztatva, a lemezjátszó tűje igenis képes nyomokat előállítani, méghozzá új hangok, sőt egész műfajok megteremtése révén. Ezen a ponton Kittler arra az alapvetően dekonstruktivista eredetű felismerésre gondol, amely az eredet mitologizálásának az illuzórikus voltát leplezi le, sőt még a leleplezés mitológiáját is.

A nonszensz száműzése csupán az értelemnélküliség újabb rétegeinek kitermelődését eredményezi: „a nonszensz mindig eleve a tudatalatti. Mindaz, amit a beszélők, mivel beszélnek, nem gondolhatnak, átfolyik a felvevőeszközökbe.”[54] Kittler arra mutat rá, hogy mintha a gép felhangosítaná a tudatalatti morajlását, amit a gramofon feltalálásával egy időben a pszichoanalízis próbált tudományos szintre emelni. A Feel The Love című szám középső, zajos szakasza teljesen felbontja a tudat és a nyelv integritását, és egy tudatalatti tombolást hoz felszínre a töredezett médiumon keresztül.

A töredezettség nemcsak a médium saját állapotára utal, hanem az általa létrehozott termék sokértelműségére, visszavezethetetlen ambivalenciájára. A töredezett médium sercegő titka az ember lehetséges eltűnésének közelségére utaló elutasíthatatlan, megindító esztétikai megnyilvánulás, amely visszavezet bennünket a valóság mágikus többszólamúságába, a felszámolódások és keletkezések ambivalens dallamai közé. A megszűnés és a születés, az elernyedés és a technikai dinamizmus végtelenül közel állnak ebben a feltárhatatlan, önmagába visszahúzódó titokban.

Filozófiai nyelvünknek is el kell torzulnia; Kanye West és Kid Cudi hangjához hasonlóan embertelenné kell válnia ahhoz, hogy egyáltalán közel kerülhessen ehhez a mágikus rejtettséghez.

Bibliográfia:

Badmington, Neil (2000) „Introduction. Approaching Posthumanism”, In: Badmington, Neil (szerk. 2000) Posthumanism (Basingstoke: Palgrave Macmillan), 1-10.

Bogost, Ian (2012) Alien Phenomenology, Or, What It’s Like to Be a Thing (Minneapolis: University of Minnesota Press)

Braidotti, Rosi (2013) The Posthuman (Cambridge UK, Malden MA: Polity Press)

Eshun, Kodwon (1998) More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction (London: Quartet Books)

Ferrando, Francesca (2014) „The Body”, In: Ranisch, Robert és Sorgner, Stefan Lorenz (szerk. 2014) Post- and Transhumanism. An Introduction (Frankfurt am Main: Peter Lang)

Fintoni, Laurent (2015) „A Brief History of Scratching”, link: http://www.factmag.com/2015/09/24/a-brief-history-of-scratching/

Fisher, Mark (2009) Capitalst Realism. Is There No Alternative? (London: Zero Books)

Fog, Agner (1999) Cultural Selection (Dordrecht: Kluwer Academic Publisher)

Harrison, Ariane Lourie (2013) „Charting Posthuman Territory”, In: Harrison, Ariane Lourie (szerk. 2013) Architectural Theories of the Environment. Posthuman Territory (New York: Routledge), 3-36.

Hayles, Katherine N. (1999)How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago és London: University of Chicago Press)

Kelly, Caleb (2009) Cracked Media. The Sound of Malfunction (Cambridge MA, London: The MIT Press)

Kittler, Friedrich A. (1999) Gramophone, Film, Typewriter, ford. Geoffrey Winthrop-Young és Michael Wutz (Stanford CA, Stanford University Press)

Krapp, Peter (2011) Noise Channels. Noise Channels. Glitch and Error in Digital Culture(Minneapolis: University of Minnesota Press)

Luhmann, Niklas (2009 [1984]) Szociális rendszerek (Budapest: Gondolat Kiadó)

Moles, Abraham (1966) Information Theory and Esthetic Perception (Urbana: University of Illionis Press)

Morton, Timothy (2013) Realist Magic: Objects, Ontology, Causality (Ann Arbor: MPublishing, University of Michigan Library)

Nayar, Pramod K. (2014) Posthumanism (Cambridge UK, Malden MA: Polity Press)

Pettman, Dominic (2017) Sonic Intimacy. Voice, Species, Technics (Stanford CA, Stanford University Press)

Ryan, Derek (2015) „Following Snakes and Moths. Modernist Ethics and Posthumanism”, In: Ryan, Derek és West, Mark (szerk. 2015) Modernist Ethics and Posthumanism, Twentieth-Century Literature Volume 61, number 3, september 2015, (Durham: Duke University Press Books), 287-304.

Serres, Michel (2007) The Parasite (Minneapolis: University of Minnesota Press)

A szöveg eredetileg a szem portálon jelent meg

[1] – Krapp, Peter (2011) Noise Channels. Noise Channels. Glitch and Error in Digital Culture(Minneapolis: University of Minnesota Press), 62.

[2] – Krapp 2011: 54.

[3] – Krapp 2011: 55.

[4] – Moles, Abraham (1966) Information Theory and Esthetic Perception (Urbana: University of Illionis Press), 78.

[5] – Nayar, Pramod K. (2014) Posthumanism (Cambridge UK, Malden MA: Polity Press), 2.

[6] – Braidotti, Rosi (2013) The Posthuman (Cambridge UK, Malden MA: Polity Press), 1-2.

[7] – Braidotti 2013: 37.

[8] – Badmington, Neil (2000) „Introduction. Approaching Posthumanism”, 2. In: Badmington, Neil (szerk. 2000) Posthumanism (Basingstoke: Palgrave Macmillan), 1-10.

[9] – Nayar 2014: 11.

[10] – Ferrando, Francesca (2014) „The Body”, 222., In: Ranisch, Robert és Sorgner, Stefan Lorenz (szerk. 2014) Post- and Transhumanism. An Introduction (Frankfurt am Main: Peter Lang)

[11] – Harrison, Ariane Lourie (2013) „Charting Posthuman Territory”, 3-4., In: Harrison, Ariane Lourie (szerk. 2013) Architectural Theories of the Environment. Posthuman Territory (New York: Routledge), 3-36.

[12] – Uo.

[13] – Nayar 2014: 4-5.

[14] – Harrison 2013: 4.

[15] – Ryan, Derek (2015) „Following Snakes and Moths. Modernist Ethics and Posthumanism”, 298. In: Ryan, Derek és West, Mark (szerk. 2015) Modernist Ethics and Posthumanism, Twentieth-Century Literature Volume 61, number 3, september 2015, (Durham: Duke University Press Books), 287-304.

[16] – Krapp 2011: 57.

[17] – Fintoni, Laurent (2015) „A Brief History of Scratching”

[18] – Eshun, Kodwon (1998) More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction (London: Quartet Books), 15.

[19] – Eshun 1998: 17.

[20] – Eshun 1998: 18.

[21] – Eshun 1998: 19.

[22] – Morton, Timothy (2013) Realist Magic: Objects, Ontology, Causality (Ann Arbor: MPublishing, University of Michigan Library): 145.

[23] – Morton 2013: 16.

[24] – Uo.

[25] – Morton 2013: 24.

[26] – Morton 2013: 26.

[27] – Morton 2013: 36.

[28] – Uo.

[29] – Morton 2013: 91.

[30] – Bogost, Ian (2012) Alien Phenomenology, Or, What It’s Like to Be a Thing (Minneapolis: University of Minnesota Press), 29.

[31] – Morton 2013: 29.

[32] – Morton 2013: 44.

[33] – Morton 2013: 19.

[34] – Uo.

[35] – Hayles, Katherine N. (1999)How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago és London: University of Chicago Press), 285.

[36] – Uo.

[37] – Eshun 1998: 20.

[38] – Eshun 1998: 91.

[39] – Yasunao Tonet idézi Krapp 2011: 63.

[40] – Megemlítendő ugyanakkor, hogy az információelméletben, különösen annak rendszerelméleti irányzataiban, a zaj egészen más fogalmát találjuk, hiszen olyan környezeti tényezőként kerül számításba, ami a kommunikáción mint rendszeren kívül helyezkedik el, sőt a kommunikáción kívül eső minden jelenség zajként definiálandó. Ebben az értelemben nevezi Michel Serres és Niklas Luhmann az embert parazitának. Lásd: Serres, Michel (2007) The Parasite (Minneapolis: University of Minnesota Press); Luhmann, Niklas (2009 [1984]) Szociális rendszerek (Budapest: Gondolat Kiadó)

[41] – Pettman, Dominic (2017) Sonic Intimacy. Voice, Species, Technics (Stanford CA, Stanford University Press), 90.

[42] – Fog, Agner (1999) Cultural Selection (Dordrecht: Kluwer Academic Publisher)

[43] – Pettman 2017: 93.

[44] – Fisher, Mark (2009) Capitalst Realism. Is There No Alternative? (London: Zero Books)

[45] – Eshun 1998: 17.

[46] – Eshun 1998: 113.

[47] – Kelly, Caleb (2009) Cracked Media. The Sound of Malfunction (Cambridge MA, London: The MIT Press), 227-245.

[48] – Kelly 2009: 32.

[49] – Eshun 1998: 123.

[50] – Uo.

[51] – Kittler, Friedrich A. (1999)Gramophone, Film, Typewriter, ford. Geoffrey Winthrop-Young és Michael Wutz (Stanford CA, Stanford University Press), 86.

[52] – Kittler 1999: 85.

[53] – Kittler 1999: 33.

[54] – Kittler 1999: 86.

Kiemelt kép: Printscreen
Olvass tovább!