Lehet-e vígjátékot, szórakoztató, humoros filmet készíteni a nők elnyomásáról, a családon belüli erőszakról? Kétségkívül. Nem is tűnik nagy teljesítménynek, ha az erőszakhoz a humor a hatalom eszközeként nyúl hozzá: a nőkön csattanó pofon régi eleme vicceink eszköztárának, már az elejétől fogva tudjuk, hogy a pénz számolva, az asszony verve stb., és hosszú listát lehetne összeállítani azokról a filmekről és sorozatokról, amelyekben egy jól elhelyezett geg erősít meg abban, amit már eddig is tudtunk. Nincs itt semmi látnivaló, könnyezve nevethetünk az elnyomáson és erőszakon, s elfeledhetjük, mindez sokunk valóságos tapasztalata.

Persze: jó az, ha tudunk nevetni. De mi van akkor, ha csak nevetni tudunk?

A humor mindig az adott társadalmi rendszer hatalmi dinamikáiba ágyazott, vannak és lesznek élvezői és kárvallottjai a vicceknek. Ha a patriarchális erőszak úgy válik vicc tárgyává, hogy újra és újra nevetve erősítjük meg a nők alávetettségét, akkor nem csinálunk egyebet, minthogy cinkosan összekacsintunk azokkal, akikkel osztozunk privilégiumainkban és jó kedéllyel járulunk hozzá a rendszer fenntartásához.

Nem szükségszerű azonban, hogy a humor megerősítő módon viszonyuljon a hatalmi működésekhez. Eleve magában hordozza annak a lehetőségét, hogy megkérdőjelezze, felforgassa, kibillentse azt, amit tudottnak, biztosnak vélünk. A humor lehet a felforgatás eszköze. Valami ilyesmi foglalkoztathatta Paola Cortellesit a Miénk lesz a holnap (C’è ancora domani) című filmjének kidolgozásában. A rendezői debüt megjelenésének idején Cortellesi már ismert és elismert színész és humorista, ami bizonyára összefügg azzal, hogy a film hatalmas kasszasiker, hónapok alatt kerül fel Olaszország minden idők legnézettebb filmjeinek listájára. Sikere valószínűleg nem csupán témájából adódik, sem abból, hogy jó adag humorral igyekszik tálalni a nők elleni erőszak problémáját. A rendezőnek feltehetően nem az a célja, hogy elbagatellizálja a nemi alapú elnyomást vagy viccet űzzön az erőszakból. A humor és az irónia eszközeivel beszélni kíván ezekről a társadalmi jelenségekről, azzal a szándékkal, hogy láthatóvá tegye a problémát.

A láthatóság kétségtelenül fontos a társadalmi problémák esetében – és ez nincs másképp a nők elnyomásával sem –, mert nélkülözhetetlen ahhoz, hogy minél szélesebb körben elfogadottá váljék az az alaptétel, hogy nemi alapú elnyomás és a nők ellen elkövetett erőszak (legyen az pszichés, verbális, gazdasági, szexuális vagy fizikai) strukturális alkotóeleme a társadalmi valóságunknak. A magyarországi vetítések és a film hazai recepciója arról tanúskodik, hogy e tekintetben a filmnek volt visszhangja: a vetítéseket több szakmai beszélgetés is követte, amelyek a nők elleni erőszak jelenségét járták körül; a pozitív olvasatokban leggyakrabban hangsúlyozott állítás pedig éppen az, hogy a humor megkönnyíti az erőszak szörnyűségeinek befogadását, fogyaszthatóvá teszi azok számára is, akik egyébként úgy ítélhetik, hogy a kérdés nem rájuk tartozik. Mindennek persze van üdvözlendő oldala, és semmiképp sem kívánom eltagadni a láthatóvá tétel és a befogadhatóság jelentőségét, de mégsem tudok csatlakozni azokhoz, akik a film felszabadító erejét hangsúlyozzák. Nem gondolom, hogy beérhetjük pusztán a tematizációval, márpedig, ha a viccek ellenére komolyan kívánjuk venni a film által vászonra vitt problémákat, akkor igencsak felületes és félrevezető állításokkal találkozunk.

Az elmondottak ellenére a film egyik legsikerültebb vállalásának az erőszak különböző formáinak megmutatását látom. Miközben főszereplőnk, a munkásosztálybeli családanya, a Cortellesi által alakított Delia hétköznapjait követjük végig, valamit mégiscsak megtudunk a bántalmazás természetéről, a nemi alapú elnyomás társadalmi beágyazottságáról. Már az első jelenet sem hagy kétséget afelől, hogy itt a bántalmazás megszokott, rutinszerű körülmény a nő életében: az ébredés utáni jóreggeltre Ivano, a férj, egy hatalmas pofonnal válaszol. Aztán elindul a nap, könnyed olasz szerelmesdal szól (ahogy még sokszor a film során), s miközben Delia végighalad napi teendőin, tényleg lépésről lépésre erőszakkal és elnyomással (és félrenézéssel, és elfordított tekintetekkel) találkozik, magánszférán innen és túl.

A nő szerepe a kornak és az osztályhelyzetének megfelelően korlátozott: lássa el a háztartás körüli teendőket, és az élet újratermeléséhez szükséges reproduktív munkát, de hozzon pénzt is a házhoz, ami fölött – ahogy a nő teste és élete fölött is – a férfinak lehet kizárólagos tulajdonjoga, tanulásról (szellemi munkáról) szó sem eshet (lásd Delia lánya, Marcella esete), s ha teheti, inkább ne is szólaljon meg.

Miközben Delia napi teendőit látja el, Ivano felügyelete alatt minden lépésért becsmérlő szavak, vagy egyenesen fizikai bántalmazás jár. De a nő nemcsak a háztartásban, hanem rendszerszinten is alávetett: mind a termelést irányító osztálynak, mind azoknak, akik a termelőmunkát végzik. Deliának a háztartáson kívül végzett alulfizetett, társadalmilag többnyire értektelennek tekintett munkának köszönhetően bejárása van a felsőbb osztálybeliek otthonába, ahol például a ház asszonyát már nem tekintik cselédnek, hiszen ez a szerep kiszerveződik az alsóbb osztályhelyzetben lévő nők számára. A felső- és középosztálybeliek, gazdasági privilégiumaikból adódóan a lánygyermekeket is taníttatják, de a nőknek mindezen progressziók ellenére sincs bejárása a politika nyilvános terébe, véleményükre senki sem kíváncsi.

Amikor Delia és Ivano egyetlen lánygyermeke, Marcella számára adódik az osztályváltás lehetősége (Guilio – a háború alatt a fasiszta rezsimmel kollaboráló cukrászdatulajdonos Moretti család fia hosszas udvarlás után megkéri a munkáslány kezét), úgy tűnik, ebből az egész család profitálni fog. A jobb jövő reménye azonban szertefoszlik, amikor Delia Marcella és Guilio viszonyában felismeri azokat a mozzanatokat, amelyek őt magát is beletaszították egy bántalmazó házasságba. Az erőszak és az áldozatiság transzgenerációsan öröklő mintázatainak kiemelt szerep jut a filmben: Ivano az apjától tanulja el a bántalmazás hogyanját, Marcella annak ellenére sem ismeri fel saját helyzetét, hogy egyébként mély megvetéssel tekint saját anyjára, aki némán és tehetetlenül viseli az ellene elkövetett erőszakokat.

Az erőszak ebben a kontextusban is mint szocio-pszichológiai jelenség tűnik fel – a bántalmazás, ahogy a nők gazdasági kizsákmányolása a nők alsóbbrendűségének örökölt tudásából adódik. Érdekes módot talál a film e konfliktus feloldására. A fiatalok házasságkötése csak abban az esetben veszíti el a családapa támogatását, ha abból már nem származik anyagi haszon. Ahhoz, hogy Delia megakadályozza Marcella és Giulio házasságát, drasztikus lépéseket kell megtennie. Az éjszaka leple alatt Morettiék cukrászdája a levegőbe repül, a lángoló törmelékek előtt William, az amerikai katona cinkos pillantást vet Deliára. Azt üzenné ez a jelenet, hogy egy jólelkű amerikai katona – deus ex machina – segít majd feloldani a transzgenerációsan ismétlődő mintázatokat? Nem tekinthetünk el amellett sem, hogy teljesen következetlen a történetszál: hogyan jutunk el onnan, hogy a bántalmazott nőhöz korábban kéretlenül, több alkalommal is hozzá ér ugyanez a katona, oda, hogy a segítségével Delia felrobbantja Morettiék cukrászdáját?

Elhibázottnak tartom a film sokat dicsért erőszakjelenetét is, amely egy tánc formájában viszi színre a bántalmazást. Sok sebből vérzik a dolog, és akárhonnan nézem, a „másfajta” reprezentáció semmiképp nem azt szolgálja, hogy megváltozzon a nézőpontom. Nem mutat fel más perspektívát, azt kapom, amit eddig is tudtam: hogyan lehet mézes-mázas köntösbe bújtatni az erőszakot, elfedni brutalitását, elfedni a benne uralkodó hatalmi viszonyokat. Van egy fontos különbség tánc és erőszak között, ami a két fél ágenciáját illeti. Egy páros tánc csakis konszenzuális módon képzelhető el, mindkét fél hozzájárulását, részvételét igényli. Azt sugallni, hogy az erőszak esetében is hasonlóak a viszonyok, súlyos tévedés. Ha az volt a célja a rendezőnek, hogy könnyen fogyasztható, szórakoztató módon mutassa be az erőszakot, sajnos csak azt érte el, hogy egy félrevezető, de kulturálisan már eleve domináns nézetet erősítsen fel.

A nők elleni erőszak nem kölcsönösségen alapszik, hanem benne teljesül a patriarchális uralom alaptétele: a férfi cselekvő, a nő tulajdon.

Az egymást szinte monoton módon követő, felületesen és közhelyesen megmutatott elnyomásjelenetek következménye, hogy a film mintha azt mondaná: az erőszak jól felismerhető, látványos. A nők alulfizetett munkáját egy filmbeli jelenet hivatott bemutatni: az esernyőjavító műhelyben az ügyetlen, újonc fiú többet keres, mint a munkáját jól, és a háború alatt is kitartóan végző Delia. A műhelyvezető válasza szembesítéskor csupán annyi: mert ő férfi. Az erőszak stilizált és sztereotípiákon alapuló reprezentációja a film esetében, attól tartok, épp a láthatóság ellen dolgozik. Hiszen,

ha azt mondjuk, hogy az erőszak és az elnyomás jól látható, akkor vakok maradunk arra, amikor az erőszak nem ennyire nyilvánvaló, amikor az elnyomás absztrakt és személytelen.

A nők strukturális elnyomása sokkal összetettebb jelenség, megértéséhez nem elegendő azokat a társadalmi és kulturális sztereotípiákat felmutatni, amelyek az árutermelő patriarchátus szimbolikus rendjét megalapozzák.

Annak ellenére, hogy Cortellesi több interjúban is az olasz neorealizmus hagyományához kapcsolja a Miénk lesz a holnapot, filmje nem próbál autentikus neorealista filmként mutatkozni (ez legfeltűnőbben az anakronisztikus zeneválasztásban érhető tetten). A kapcsolat leginkább a film fekete-fehér képi világában, a cselekmény terében és idejében (1946., Róma), a városi munkásosztály életének színrevitelében tapintható ki. A neorealizmus a második világháború utáni évek meghatározó filmes mozgalmaként a gazdasági, társadalmi és politikai újjáépítés korszakát, a társadalmi valóságot, a munkásosztály életének mindennapjait, küzdelmeit kívánja megjeleníteni. Az irányzat látvány helyett az ábrázolás mellett teszi le a voksát, színészcsillagok helyett közembereket szerepeltet, esztétikájában nagy szerepet kapnak a természetes fények és a mindennapok terei. Megjelenését és elterjedését a fasizmus esztétikájának grandiózus, allegorikus mutatványaival történő szembenállás, az azzal való leszámolás jellemzi. A neorealizmus erodálódásában fontos szerepet játszik a hollywoodi filmek lassú beszűrődése, majd térhódításuk az olasz mozikban, melynek következményében többek között a könnyedség, az optimizmus, a szórakoztatás válik a kialakuló filmipar fő kívánalmává. Sok szempontból inkább ezutóbbi – az ún. pink neorealizmus – terméke a Miénk lesz a holnap. Társadalmi valóság, szórakoztatással dúsítva.

Mindennek azért van jelentősége, mert adódna a lehetőség, hogy Cortellesi filmje kritikusan szemlélje azokat a folyamatokat, politikai és gazdasági körülményeket, amelyek a megidézni kívánt stílus leáldozását készítik elő. A társadalmilag elkötelezett neorealizmust felváltják hollywood gondtalan (és gondatlan) kliséi. És adódna a lehetőség, hogy ezzel egyidőben a film felülvizsgálja azt a meglehetősen könnyelmű pozíciót, amelyből megmutatja az amerikai jelenlétet a második világháború utáni Olaszországban. A békésen állomásozó millitary police a fasizmus feletti diadal jelölője, a felszabadulás szimbólumai a filmben: amerikai csoki, barátságos katonák, szavazófülke. Szabadság, demokrácia és kapitalizmus karöltve ígéri az igazságosabb jövőt. Ezzel a pozícióval szemben nem fogalmazódik meg semmiféle kritika a filmben: az amerikai családok ráadásul jobban megfizetik a háztartásukban elvégzett reproduktív munkát, mint az olasz tőkések. A végkifejlet irányából ezeknek a feszültségeknek a kiaknázatlansága a mondanivaló kiüresedését vonja magával, s miközben feszültségmentesnek mutatja a témául választott társadalmi probléma és a formaválasztás összefüggéseit, az erőszak megjelenítésének mikéntje is felszínes lesz. A film számára egyszer sem nem válik kérdéssé a reprezentáció.

Ellenben van minden más a filmben, amire csak vágyhatunk: kis musical, kis szürrealizmus, szerelem és robbanás, és persze ott a humor, az eltúlzott gesztusok, a felnagyított jelenetek, a karikatúraszerű szereplők. És mennyi részlegesség, mennyi túlzás. Sajnálatos, hogy miközben a film kétórás játékideje alatt rengeteg eszközt mozgásba hozva próbál beszélni az erőszakról és annak természetéről, túl sok minden vész el ebben a nagy kavalkádban. Mindent összevetve a Miénk lesz a holnap egy jól felépített felszín. Mondanivalójában felületes és leegyszerűsítő, történetvezetésében következetlen. S mindezzel nem is volna olyan nagy probléma, ha közben nem a saját állításai alól húzná ki a talajt, s nem egyszerűsítené le a könnyedség kedvéért mind az erőszak megjelenésének módjait, mind azokat a gazdasági, politikai, társadalmi körülményeket, amelyek lehetővé teszik az erőszak újratermelődését.

A film mindvégig a felszínen marad, és mindent egy lapra tesz fel: a végén bekövetkező hatalmas csavarra. Nagy hangsúlyt fektet arra, hogy ne az történjen, amire számítunk, hogy történni fog, és amire a film minden adandó alkalommal utal. Nem „szerelmi” szálon érkezik a happy end, a titokzatos levelet nem egy régi udvarló adja fel, a titokban megvarrt blúzban nem a Milánóba tartó vonatra siet Delia, nem kilép az erőszakos házasságból, új életet kezdeni egy másik férfival, hanem él a demokratikus jogával, és 1946. június 3-án, nőtársaival együtt, osztályhelyzetüktől függetlenül a szavazóurnák elé járul, Olaszország első olyan választásán, amelyen nők is szavazhattak. Noha az általános választójog bevezetése eltagadhatatlanul fontos mérföldköve a nők emancipációjának, egy a nők elleni erőszak problémáját kritikusan feltárni kívánó film esetében igencsak hamisnak hat mindent feltenni erre a mozzanatra.

A film mintha azt mondaná, hogy a történelmi fejlődés során elkerülhetetlenül történik vagy már meg is történt a felszabadulás, hogy minden, ami rossz (itt: fasizmus, nemi alapú elnyomás és erőszak) a múlthoz tartozik, s jelenünk és jövőnk egyre inkább arra halad, hogy magunk mögött hagyjuk az elnyomó struktúrákat. Nem kell mást tenni, mint élni a demokratikus jogunkkal.

2025-ből viszont már tisztán látszik, hogy sem a képviseleti demokrácia, sem a jog előtti formális egyenlőség nem oldotta meg a filmben tematizált elnyomásokat.

Nemi alapú elnyomás van, nők elleni erőszak van, fasizálódás van. A film tehát épp ott ér véget, ahonnan tovább kellene lépnie ahhoz, hogy láthatóvá váljanak társadalmi valóságunk és a nők elleni erőszak közötti összefüggések. A bántalmazást, az erőszakot univerzalizálja, s nem látszik tudomást venni arról, hogy bár patriarchális erőszak létezett más rendszerekben is, a reproduktív (nem fizetett vagy alulfizetett újratermelő) munkával egyetemben először a modernkori kapitalizmusban válik a rendszer fenntartásának szükséges elemévé. A finálé a jogi értelemben vett egyenlősülést helyezi a fókuszba, miközben a gazdasági szférát leválasztja erről. A Miénk lesz a holnap választ ad ott, ahol a kérdéseket kéne feltennie.

Ebből az irányból nézve is kérdéses az, hogy mennyiben sikerül a fekete humort és az iróniát szubverzív módon alkalmaznia Cortellesinek. A film végén Delia minden nehézség ellenére eljut a szavazófülkébe, s bár bántalmazója mindent megtesz, hogy megakadályozza, mikor az emancipáció eme jelképes gesztusa után először néznek farkasszemet – a film igencsak ikonikus utolsó jelenetében –, Delia körül ott áll egy megtartó és védelmező közösség, az elnyomott szembe tud nézni az elnyomóval, az áldozat az erőszaktevővel. Hatalmas ereje is lehetne ennek, de nem beszél a film arról, hogy mi történik ez után: a nő hazamegy, s miközben mindenki újra elfordítja a fejét, következhet az ezúttal már nem tangószerű, talán végzetes bántalmazás. Az lett volna az igazi poén, amikor rájövünk: a nők ellen elkövetett rendszerszintű és brutális erőszak nem egy régi kornak valamiféle maradványa, hanem a feminista mozgalmak minden sikere és a történelmi fejlődés ellenére él és virul.