Hogyan telepedett a magyar filmgyártásra a politikai mező? Miért alakult úgy, hogy a globális centrum kapitalista kultúratermelésének módszereit kell utánoznunk itt, a félperiférián? Van-e közösségi megoldás e problémákra, vagy csak az egyéni ellenzékieskedés marad?

Magyarország a tőkés világgazdaság félperifériáján helyezhető el közvetítő és köztes szerepének köszönhetően. Míg a centrumországokban a filmgyártás profitorientált, Kelet-Európában, ebben a sajátosan beágyazott gazdaságú félperifériás régióban, 1990 után a filmipar továbbra is állami patronálásra épül, nem pedig a jegybevételre.

A sikert itt elsősorban nem a nézettségben, hanem a szakmai elismerésben mérik.

A nézőszámoknak legfeljebb a nemzeti filmek egymással való versengésében van jelentősége, hiszen az állam vissza nem térítendő támogatásai^[1] befektetésként nem is tudnának megtérülni a magas gyártási költségek és a nyelvi okokból szűk piac együttállása miatt.

Mélyen a globális filmiparba ágyazódik Magyarország a fogyasztás felől is: a magyar filmek jegybevétele csak kivételes esetekben tudja fölvenni a versenyt a külföldi filmekével. 2012 és 2020 között a Magyarországon legnézettebb száz film közé csupán öt magyar került (Filmforgalmazók Egyesülete 2021). Ezek közül az első négy műfaji film volt (Kincsem [2017], Valami Amerika 3 [2018], A viszkis [2017], BUÉK [2018]). Az ötödik pedig Oscar-díjas (Saul fia [2015]) – hiszen az esztétikai formák trendjei nem ismerik az országhatárokat.

A globális streamingszolgáltatások elterjedése még egyenlőtlenebbé teszi azt a versenyt, amiben már eleve behozhatatlan hátrányból indulnak a kevesek által beszélt nyelven készült, például lokális kulturális utalások ismeretében befogadható filmek^[2][3][4].

A fogyasztás felől azonban aligha érthető meg annyira a (magyar) (film)ipar, mint a termelés felől.

Szervizprodukciók

Ahogy a termelést általában, úgy a kulturális termelést sem lehet pusztán nemzetállami keretek közt állóként megérteni. A magyar filmipar a legerősebben a külföldi, itt forgatott filmek által van beágyazva a globális kapitalizmusba. Ezeket szervizprodukcióknak nevezzük, a legalaposabb elemzést róluk Berkes Júlia producer írta meg a Metropolis hasábjain.

Országunk e szervizprodukciókat tekintve az autóiparhoz hasonlóan összeszerelőüzemként működik.

Egyéb tényezők mellett elsősorban a filmszakmai adókedvezmény miatt vagyunk vonzó gyártási helyszín, ami a 2004-es filmtörvénytől fogva a Magyarországon elszámolt költségek 20%-át, 2014-től 25%-át, 2018 óta pedig már 30%-át teszi visszaigényelhetővé. Ez az egyik legkedvezőbb konstrukció a világon. Ráadásul több más ország filmtörvényével szemben itt „nem vizsgálják, hogy a filmnek van-e magyar vonatkozása, vagy hány százalékos a magyar részvétel”^[5]. Ezen túl a közvetett támogatás összegének sincsen felső határa. (További előny a kemény valutával érkező produkciók számára az árfolyamnyereség a folyamatosan romló forinton.)

A nemzetközi nagytőke profitjának érdekében Magyarországon a dolgozói jogok és fizetések rugalmasabban kezelhetőek – legyen szó a magyar és külföldi stábtagok bérkülönbségeiről, a (gyakran KATA-s) szabadúszók haknigazdaságból ismerős juttatás- és jogfosztott helyzetéről, vagy arról, hogy hány egybefüggő munkaóra és munkanap során dolgoztathatóak a szakemberek.

„Az Egyesült Államokban rendkívül magasak a filmkészítési költségek, szigorú a foglalkoztatási szabályozás, és nagyon erős a szakszervezeti lobbi” – írja Berkes. Itthon azonban, ahogy egy tavalyi cikkemben írtam, „a szakmák felé »közvetítő« nagy magyar szervizcégek nem transzparensek. Nem árulják el, hogy a külföldi produkciótól mekkora fizetést kapnak, és a közvetítő mekkora részesedést fölöz le. Ezekben a körökben pusztán a »szakszervezet« szó is mulatság tárgya.”

Májusban a meglehetősen elfogult Világgazdaságnak adott interjúban Lányi Eszter, a Nemzeti Filmintézet (NFI) képzési igazgatója úgy fogalmazott, hogy intézményük humánerőforrást szeretne teremteni a külföldi produkciók számára, és ehhez már „filmes pályaorientációs személyiségteszt” is készül. Hogy milyen személyiségeket keres a filmipar, afelől nem hagynak kétséget Lányi megjegyzései, melyek szerint „bírni kell a gyűrődést”, és „tudni kell alkalmazkodni”.

Ez eufemisztikusan a 12-16 órás munkanapokból álló 5-7 munkanapos hetekre utal, ami „mentálisan és fizikailag is rendkívüli módon lemeríti az embert, a megszólaltatottak kivétel nélkül brutálisnak, embert próbálónak, kifacsarónak nevezték azt, hogy hónapokon át kell ebben a rendben létezni” – olvasható a 24.hu júniusi válaszcikkében. Az egyébként meglepően megengedő írás interjúalanyai közt olyan szakmabelieket is találunk, akik szerint „amíg forog egy produkció, addig jó, ha van napi öt-hat órád arra, hogy aludj egyet, és visszamenj dolgozni. Amikor öt-hat-hét-nyolc-tíz hónapon keresztül csinálod ezt, és tényleg arra nincs időd két hónapon keresztül, hogy anyádat meglátogasd tíz percre, az azért más megvilágításba helyezi a dolgot.”

Ilyen szervizprodukciókban a 10-20 000 fő közé becsült magyar filmszakma háromnegyede dolgozik – a kreatív és részlegvezetői pozíciókra azonban kevés eséllyel pályázhatnak, hiszen e feladatokra a legtöbb produkció hozza magával a saját embereit^[6].

Eközben a magyar filmek gyártására is visszahatnak a szervizmunkák. Bizonyos szempontból hasonlóan, mint az Airbnb-piac az albérletárakra. A külföldi filmek fizetései felhajtják a munkabéreket, így sok szakember szinte megfizethetetlenné válik az ezekhez képest alacsony költségvetésű magyar filmek számára. A szervizprodukciók Közép- és Kelet-Európa hasonló országaiban egyaránt részt vesznek az értékelszívás folyamatában, miközben relatíve kevés munkabért és adót kell kifizessenek.

Viszonylag olcsón veszik igénybe a helyi filmszakma munkáját, miközben igyekeznek a „megfizetett” napokban maximálisan ki is zsákmányolni őket.

Mostanra viszont Magyarország filmipara rászorul a nagy költségvetésű nemzetközi produkciókra. A magyar filmek nem hozzák vissza gyártásuk költségét, az állam nem realizál profitot magyar filmekből, miközben a nemzetközi produkciók „közvetlen magyarországi költése már 2016-ban átlépte a százmilliárd forintot, és azóta is ezen a kiugróan magas szinten van”, írta Berkes 2018-ban, amikorra a szervizprodukciók GDP-hozzájárulása 2011-hez képest majdnem megháromszorozódott.

Tanulmánya szerint ráadásul 2010 óta a filmgyártáshoz kapcsolódó külföldi költések is elszámolhatók a magyarországi költségek 25%-áig, így 1000 forint adóvisszatérítés 3240 forinttal növeli a GDP-t. A közvetett állami támogatásnak köszönhetően például a Martian 2,9 milliárd forintot kapott; a Blade Runner második része 7,1-et; a Dűne első része pedig már 7,9-et (11,8; 28,5; illetve 26,4 milliárd forint hazai költés után).

A sorozatoknál ez még nagyobb mértéket ölthet: a Witcher esetében a 11,7 milliárdos költség után 3,5 a visszatérített; az Alienistnél 22 után 5,5; a Jack Ryannél 29,1 után 8,7; a Moon Knightnál 33,5 után 10,1. A Halo pedig az 57,7 milliárd forintos magyarországi költése után 17,3 milliárd forintot igényelt vissza (NMHH 2021).

Összehasonlításképp: a két legdrágább magyar film, a Kincsem és a még készülő Most vagy soha! c. Petőfi-film csupán 2,9 illetve 4,7 milliárd forintból készültek.

A nagy amerikai stúdiók mellett tehát a magyar államnak is megéri, hogy szervizprodukciókat vonzzon be – sőt, valójában még jobban meg is éri, mint magyar filmekkel bajlódni.

Magyar filmek

Amikor 2011-ben a kormány önhatalmúlag, szakmai egyeztetés nélkül döntött a Filmalap felállításáról, a magyar filmgyártás két évre teljesen leállt. A magyar filmek piaci részesedése a magyarországi mozipiacon az előző négy év 5-13%-áról 2-4%-ra esett vissza^[7], és csak 2017-re érte el újra az éves nézőszám a 2008-as szintet^[8].

Az amerikai szisztémát és meritokráciát ígérő producer, Andrew G. Vajna kormánybiztosi megbízása határozatlan időre szólt, ahogy az általa fölkért Döntőbizottsági tagoké is. Itt az ötből három fő nem cserélődött 2019-ig, és a többi döntéshozó is csak ritkán. Így többnyire ugyanazon kijelölt emberek szempontjai, véleményei döntöttek egy évtized filmjeiről. Közülük többen is sikeresen pályáztak a Filmalapnál, nyolc film készült aktuális vagy korábbi döntőbizottsági tagok (Goda Krisztina, Divinyi Réka, Hegedűs Bálint) közreműködésével^[9].

Egy esetben (Pappa Pia) Vajna kifejezetten megrendelőként is beavatkozott^[10][11]. Máskor (Kölcsönlakás) a hozzá informális szálon kötődő, rendezői tapasztalattal nem bíró pályázó kapott támogatást. (Összeférhetetlenségi, etikai kérdések témájában lásd Joó Tamás Nemzetközi produceri ismeretek. Filmfinanszírozás és filmpolitika című kötetét).

Mindeközben a magyar filmgyártás mennyiségileg is visszaesett: 9 év alatt összesen alig 90 játékfilmet mutatott be a Filmalap^[12]. Kevés alkotó volt, akinek több mint egy filmjét támogatták – csupán Herendi Gábornak finanszírozták három projektjét. A professzionalizáció során még jobban szűkültek a pályázók lehetőségei: a kiírásokat fikciós mozifilmekre szabták – „egyablakos rendszerben nincs helye más filmes kezdeményezéseknek (doku, rövidfilm), kevés az animációs film, és halódnak a filmes lapok, melyek nélkül nincs valódi filmes közélet” – mondta egy, a Prizma folyóiratnak név nélkül nyilatkozó forgatókönyvíró^[13]. Ezt erősíti meg Tarr Béla is, a művészmozik alulfinanszírozásával kiegészítve a felsorolást^[14].

A fikciós mozifilmeken belül a korábbinál nyíltabban ösztönözte a Filmalap a szórakoztató, zsánerfilmes irányt. Így pedig nagy támogatásban részesültek a szerzői filmek mellett a globális centrum populáris, műfaji sémáinak alkalmazásával próbálkozó alkotások is. A kötelező forgatókönyv-konzultációk évekig is eltarthattak, „a részvétel kívánt mértéke gyakran túlzott [volt] és [nem volt] összhangban egy filmalap tisztázott, már az elnevezéséből is világosan adódó, Nyugat-Európában bevett gyakorlatként kialakult […] szerepével” (Joó 2016: 67).

A fejlesztési folyamat végén a bizottság indoklás nélkül utasíthatott vissza projekteket, a pályázatokon nyertes filmek történetébe pedig még a támogató döntés után is beleszólhattak.

Joó szerint bizonyos szempontból a Magyar Nemzeti Filmalap „közelebb áll[t] egy alvállalkozókkal dolgoztató filmgyártó vállalkozáshoz vagy központi állami dramaturgiai műhelyhez”. Ahogy Barna Emília és szerzőtársai írják, a Filmalap a magyar filmkészítés üzemszerűvé tételével, és a forgatókönyvfejlesztések rendszerének intézményesülésével nemzetközi trendeket honosított meg.

A fentiek fényében fölmerül a kérdés: történt-e a magyar filmiparban neoliberális fordulat a színfalak mögött? A szervizprodukciók kiszolgálásának módján és a kivételesen magas adóvisszatérítésen túl ugyanis az is e fordulatra utal, hogy hétköznapivá váltak olyan jövevényformák – események és kifejezések –, amik a közép-európai filmes almezőben addig teljesen idegennek hatottak.

A menedzser-szemlélet ilyen példái a pitch-fórumok, ahol jellemzően pályakezdő és nyilvános szereplésben még nem jártas alkotók imitálják szakmai közönség előtt azt az eredeti helyzetet, amikor amerikai producereknek „pitchel”, azaz ad el szóban egy alkotó egy filmtervet. Ezek az események gyakran tét nélküliek, hiszen Európában jellemzően a forgatókönyv-pályázatok alapján döntő állami szervek és nem producerek a finanszírozók.

Különös kivételt képez az államilag támogatott, elsőfilmesek Inkubátor-pályázatának eseménye, ahol évente változó zsűri által előszűrt projektek közül évente egy alacsony költségvetésű mozifilm megvalósulását a közönség szavazza meg – azonban a forgatókönyv ismerete nélkül, a pitch-re támaszkodva. (Eközben a nagyobb összegekben részesülő filmek támogatásáról továbbra is kijelölt, és nem pedig megválasztott bizottsági tagok döntenek, zárt ajtók mögött.)

Másrészt 2020-ban startolt el a nemzeti streaming-platform, a Filmio is, 1990 előtti, felújított filmekkel és a közelmúltban megjelent alkotásokkal. Ez a szolgáltatás meglehetősen későn és kevés eséllyel indult el a nemzetközi platformokkal szemben. Fizetős oldalként ellentmondásos helyzetbe hozta magát, hiszen állami projekt létére kezelhetné közjóként, ingyenesen hozzáférhetőként is archív filmkultúránkat.

Harmadrészt feloldhatatlan az ellentmondás a műfaji forgatókönyveket, ezáltal piaci formáknak megfelelni igyekvő projekteket fejlesztő központi „stúdió”, és a magyar filmek „eladhatatlansága”, negatív megtérülése között. Az állami szervek akár azt is megtehetnék, hogy a zsánerfilmeket ráhagyják a kereskedelmi televíziókra, míg más alkotókat több lehetőséggel támogatnak.

Végül egy további sajátosság: azok a filmek is individualizált sorsokat mutatnak, amelyek máskülönben társadalmi témákat feszegetnek: történeteikben nincs sem aktuálpolitika, sem közösségi megoldásokra vagy a szociológiai fantáziánk kitágítására való kísérlet. Még a legjobb szerzői filmek is csak a cudar valóság reprezentálásáig jutnak el.

Magyarország filmipara tehát szemlátomást úgy követi a globális trendeket, hogy közben figyelmen kívül hagyja a helyi viszonyokat és szempontokat.

Mindazonáltal túlzás lenne azt állítani, hogy színtisztán neoliberális alapokon állna a hazai filmipar. A magyar filmek egy-egy kivételes (Oscar-díjas) esettől eltekintve továbbra sem lettek eladhatók a nemzetállami határokon túl. A hazai filmtermék nagy része elsősorban továbbra sem céloz magas nézőszámokat, nem emiatt készülnek el. Profit híján, szerény bevétel mellett az állam és a rendezők főként szimbolikus tőkét, legitimációt, hitelességet tudnak általa nyerni.

Nem privatizálták a teljes filmszakmát sem (még ha egyes Budapest-környéki stúdiók, vagy a nagy szervizcégek efelé is mutatnak), sőt, erősebb lett az állam, a kormány beavatkozása a területen. Viszont a rendszerváltással megkezdett és a 2004-es filmtörvénnyel folytatott, összetett és többlépcsős változásban az elmúlt 10 év centralizációja és menedzseresítése csupán egy újabb lépcsőfok.

Egy harmadik út

Jelenleg lényegében „három magyar filmipar” él egy testben.

Az egyiket magyar filmesek munkái képezik, amelyek közül néhány kiemelt anyagi és szimbolikus támogatás mellett készül. Ezekre jó példák a Kincsem, valamint az Elkxrtuk, és valószínűleg e sorba illeszkedik majd a még készülő Blokád, a Hadik, az Aranybulla és a Petőfi-film (ahogy, ha elkészült volna, ide sorolnánk Az utolsó bástya címűt is). Az ilyen filmek definiálják, hogy mi nemzeti, és mi nem az, milyen képzetek mentén alakul közösségünk, ki van velünk és ki ellenünk – magyarul: kivel vagyunk „egy vérből valók”.

A másik filmiparban az ország egy profitmaximalizációs összeszerelőüzem személyiségtesztekkel, melynek futószalagjain a Warner és a Disney legnagyobb filmjei, illetve az Amazon, a Paramount és a Netflix legnagyobb sorozatai készülnek. Jelenleg szinte nagyobb esély van arra, hogy ha létre is jönne szakszervezet, az arra követeljen garanciát, hogy a szervizprodukciók mennyisége nem fog csökkenni – mintsem arra, hogy megélhessenek a szakemberek magyar filmekből is, vagy hogy az amerikai produkciók ne zsákmányolják ki őket.

Mindemellett az alternatív magyar filmiparban legalább mennyiségi szempontból változás következett be: 2012 óta már minden harmadik nagyjátékfilm nem állami finanszírozású volt, évente átlagosan hat darab. Ahogy Schneider Ákos írja (2018), a független filmek „általában vett minősége (narratív kidolgozottság, hitelesség, színészi játék, operatőri munka)” és nemzetközi elismerése is egyre javult. Ennek ellenére a független film területe peremre szorult. És nemcsak a Filmalap kommunikációjában (ami egyes esetekben le is tagadta a függetlenek létezését), hanem a közmédiában és a közbeszédben is.

Független magyar filmekről kevés tanulmány látott eddig napvilágot. Schneider elemzése (2018) piaci, gazdasági, költségvetési szempontok szerint vet számot a 2000 és 2017 közti magyar független filmekkel. Varga Balázs Filmrendszerváltások című könyve (2016) a magyar intézményrendszer átalakulásait vizsgálja, az alternatív filmgyártásra is kitérve.

A Fordulat folyóirat 30., „Kultúra és kapitalizmus” című lapszámában 2022-ben megjelent tanulmányomban azt vizsgálom, hogy milyen informális munka és szimbolikus erőforrások szükségesek egy független film elkészüléséhez; hogy ezek vajon törekednek-e radikális esztétikára, vagy műfaji formákat imitálnak; hogy létrejöhet-e a mindenkori hatalomtól független filmgyártás, vagy még a politizáló film is egy reakció, ellendiskurzus marad csupán. Valamint a fenti kérdéseket egy több aspektusból is fontosnak mondható – magas nézettségű és díjnyertes – független film, az Ernelláék Farkaséknál (2016, rendező: Hajdu Szabolcs) példáján keresztül is elemzem.

A Filmalap ellentmondásos felállításakor még voltak, akik utaltak arra, hogy elvből, politikai okokból nem fognak pályázni. E hangok azonban hamar elültek. Ma sincs kollektív ellenállás és intézményépítés a Filmalap utódjával, a Nemzeti Filmintézettel szemben, melynek vezetősége és bizottsága ugyanolyan módon került pozícióba, támogatási döntései pedig még inkább megkérdőjelezhetőek^{[15][16][17][18]}.

Ezen felül a nem állami finanszírozású filmek is a filmszakmai elismerési rendszerben gondolkodnak; e produkciók materiális létrejöttét olcsó és reproduktív munka biztosítja; illetve termékeik esztétikailag gyakran megkülönböztethetetlenek a támogatott filmektől. Mindazonáltal sem az Egyesült Államok indie-filmjeihez hasonló hullámnak, sem a Balázs Béla Stúdió szociológiai filmes vonalához hasonló „iskolának” nem tekinthetők.

A piac, az állam és a művészeti mező sajátos magyarországi összefonódásában még a 2010-es években leginkább támogatott szűk kör sem áll ideológiailag közel a rezsimhez. (Szimbolikusan például a legtöbben támogatták az SZFE-s diákok ellenállását 2020-ban.)

A mennyiségi növekedés ellenére sincs ma a relatív autonómiára törekvő filmeseknek formális szervezete (például stúdiói, filmklubjai, folyóirata, műhelye, képzései). Jelenleg nincs magyar mozgóképes mozgalom. Szükség azonban volna rá.