Egy a baj a számokkal – mondja valamikor augusztus közepén mentorom és barátom, Békés Nóra –, hogy olyan reneszánszosak, nem találnak a barokk betűkhöz. Akkor már öt hónapja Tótfalusi Kis Miklós betűmetsző, nyomdász és könyvkiadó betűformáival foglalkoztam napi három-öt-nyolc órában, s heti műhelymunkáink biztosították hozzá a szinkópás ritmust. Most, hogy már szinte kész a Saggi, amit Tótfalusi nyomán leginkább kortárs barokk betűtípusnak neveznék, jó rákérdezni, hogy mi a betűtervezők státusza 2023-ban? Miért dolgozunk? Milyen ambícióink lehetnek? Hogyan lehet az adottnak tekintett válaszokat meghaladni?^[1]

Egy kis életrajz. Tótfalusi Kis Miklós 1650-ben született Erdélyben, Nagybánya mellett, Misztótfaluban. Valószínűleg 1666-tól tanult a nagyenyedi református kollégiumban, majd 1680 augusztusában azzal az egyházi megbízatással indult Hollandiába, hogy egy új Biblia-kiadás nyomdai munkálatait felügyelje. 1680 végén kerülhetett kapcsolatba a Blaeu-műhellyel Amszterdamban, amely a város egyik legjobban felszerelt nyomdája volt. Feltételezhető, hogy e nyomda öntödéjében tanulta ki a betűtervezést és -metszést, Dirk Voskens vezetésével.

Átlagon felüli tehetségnek bizonyult. Csupán öt évvel később a Biblia is megjelent: „(…) kibotsáttatott a’ Belgyiomi Académiákban tanúló Magyaroknak forgolódások által. Nyomtattatott Amstelodámban, 1685 esztendöben, M. Tótfalusi Kis Miklós Költségével ‘s Betűivel”.

Ez valószínűleg a magyar könyvtörténet legmerészebb kiadói vállalkozása: olyan mű, amihez egyvalaki tervezte a betűket, tudós barátaival gondozta a szöveget, felügyelte a nyomdai munkafolyamatokat, beköttette 4200 példányban, és ami a legfontosabb, finanszírozta az egészet.

A tőkét saját megtakarításai, holland ismerőseitől kapott kölcsönök és saját betűmetszői bevételei biztosították.

Hogyan futhatott be Tótfalusi ekkora karriert? Miért ő az egyetlen számon tartott kelet-európai mester a latin betűk történetének ipari forradalom előtti korszakából? Miért volt ez lehetséges egyáltalán?^[2]

A betűmetszés Hollandiában a 17. század végén nagyon is jövedelmező vállalkozás volt, főként egy olyan idegen számára, aki nincs integrálódva a mesterség hagyományozásának megszokott sémáiba, rendszereibe, ezért olyan műhelytitkokat is megoszt(hat)nak vele a mesterei, amit a saját – holland – konkurenciájuk semmi szín alatt nem tudhatna meg. A 17. századra teljesen kibontakozott a mozgatható nyomóelemes nyomtatás forradalma. Frivol hasonlat, de a nyomdászat olyan típusú iparággá vált, mint ma a legbefolyásosabb techcégek és netes platformok.

Nem csoda, hogy a papírgyártás, a betűmetszés és a nyomtatás kisebb-nagyobb technológiai trükkjei olyan üzleti titkok voltak, mint most egy termékeket és posztokat feedbe soroló algoritmus.

A perifériáról – vagy félperifériáról? – érkező Tótfalusi tehát nagyjából olyan szerepbe került Amszterdamban, mintha most valaki Erdélyből mondjuk a Google egyik vezető IT-csapatához csatlakozna Mountain View-ban, vagy Mark Zuckerbergnek, Jeff Bezosnak stb. szállítana fejlesztési ötleteket.

Németalföld/Hollandia a 17. században a betűmetszés és a nyomdaipar fő nemzetközi központja volt: valószínűleg több könyvet nyomtattak ott, mint az összes többi európai országban együttvéve. 1601 és 1700 között több száz nyomdász-kiadó tevékenykedett az országban, jóval több mint 67 000 címet jelentetve meg. Ez összefüggésben áll a felfedezések („európai fehér szemszögből” elnevezett) korával, a merkantilista kapitalizmus kibontakozásával. A világ első multinacionális vállalatát, a Holland Kelet-indiai Társaságot 1602-ben alapították. A század folyamán spanyol és portugál kereskedők után hollandoké lesz a vezető szerep a világkereskedelemben^[3] A kereskedelmi akciók finanszírozására alapították meg 1609-ben az Amszterdami Bankot, a jegybankok előfutárát, más értelmezésben a legelső ilyen intézményt.

Volt tehát tőke arra, hogy például a már említett Blaeu-ház birtokolja a század második felében Észak-Európa legszofisztikáltabb és legnagyobb nyomdagépeit, amelyeken mondjuk Descartes művein kívül főleg atlaszok, térképek, földgömbök készültek. Joan Blaeu 1662-ben öt nyelven összesen 52 kötetben publikált Atlas Maiorja 594 térképet és mintegy 3000 oldalnyi szöveget tartalmazott. Ez volt a 17. század legdrágább és legnagyobb méretű könyve. Ilyen és ehhez hasonló kiadványokhoz pedig betűk, betűk és betűk kellettek, mégpedig nem csak a latin ábécéből.

Ez a háttere annak, amit maga Tótfalusi említ önéletrajzi művében, a Mentségében (Kolozsvár, 1698), hogy

„Kevés erdélyi úr volna, akivel cserélnék pénz dolgában […] néha targoncával tolták a pénzt szállásomra.”

Főleg akkor, ha a mester egy komplett betűkészletet szállított a megrendelőnek. Ez azt jelenti, hogy acélpálcákra kimetszi az ún. patricát, amelyet megedzés után vörösrézbe üt. Így készül a negatív öntőforma, a matrica, amelyet a betűöntő készülékbe (matrix) fognak, betűfémet öntenek rá, amely a hajszálvékony réseket is kitölti, és elég kemény ahhoz, hogy a betű ne kopjon túlzottan a sajtón. A matricáról mindig annyi betű önthető, amennyi szükséges (és amennyi ólom, antimon és ón áll a nyomdaműhely rendelkezésére), a sérült-kopott matricákat pedig a patrica újabb leütésével lehet újabbakra cserélni. A különböző méretű (fokozatú) betűk külön patricákat, azaz külön designt igényelnek.

Tótfalusi betűmetszői pályáján az 1686–1689-es évek jelentik a csúcsot. A Biblia két könyve és a Zsoltárok kiadása után kizárólag ezzel foglalkozott. Mint írja, „sokat szolgált” Angliának, Lengyelországnak, Németországnak, Olaszországnak és Svédországnak. Dolgozott egy amszterdami örmény nyomdász számára örmény betűkészleten, grúz egyházi betűinek mintái pedig amszterdami és stockholmi könyvtárak különgyűjteményeiben maradtak fent.

Engem viszont leginkább egy hatalmas, Itáliából érkező, 11 ezer forintos megbízatás érdekelt. Giovanni Filippo Cecchi könyvkereskedő és -kiadó és két üzlettársa 1687-ben új nyomdát alapít Firenzében, melyhez 1693-ban a „nagyhercegi nyomda” címet és privilégiumait is^[4] megszerezték. Cecchi két üzlettársa végül Tótfalusitól vásárol e hatalmas összegért 14–14 álló (antikva) és dőlt (kurzív) latin betűket, 3 fokozatban görögöt, 3 fokozatban hébert, patricákat és matricákat egyaránt, valamint betűöntő-felszerelést.

Maguk a patricák és matricák  elkallódtak-megsemmisültek Firenzében a 19. század végére, de fennmaradtak a könyvek. Köztük a leglátványosabb az első, amit Tótfalusi-betűkkel szedtek a Cecchi-műhelyben, s 1691-ben jelent meg. Címe: Saggi di naturali esperienze fatte nell’Accademia del Cimento. (Esszék a Kísérletek Akadémiája természettudományi vizsgálódásairól). Az Accademia del Cimento önmagában is érdekes fejezet a kísérleti természettudományok történetében: galileiánus tudósok mintegy tíz éven át folytattak laboratóriumi fizikai-kémiai kutatásokat Leopoldo de’ Medici támogatásával, a spekuláció tudatos kerülésével. Az eredmények Lorenzo Magalotti, az akadémia titkárának szerkesztésében jelentek meg; a Cecchi-féle már a második kiadás volt. A fólió alakú, sok-sok rézmetszetes ábrával, iniciáléval és nyomdadísszel ellátott kötet tulajdonképpen standard laborkézikönyvvé vált a a 18. század során. (Az itt látható makrofotókat az Amszterdami Egyetem Allard Pierson Különgyűjteményében őrzött példányról készítettem.)

Tótfalusi betűhagyatékának újraértelmezéséhez egyértelműen a Saggi a legjobb forrás. Technikailag azért, mert a nagy méretű könyvet arányosan nagy betűkkel, az ún. parangon fokozatból szedték, ami körülbelül 20 tipográfiai pontnak felel meg ma. Ekkorában már kiválóan látszanak a részletek, főleg tízszeres nagyításban, így több támpontunk van annak eldöntésére, hogy egy adott forma/részlet azért olyan, amilyen, mert valószínűleg annak volt szánva, vagy inkább a festék, a nyomás és a papír esetlegességeinek, összjátékának az eredménye. Előny persze az is, hogy a könyvet gondosan szedve jó papírra nyomták – láthatóan presztízskiadványról van szó, amiért ma, 330 évvel később, csak hálásak lehetünk.

Esztétikailag pedig azért fontos ez a könyv, mert Tótfalusi, tudatosítva az itáliai betűtervezés reneszánsz presztízsét, láthatóan különleges módon figyelt a firenzei megbízatás kivitelezésére. Ezek a betűk kissé keskenyítettek, a száraknak (a betűk fel- és lenyúló, függőleges része) kifinomult, de precíz ritmusa van, és a dőlt betűk a műfaj keretein belül még újítóbb designt jelentenek, mint az állók.

Egyszerre robusztusak és elegánsak – előnyös kombináció egy hosszú, komplex szövegek megjelenítésére tervezett „kenyérbetű” esetén. És legfőképpen, nem unalmasak, még digitális görbékkel újrarajzolva sem: a kiszámíthatóságot rendszeresen megtörik nem várt, kicsit furcsa, izgalmas részletek.

Ami Tótfalusi és a betűi körüli, jó értelemben vett hype-on túl érdekes, az az a tény, hogy kevés történeti betűanyagnak ismerjük ennyire pontosan az árát. A fent már említett hatalmas összegről ő maga számol be Mentségében. Mint elmondja, 1688–89-ben „Amstelodámban” összesen 15 ezer forint bevétele volt, amelyből 11 ezret egyetlen megrendelésből kapott. Ez utóbbi ügyfelek a Cecchi-nyomda befektetői, Camillo Finetti és Francesco Tempi urak voltak, akik egy éven át utaztak Európa-szerte, hogy megfelelő betűmetszőt találjanak. Nekik köszönhetően van egy másik forrásunk is: mint egy 1699-es, nyomdai cégük újraalapításáról szóló okiratból kiderül, a „Niccolò Chis”-féle betűkészlet értéke 4151 scudo, 6 líra, 9 soldo és 11 dénár volt.^[5]

Mennyit ért Tótfalusi bevétele, 11 000 forint^[6] a viszonylagos függetlenségét éppen elvesztő Erdélyi Fejedelemségben, és mennyit a firenzeiek által megvett betűanyag értéke, több mint 4100 ezüst Toszkánában a 17–18. század fordulóján?

Erdélyben vásárlóértéken számolva jóval többet, hiszen a fejedelemség perifériának számított, míg Firenze és Toszkána egyértelműen a centrum része, minden korabeli gazdasági nehézség ellenére. (Erre a viszonyrendszerre maga Tótfalusi is utal egy ironikus kiszólásában, mikor azt írja, hogy azokat, akiknek 6000 forint jövedelmük van évente, azzal „biztatják”, hogy jöjjenek csak haza Erdélybe, mert itt lesz aztán évi 600… Ő egyébként, sok viszontagság után 1689 őszén valóban visszatért Kolozsvárra.)

A Mentségben gyakran van szó anyagiakról. Kiderül, hogy a díszkötéséről „aranyas”-ként emlegetett Bibliáját Tótfalusi öt forintért adta, míg egyes könyvkereskedők 10–12-ért árusították, tehát lehet, hogy tehetségesebb volt tipográfusnak, mint kereskedőnek… De adódik az a következtetés is, hogy ennyi pénzből legalább ezer példányt lehetett volna vásárolni abból, ami még a kora újkorban is a legfontosabb könyvtárgynak számított.

Két másik adat. Tótfalusinak volt egy háza egy Kolozsvár környéki faluban, ami beszámolója szerint 900 forintot ért. De ha már ingatlanok, akkoriban 11 ezerért két szép főtéri házat lehetett vásárolni a hasonló méretű városban, Kassán^[7] Továbbá. Mint beszámol róla, Amszterdamban húsz könyvkötő mestert, illetve inasaikat foglalkoztatott, hogy Bibliáját bekössék. Heti 100 forintot fizetett nekik, azaz egyvalaki átlagban 5-öt keresett egy heti (!) munkával. Egy nyomdamester számára erdélyi fejedelmek évi körülbelül 500 forint támogatást fizettek a 17. század második felében, a 11 ezer tehát 22 évnyi ilyen bevételt tesz ki.

Ugorjunk át akkor Firenzébe, Cosimo de’ Medici uralkodásának második felébe, és számoljunk a 4151 ezüsttel, de azért maradjunk a nyomdamestereknél! Mint a Cecchi-nyomda iratanyagából kiderül, Pier Antonio Brigonci Nápolyból költözött át 1699-ben a régi-új nyomda vezetésére, mert szolgálati lakást, minden könyv haszna után 2 lírát és további 230 scudo éves fizetést kínáltak neki. Őneki tehát 18 évig kellett dolgoznia egy akkora bevétel érdekében, amit Tótfalusi valószínűleg 18 hónap alatt realizált. Ehhez képest egy szakmunkás, mondjuk egy nyomdai szedőlegény napi átlagos jövedelme mintegy 6-8 gramm ezüst volt 1700-ban Toszkánában^[8], ami kevesebb, mint egyharmad scudo. A napi megélhetés nagyjából 0,6-0,7 gramm ezüstbe került. Egy kicsit későbbi, 1727-es városi rendelet szerint mentesültek a városi adó megfizetése alól, akiknek az éves jövedelme nem érte el a 100 scudót^[9].

Egy más közelítésben egy nem túl gazdag, de messze nem nyomorgó firenzi polgárcsalád birtokai évente mintegy 1600-2000 scudót jövedelmeztek ezekben az évtizedekben. Egy bizonyos Gianni famíliának volt egy palotája és kertje a város legrégebbi negyedében, a Borgo San Niccolò-ban, további három háza vagy házrésze, valamint összesen 526 hektár birtoka a város közeli falvakban, és ezek együttes jövedelme tett ki ennyit. Persze éltek igazi ingatlanmágnások is a városban. A Riccardo család toszkánai birtokai a 18. század elején 5700 hektárt tettek ki, búzát, olajat, bort termeltek, szarvasmarhát tartottak, megvették a régi Medici-palotát a via Largán.^[10] Ám ehhez fenn kellett tartani egy egész birtokrendszert, amely elnyúlt az egész Arno folyó mentén – ehhez képest egy betűmetsző műhely csekélységnek tűnik, és nem is kerül évtizedekbe a kialakítása.

Értelmetlen lenne ezeket a korabeli ezüstöket mai pénzre átváltani. Amit érzékeltetni akartam, az az, hogy – legalábbis ott és akkor – a betűmetszés igencsak jövedelmező karrier lehetett. Gondoljunk csak bele! Azok a betűk, amit Tótfalusi firenzei megrendelőinek értékesített, az ma körülbelül egy Garamond Premier Pro szintű családnak felelne meg.^[11]

El tudjuk képzelni, hogy ma egy designer annyiért ad el egy betűkészletet egyetlen megrendelőnek, mint egy nyomdai középvezető 18 évi jövedelme?

Ha nyugat-európai adatokkal számolunk, ez minimum 900 000 dollár lenne, de akár 1,2 millió is, adatforrásoktól és iparági átlagoktól függően. Tegyük hozzá, és ez is fontos, hogy az alkotó maga licencelné (értékesítené a használati jogot), így a bevétel teljesen a sajátja lenne, nem kellene osztoznia különböző szolgálatókkal, platformokkal, mint amilyen jelenleg az Adobe vagy a Monotype. Éppenséggel elképzelhető, hogy ma is vannak ekkora betűtervezői megrendelések, de nyilvános adatot erre nem találtam.

De hogyan tudta megkötni Tótfalusi élete legnagyobb üzletét? Valószínűleg nemcsak a tehetség és a szabad tervezői kapacitás miatt, hanem azért is, mert az 1680-as évek legvégén Hollandiában gyakorlatilag monopolhelyzetben volt. Christoffel van Dijck, a németalföldi barokk betűmetszés másik mestere már 1669 novemberében meghalt. Dirk Voskens 1688 körül beteges volt, 1691-ben meg is halt, fia, ifjabb Bartholomeus éppen apja halála éve körül vágott bele a mesterségbe. Akkoriban még Martin Cupy (elhunyt 1705-ben) foglalkozott új betűk metszésével az országban, vagyis a firenzei megrendelőknek nem igazán volt kiből válogatniuk.

A betűmetszők tehát exkluzív tudást birtokolva a kor tudástermelő és kommunikációs iparának a lényegét biztosították. Aki ma betűtervezéssel foglalkozik, ennek a helyzetnek nagyjából a teljes ellenkezőjében találja magát (és ez több szempontból egyáltalán nem baj).

Ami az exkluzivitást illeti, a szakma már nem fehér férfiak zárt elitklubjának számít, bár bőven van még tennivaló. És lenne is teendő sokaknak: számos olyan ábécé létezik, amelyhez messze nem érhető el olyan számú és változatosságú betűtípus, mint a sokáig kivételes pozíciót élvező latinhoz. Nagyon valószínű, hogy designerként olyan rövid idő alatt olyan elképesztő bevételeket nem érünk el, mint Tótfalusi, mert megváltoztak a szocioökonómiai pozíciók. Sokszor a hátrányunkra, lásd a szabadúszó életmód megannyi bizonytalanságát, az önkizsákmányolást, a 20. században még létezett szakmai védőhálók eljelentéktelenedését, megszűnését-megszüntetését. Ámde tény, hogy maga a munka sem olyan keserves, mint acélba metszeni egy 5-6 pontos betűt, s ugyan mondjuk nem Dua Lipa szinten^[12], de még a hírnév sem kizárt.

Ha már ennyi szó esett pénzről, el kell mondanom, hogy magát Tótfalusi Kis Miklóst sem ez motiválta. A Mentség élén egy latin idézet áll: publica privatis anteferenda bonis, azaz a közjó megelőzi a magáncélút.

Tótfalusi vállaltan azért tért vissza Erdélybe, hogy „könyvekkel olcsóítsa a hazát”. Arra céloz, hogy új betűkkel, jobb papírra egyenletesen nyomott, változatos tematikájú, nagy példányszámban előállított, vagyis egyszersmind sokaknak elérhető árú könyvekkel akarta országát ellátni.

Ez a kiadói program csak részben valósult meg, többek között azért, mert mintha nem számolt volna eléggé az erdélyi társadalmi-gazdasági viszonyokkal. Az ő Plantin– vagy Blaeu-mintájú szerepe valószínűleg alig volt értelmezhető a kortársak számára: a betűmetszés és a nyomdászat „alantas” kétkezi munkának számított, és hogy merészel egy mesterember tudósként fellépve belejavítani a kolozsvári lelkészek szövegeibe, sőt egységes helyesírást érvényesíteni?

Végeredményben a centrumból visszatérve klasszikus osztálykonfliktus alakult ki közte, a Hollandiában lelkészből vállalkozó polgárrá lett figura és a kolozsvári-erdélyi, a nemesi, vallási-egyházi kiváltságokat őrző establishment között (az ellentétekre ráadásul rátevődtek a protestantizmuson belüli eszmei áramlatok konfliktusai is). De a célja világos volt. A gyönyörű új betűk és az azokon bevételezett summák ennek a kiadói programnak a szempontjából voltak fontosak. 17 év leforgása alatt a kalendáriumoktól kezdve Werbőczy Tripartiumáig 105 művet jelentetett meg, köztük olyan ínyencségeket, mint az első nyomtatott magyar nyelvű szakácskönyv. Életrajzi vallomását éppen azért itatja át a felháborodás, mert ellenfelei kisebb-nagyobb húzásaikkal pontosan e program megvalósulását akadályozták.

Vannak-e most ilyen hosszú távra kitűzött stratégiák és következetesen követett taktikák a betűtervezésben, tágabban a tervezőgrafikában? Az újabb és újabb betűtípusokkal mi a cél?

Számomra az, hogy megfeleljünk egy elvileg „önként vállalt” feladat- és követelménylistának (design briefnek), utilitarista és megúszós válasznak tűnik.

Vannak más kérdéseink, lehetnek-e új válaszaink? „Hogyan lehet, hogy munkahelymenedzsment-rendszerek, testpozitív étrendkiegészítők, babközpontú étrendek, nők által nőknek fejlesztett szexjátékok és női tulajdonban levő tőzsdei applikációk^[13] közös eleme ugyanaz a három betűtípus?” – kérdik szerkesztőségi cikkükben az N+1 magazin munkatársai a New York-i metróban most pörgő hirdetéseket elnézve. Vagyis miért integrálódnak betűtervezők, tervezőgrafikusok is abba az egyenstílusba, látványvilágba, amelyet az N+1-en „kartonmodernizmusnak” neveznek, de akár Újkapitalista Ronda Unalomnak is hívhatjuk, ahol a közös nevező

– a szürke és még szürkébb árnyalatok,
– a mindenből mindent kispóroló anyaghasználat,
– a kizsákmányoló sorozatgyártottság,
– a részletek eróziója és/vagy tudatos leradírozása, valamint
– a mértanian tervezett talp nélküli (sans serif) betűk.

Miért lehetséges az, hogy – többek között a digitális tervezőszoftvereknek hála – noha az utóbbi harminc évben valóságos új reneszánsz zajlik a tipográfiában, de ebből az elképesztő kreatív termelésből alig jut el valami a magukat a szövegeket, azaz betűtípusokat befogadó közönségig? Melyek a strukturális gátló tényezők?

Mert a „trendérzékenység”, designkiállításokon meg az Instán, még csak-csak elviselhető. De elemiseknek szánt tankönyvek jelennek olyan betűkkel, amelyek egyenesen akadályozzák az olvasástanulást, például azzal, hogy a nagy I és a kicsi l hajszálra ugyanúgy néz ki (és ez az abszolút köztudott tény grafikusi körökben). Miért van, hogy kikacsintós-nosztalgikus attitűddel, elképesztő műgonddal ál-kézműves filtereket aggatunk a designunkra, és közben dogmává válik az arculati betűtípusok uniformizált használata? Miért számít már az is lázadásnak, ha valaki egy felületen, legyen az plakát vagy egy applikáció, mindegy, kettőnél több betűcsaládot használ? És miért van az, hogy még „utóvédharcok” is alig láthatók, vagyis a céges-intézményes briefek adta játékterekben általában nem feszegetjük a határokat, és nem csikarunk ki a megrendelőinkből az adottnál többet, a felhasználóink érdekeit képviselve?

Ha pedig ezt akadályozzák, miért nem beszélünk róla nyilvánosan? Miért dicsőítjük még mindig a „pixeltökéletes” egyenterveket, amikor ezek révén (is) szippantja be a figyelemgazdaság mindannyiunk egyetlen véges személyes erőforrását, az időnket? Mi szükséges ahhoz, hogy a végtelenített, lemondó öniróniát elsöpörje a düh és a változtatni akarás? Vagy másfelől, mi kell ahhoz, hogy a reflexszerűvé vált versengést felváltsák az együttműködési gyakorlatok, részben legalább?^[14]

Szerintem egy betűtípus nem lehet semleges eszköz.

Nem korrekt úgy kezelni, mint egy csavart vagy szeget, nem leválasztható arról, amit éppen megjelenít. Miközben több szöveg kerül a szemünk elé, mint az írott történelemben bármikor, egy betűtípussal akkor is üzensz valamit, ha éppenséggel azt hinnéd, hogy nem akarsz üzenni különösebben semmit sem. És megengedheted magadnak ezt a luxust?