Jórgosz Lánthimosz legújabb filmjének már a címe is nagyszabású történetet ígér. Szegény párák (Poor Things) – mi, kiszolgáltatott, szenvedő élőlények, akik kénytelenek vagyunk tűrni a ránk mért élet igazságtalanságát. És ahogy a rendező korábbi szatíráiból (A homár, A szent szarvas meggyilkolása, A kedvenc) következtethetünk, mindez idézőjelben: egy férfikéz szabta feminista szörnyeteg mutatja meg, hogy milyennek kellene lennünk ahhoz, hogy nagyjából sérülésmentesen túléljünk.
Bella Baxter (Emma Stone), a különös nőlény egy zseniális tudós, Godwin Baxter (Willem Dafoe) teremtménye, akit a férfi az öngyilkosságot elkövető, várandós Victoria McCandless testéből és magzatának agyából operált össze. A férfi londoni házában neveli a lányt, elzárva mindentől, de főleg azoktól, akik felismerhetnék Bellában Victoriát, így a felnőtt testbe zárt gyereklány a társadalmi konvenciók elsajátítása nélkül nő föl.
Bella és egy átlagos gyerek fejlődése között nem csak a társadalmon kívüli gyerekkor miatt nem lehet párhuzamot vonni. Mozgása nem a négykézlábtól a felegyenesedésig, hanem a robotikus mozdulatoktól az érzékiségig fejlődik. Kezdeti beszédhibái szinte rögtön viktoriánus választékossággal keverednek, gyereksége inkább különcségnek tűnik. Lánthimosz nem jelenít meg átmeneteket, így a tanulásnak, különösképp a nyelvtanulásnak sem képes sajátos módozatot teremteni. A lány saját testével való találkozását is egysíkúan ábrázolja, a nőiségével a maszturbálás gyönyörűségén keresztül találkozik, fizikai valósága kizárólag az örömszerzésről szól, olyan hasonlóan formatív élményeket, mint a menstruáció megtapasztalása, nem mutat meg a rendező.
Ehhez mérten a lány lelkileg is furcsa konstrukció. Magabiztosan méri föl a vágyait, de nincsenek szorongásai, távolságtartása miatt lepereg róla a megaláztatás. Naiv öntudat és kielégíthetetlen kíváncsiság találkozik benne: ő a férfi szexfantáziák tökéletes tárgya.
Nem meglepő, hogy a történetben megjelenő két férfi rögtön magának akarja: Baxter tanítványa, a jóravaló Max (Ramy Youssef) feleségként, az élvhajhász nőfaló, Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo) pedig alkalmi kalandként. Bella a lányregények hősnőihez hasonlóan fel akarja fedezni a világot, de velük ellentétben nem a romantikus szerelmet, hanem a mechanikus szexet keresi: így mielőtt elfogadná Max ajánlatát, Wedderburnnel tart egy kalandra, Lisszabon, Alexandria és Párizs városain keresztül.
Bella független és erős, eredetisége ellenére nem megbotránkoztató karakter, könnyedén vált ki empátiát, vágyat és ragaszkodást. Max számára például nem kérdés, hogy megvárja Bella hazatérését, a nagyvilági Wedderburn pedig gyorsan belebolondul a lányba, olyannyira, hogy végül elmegyógyintézetbe kerül. Bella útja során barátságokat köt, leleményesen megold helyzeteket, pillanatok alatt beilleszkedik egy bordélyba, és egy társnőjével is közeli kapcsolatba kerül. Férfikezek hozzák létre a tökéletes feminista konstrukciót, férfiszemek számára.
Ehhez jönne igazán jól Lánthimosz iróniája, humora, groteszkje, itt van a vallomás helye és ideje. A rendező hasznot húzhatna világképére jellemző cinizmusából, a tömegszórakoztatás keserű allegóriájává tehetné a groteszk teremtéstörténetet. „Egy tökéletesen szórakoztató és biztonságos világot teremtettem számukra” – mondja Godwin a házról, amelyben Bella mellett négylábú libák és disznófejű csirkék szaladgálnak.
Egy ilyen grandiózus, kritikai párhuzam fölállítása a film legnagyobb ígérete, de Lánthimosz túlságosan megszereti a saját teremtményeit – a karaktereit és a látványvilágát – ahhoz, hogy valami jelentőset, vagy legalább jelentésest alkosson.
Míg korábbi filmjeiben szinte védjegyévé váltak a súlyosan nárcisztikus, elviselhetetlen, kíméletlen karakterek, itt az őrült Godwin szerethető apa. A tudós, bár eszelős módjára műt, nem saját szórakoztatására teszi, hanem a megismerés határait tágítandó. Szétszabdalt arca mindenkit elijeszt, csak az őszinte tudásvággyal rendelkezők – Max, Bella – maradnak mellette. Egy félmondatból kiderül, hogy gyerekként az apja kísérleteinek áldozata volt, innen a sebek. És innen a kasztráltság is, ami végképp kizár minden perverziót az apa-lánya kapcsolatból. Godwin szereti Bellát és a lány is őt, hiába becézi a tudóst Godnak (Isten), ez mindössze geg marad, hiszen a teremtő már az elején lemond a köztük fennálló hierarchikus viszonyról azzal, hogy könnyedén elengedi a házból a lányt.
Az eredeti Frankenstein-történetettel való összevetés rávilágít, hogy Godwin engedékenysége és feltétel nélküli szeretete miként gyengíti a Szegény párák lélektani élét. Mary Shelley regénye, a Frankenstein: Or, the Modern Prometheus (1818) a cselekmény egyértelmű referenciája (sőt, Godwin Baxter neve utalás Shelley apjára, William Godwin politikai filozófusra). Csakhogy a Frankenstein fő mozgatója a szülői szeretettől való megfoszttatás, a társadalomból való kitaszíttatás, amint azt James Whale filmes adaptációja (Frankenstein, 1931) is kiemelte a maga expresszionista, tranzícióra, lappangó homoszexualitásra reflektáló esztétikájával. A szülővel való egység megtörésének alaptraumája három szálon is megjelenhetne a Szegény párákban, de a Godwin és apja, a Godwin és Bella, illetve a Victoria és magzata közti viszony megbomlása is érintetlenül hagyja a szereplők lelkét, nem vált ki belőlük szorongást, kietlenségérzetet.
Godwin karaktere még csak nem is idioszinkratikus, így az őt alakító Willem Dafoe-nak nincs alkalma eljátszani az orvos életterei és feladatai – katedra, nyilvánosság, műtő, otthon – közti álarcváltásokat. Maszkja alatt nincs más, pedig Dafoe a szerzői-színészi életműve miatt tökéletes casting lenne: a teremtés és a színészet kölcsönös metaforáját Jézus Krisztustól a hasadt személyiségű, alkotó szörnyetegekig (Zöld Manó) számos szerepben gazdagította már. Mintha Lánthimosz elvétené a nyilvánvalót a saját színészválasztásában.
Ezt a hiányt mélyíti a cselekmény fő szála is, Bella tanulása, az új beszédmódok, szexuális vágyak, életvitelek elsajátítása mintha szintén nem csengene egybe a színészettel Lánthimosz fülében. Ennek ellenére a rendező rendszeres munkatársa, Emma Stone virtuóz módon kísérletezik hangokkal, mozdulatokkal. Játékterét mégis szűkre szabja, hogy a legfőbb tanulás Bella számára a szexualitás megtapasztalása.
Nem az intimitás, nem a szerelem vagy a perverzió, hanem a humor szexualitása: a női orgazmus, a szexuális együttlét ritmusa szinte kizárólag humorforrásként szolgál a Szegény párákban.
Még akkor is, amikor a lány párizsi útján a bordélyba kerül. Ahogy a madame mondja: „Dolgoznunk kell. Pénzt kell keresnünk. De ennél többet, Bella, mindent meg kell tapasztalnunk. Nem csak a jót, hanem a romlást, a borzalmat, a szomorúságot is. Ez tesz minket egésszé, Bella, ez tesz minket tartalmas emberekké, és nem szeszélyes, érintetlen gyerekekké. Így ismerhetjük meg a világot. És ha ismerjük a világot, a világ a miénk.” Ez semmiféle gondot nem okoz Bellának, hiszen a lány szuperereje éppen abban rejlik, hogy minden tapasztalatot értéksemleges érdekességként él meg.
Egyetlen jelenetben látjuk megtörni: egy hajón szerzett cinikus barát (Jerrod Carmichael) szembesíteni akarja a valósággal, azért megmutatja neki a csodálatos világuk alatt pusztuló másikat, a szegénységet, nyomort, halott gyerekeket. Az igazságtalanság megrázza Bellát – ahogy a rögtön felbőgő zene is jelzi –, és meg akarja változtatni a világot. Miért pont a nyomor pillantásnyi látványa érinti meg, ha minden másra immunissá vált? Bella ettől az élménytől felindulva értelmetlen adakozásba kezd, majd később szocialista gyűlésekre kezd járni. Mintha egyetlen jelenet erejéig felmerülne benne a segítségnyújtás vágya, amit gyorsan elsöpör Bella sokat sulykolt karakterjegye, hogy számára minden izgalmas élmény, neutrális tapasztalás.
A karakterek és a társadalmi szatíra részletezése híján a film a látványvilágára hagyatkozik. Lánthimosz korábbi filmjében, A kedvencben központi szerepet játszottak a falak, a takargatás, a titkolózás, ezért a halszemoptikával fölvett képek új képzettársítások elgondolását tette lehetővé, a szexuális szkopofíliát hírszerző kukkolásként értelmezte és viszont. A rendező ezúttal reflexként, tartalmatlan, véletlenszerűen alkalmazható eszközként nyúl kedvelt formai megoldásaihoz, a gyorsan váltakozó snittek között esetlegesen fölbukkanó elnyújtott, torz képek semmit nem fejeznek ki.
A Szegény párák élénk és különböző palettákat, kompozíciós elveket kever, de egy pillanatra sem undorít, nem szédít, nem bódít el. Ahogyan a szexjelenetekből hiányzik az extrém, úgy maradnak el a történetből a szadisztikus megfejtések, a kellemetlenségek, a viszolygás, a rettegés, így az könnyedén lebontható egy szokatlanul negédes apa-lánya történetre, amely mellett a perverzió, a sovinizmus, a pedofília tét nélküli viccek. A két érzelmi véglet ebben az esetben egymás kárára válik, pedig táplálhatnák is egymást: a szoros kötelék és a belefogalmazott fenyegetettség gazdag alapkonfliktus, akár szatirikusan is, mint Lánthimosz korábbi filmjében, A kedvenc sötét világában.
Kalandozása végjátékaként Bella természetesen megismeri Victoria, a felnőtt teste és a gyermeki agya előéletét – Godwin és a volt férje elmondása alapján.
Föl se merül, hogy a nő teste is emlékezhet, a film egyértelműen állást foglal amellett, hogy az agya teszi az embert.
A film zárójelenetében Bella immár érett nőként foglalja el Godwin helyét a maga teremtette földi paradicsomban, ahol a jók elnyerik jutalmukat a rosszak pedig megkapják méltó büntetésüket. Ha valahol érdemes megvonni a Barbie (Greta Gerwig, 2023) és a Szegény párák közti párhuzamot, akkor ezen a ponton. Mindkét film felvázol egy világot, amelyben a férfiak kezében van a hatalom, ők irányítanak. Mintha mindkét film elvétené, hogy ez nem önmagában azért baj, mert férfiak, hanem mert olyan struktúrákat működtetnek, olyan szabályrendszereket és értékeket állítanak, amelyekre nem épülhet egy olyan társadalom, amelyben a férfiaknak és a nőknek egyenlő jogaik vannak. Egyik film sem ambicionál egy sarkaiból kifordított, új világot. Hiába a tomboló zene, a színes díszletek, az izgalmas színészi feladatok, az extravagancia – még a fantasy világa sem ad akkora szabadságot, hogy a világ feltételrendszerét újragondolják. Mindkét film állítása az: ha olyanokká válunk, mint a férfiak, miénk a világ.
Az a feminizmus, ami az adott körülményeket (a 19. századi Nagy-Britannia, a kolonializmus, az orvostudomány ugrásszerű fejlődése, a pszichoanalízis kibontakozása, a teremtmény lelkiállapota) figyelmen kívül hagyva teszi meg az önérvényesítést elsőszámú céljának, apolitikus. Lánthimosz mindössze arra használja a fantasyt, hogy a kortárs fősodor számára otthonos módon modellezze a női felszabadulást, amelyben bárki magára ismerhet történelem- és helyismeret nélkül is, hogy megfossza szereplőket és a drámai helyzeteket a jellegzetességüktől, a politikai beágyazottságuktól.
Alasdair Gray azonos című 1992-es regénye, amely a forgatókönyv alapjául szolgált, Skóciában játszódik. Ebből következik az eredeti történet számos jellegzetessége, a skót mondavilág, a tájak, a dialektus adják Gray történetének alapját. Emellett a szöveg reflektál a kilencvenes évek skót politikájára és a gyarmatosításra –, amelyben Skócia egyszerre jelenik meg elkövetőként és áldozatként. Ezek a kontextusok Lánthimosz keze alatt nyom nélkül tűntek el.
A fantasztikus világokat bemutató filmek attól olyan nagyszabásúak, hogy miközben színes, különleges világokat teremtenek, elementáris állításokat tesznek arról a társadalomról, amelyben készülnek.
A Szegény párák vállalkozása, hogy egy női felnövéstörténetet meséljen el, amire a fantasy történetében már jócskán akad példa az Óz, a csodák csodájától (Victor Fleming, 1939) Mijazaki Hajao Chihiroján (2001) át Anna Biller gótikus-pornográf életművéig. Többek között ezek a filmek és alkotók is bizonyítják, hogy a műfaj elemi lehetősége és értelme, hogy egyidejűleg apellál a film nagyszabásúságára, gyönyörködtető, tömegek elbűvölését célzó minőségére, miközben kódoltan vagy expliciten ellenkulturálissá válik, (pszicho)politikai bírálatot fogalmaz meg. Lánthimosz bátortalan filmje mindkét hivatásról lemond.
