Értesítsünk a legfontosabb cikkeinkről?
Remek! Kattints az Engedélyezem / Allow / Always gombra.

Diego Rivera: Forradalom a festészetben (1929)

Diego Rivera 125. évvel ezelőtt, 1886. december 8-án született Guanajuatóban, az azonos nevű szövetségi állam múmiáiról (is) ismert fővárosában. A későbbi felesége életét bemutató filmnek (Frida, 2002., r. Julie Taymor) köszönhetően Magyarországon elsősorban Frida Kahlo férjeként ismert festőművész fiatalkorában ismerkedett meg a most közölt írásában is említett José Guadalupe Posadával, aki az őslakos művészet „felfedezésével” megadta a kezdőlökést a mexikói festészet reneszánszához. Néhány rövid megszakítást (pl. 1910-es hazatérését, amikor csatlakozott az akkor kitört, a szövegben szintén említett forradalomhoz) leszámítva Rivera 1907 és 1921 között Európában tartózkodott, ahol Giotto és Goya alkotásai, a kibontakozó kubizmus és a bizánci mozaikművészet gyakorolt rá maradandó hatást. 1919-es hazatérésének idejére már végleg elkötelezte magát a falképfestészet és a munkásmozgalom ügye mellett, 1922-es belépésével pedig kezdetét vette egészen a haláláig tartó viharos kapcsolata a Mexikói Kommunista Párttal.

Rivera alábbi cikke minden valószínűség szerint az első magyar nyelven megjelenő írása; a Creative Art nevű amerikai folyóirat felkérésére született és annak 1929. januári számában jelent meg angol nyelven.[1] Rivera ekkoriban tért vissza több hónapos szovjetunióbeli tartózkodásából – ami részint magyarázhatja a szovjet képzőművészet „akadémizmusáról” alkotott lesújtó véleményét –, illetve fejezte be a közoktatásügyi minisztérium mexikóvárosi központja és a texcocói Chapingo Autonóm Egyetem korábban kápolnaként használt dísztermének freskóit. A világválság kitörésével szinte egy időben kötött házasságot Kahlóval, majd nem sokkal később életében először New Yorkba utazott, ahol a művészettörténet egyik sokat emlegetett pillanatára került sor: 1933-ban a milliomoscsalád megrendelésére Rivera hozzálátott a Rockefeller Center várakozótermét díszítő falképének megfestéséhez, azonban az azon feltűnő Lenin-portré miatt a művet végül Nelson Rockefeller utasítására elpusztították (fényképek alapján Rivera a festményt újraalkotta és ma is látható a mexikóvárosi Szépművészeti Palotában).

A világegyetem irányítója, más néven: Ember a keresztúton című freskó Lenin-részlete. (Forrás: Wikipédia)

Rivera és Kahlo még abban az évben visszatértek Mexikóba, ahol 1937 és 1939 között otthonukban nyújtottak menedéket a Szovjetunióból száműzött, majd Sztálin utasítására nem sokkal később meggyilkoltatott Lev Trockijnak. A negyvenes évek közepétől kezdve egyetemen is oktató Rivera későbbi művei közül kiemelkednek a chilei költő, Pablo Neruda Teljes dalához készült illusztrációi, illetve a Mexikóváros vízellátásának kialakítását ünneplő „vízi park” számára készült A víz, az élet forrása című falfestmény-együttese, ami eredetileg egy vízzel megtöltött medence falait díszítette. 1954-ben meghalt Kahlo, Rivera pedig három évvel később követte őt. „Olyan ember volt, aki tüstént betölti a szobát, mihelyt belép” – írta róla visszaemlékezéseiben Párizsból ismert ifjúkori barátja, Ilja Ehrenburg szovjet-orosz író. – „Sok társát megszorongatta a kor, de ő nem engedett – a kornak kellett engednie.”[2]

Diego Rivera 1932-ben Carl Van Vechten fényképén. (Forrás: Wikipédia)

 


Forradalom a festészetben

Tizenkét évvel ezelőtt sokkal könnyebben tudtam volna írni néhány ezer szót a saját festészetemről. Ha akkoriban arra kért volna valaki, hogy írjak ezerhétszáz szót – ahogyan most ezt a Creative Arts tette –, azt éreztem volna, hogy az túl kevés mindannak a kifejezésére, amit fontosnak tartok elmondani. Emlékszem, Marius de Zayas gyakran kérdezte ugyanezt és akkoriban nem egy oldalt teleírtam ezzel. Ma viszont már alig emlékszem az általam leírt szavakra. Ellenben igen sokat dolgoztam azóta, de az igazat megvallva ma sem tudom pontosan, mit is mondhatnék a saját művészetemről. Hét éve tértem vissza Mexikóba és az azt megelőző tíz évben teletömtem a fejem az összes mesterek műveivel. Apránként pedig rájöttem, hogy szerintem minden művükben bizonyos törvényszerűségek figyelhetők meg. Megérzéseimtől vezérelve és a festészet mesterségéhez elengedhetetlen elemi forma- és színtulajdonságok ismeretére támaszkodva végeztem a munkámat.

Ez idő alatt hosszan tudtam volna értekezni munkám esztétikai problémáiról, de ma már erre nem vagyok képes. Minden, ami akkoriban elméleti síkon jelent meg, ma már olyan ismerős számomra, mint egy asztalosnak a vonalzó, a rajzolófej és a derékszög.

De az asztalos nem hiszi, hogy székeket és asztalokat azért készít, hogy megismerje körzője és derékszöge természetét, hogy bemutassa, miért létezik szögmérő a szögek mérésére. Ellenkezőleg, ezeket az eszközöket alaposan ismeri, tudja hogyan kell őket használni és arra is használja őket, hogy az emberek számára használható székeket készítsen, amelyekre ülve enni vagy kártyázni tudnak.

Régi megfigyelésem, hogy minél hasznosabb és szerényebb egy műalkotás, annál szebb és tisztább, mint például az egyiptomi fafigurák, a Tanagra-szobrok[3], a négerek és a mexikóiak szobrászata. Minden jó szándékom ellenére sem volt régebben elég jártasságom abban, hogy valóban szerény módon fessek. Immár tudom, hogy ez azért volt, mert túl keveset dolgoztam és túlságosan vakon hittem az olyan nagybetűkkel leírt szavakban, mint a Tiszta Művészet, Tiszta Líraiság, Tiszta Költészet és így tovább.

Mindenekelőtt éjjel-nappal dolgoznom kellett azért, hogy őszintén munkásnak nevezhessem magam. Csak ezután formálhattam jogot arra, hogy munkám osztályom érdekeit szolgálja, mégpedig olyan örömmel és lelkesedéssel, ami csak akkor érhető el, ha az ember nem csak saját magáért, hanem valamennyi elvtársával együtt, a munkások tömegével megsokszorozódva küzd.

Nem tudok a festészetemről anélkül beszélni, hogy ne beszélnék elvtársaim életéről is. És azt is érzem, hogy erről az életről beszélni művészetem okaként majdhogynem alávalóság. Egyetlen igazolásom a festészet. Valószínűleg ez az oka annak, hogy az elmúlt hét évben képes voltam vidáman, fáradtság nélkül festeni ötven táblaképet, bármennyi rajzot, rengeteg akvarellt és százötven freskót.

Néhány évvel ezelőtt, még a Nagy Háború előtt gyakran beszéltem arról, hogy a művészet milyen szerepet fog betölteni azután, hogy a munkásosztály átvette a hatalmat. A mexikói forradalmat követően – akkoriban Párizsban élő – forradalmár bajtársaim azt gondolták, hogy amennyiben a tömegeknek a legmagasabb színvonalú modern művészettel szolgálnak, úgy ez a művészet egy csapásra elfogadja a proletariátus és azonnal népszerű lesz. Soha nem osztottam ezt a nézetet, mert mindig tudtam, hogy egyrészt a fizikai érzékek nem csak nevelődésre és fejlődésre, de elsorvadásra és eltompulásra is hajlamosak, másrészt pedig az „esztétikai érzék” csakis a fizikai érzékeken keresztül érhető el. Azt a tagadhatatlan tényt is megfigyeltem, hogy – a burzsoázia által kizsákmányolt és elnyomott osztálya körében – a mindennapi munkájától hajszolt munkás ízlését kizárólag a hozzá olcsó nyomatok és képes újságok formájában eljutó legócskább és leghitványabb burzsoá művészettel tudta ápolni. És ez a rossz ízlés rá is nyomja bélyegét a fizetése által elérhetővé tett ipari termékekre, hiszen mindennapi munkája mellett pedig aligha jut ideje a kiállításokra járni.

A legrosszabb esztétikai minőséget képviselő ipari termelés szinte az egész világon teljesen kiirtotta a nép által a nép számára létrehozott művészetet. Meg voltam róla győződve, hogy a népi-paraszti művészet nem képes a szövetek, használati tárgyak, illusztrált könyvek stb. modern ipari termelésének hatékony helyettesítésére.

Ezért volt nyilvánvaló számomra, hogy a proletár gyomor nem áll készen a burzsoá művészet – túlságosan ínyenc és kissé nyers – esztétikai menüjének nemhogy megemésztésére, de még csak befogadására sem. Ha túl sokat adnak belőle, a proletár egyszerűen gyomorrontást kap és a próbálkozás hatására a népi ízlés az akadémikus művészet őt érdeklő témái felé fordulna. Sajnos ezt a szovjet-oroszországi tapasztalatok is megerősítették. Az általam már 1913-ban megjósolt tendenciát a képzőművészettel szemben más területeken elért sikerek igazolják. Egy ilyen katasztrófa a proletariátus hibája volna? Nyilván nem! A forradalmi művészek kihívása képesnek lenni arra, hogy az esztétikai tápláléknak megfelelő formát adjanak, ami azért különösen fontos, mert a népi ízlés és az esztétikai javak népi fogyasztásának kiigazítására csak az ízlés áll rendelkezésre. Így az ízlés rendkívül fontos gazdasági tényezővé válik.

Csak a műalkotás maga képes az ízlés színvonalának felemelésére. A hatalmi egyensúlyt kezükben tartó társadalmi osztályok a művészetet mindig az uralkodás egyik eszközeként használták, azaz politikai eszközként.

Korszakról korszakra haladva láthatjuk, hogy a kőkortól napjainkig nincs olyan művészeti forma, amelynek ne lenne alapvető politikai szerepe. Ezért az elemi jogaiért lázadó nép mindig forradalmi művészeket hozott világra: Giotto és tanítványai, Grünewald, Bosch, az idősebb Brueghel, Michelangelo, Rembrandt, Tintoretto, Callot, Chardin, Goya, Courbet, Daumier, a mexikói grafikusművész Posada és számos más mester. Mi az, amire valóban szükségünk van? Egy rendkívül tiszta, pontos, mélyen emberi és célját tekintve letisztult művészetre.

Olyan művészetre, amelynek témája a forradalom, hiszen mindenekelőtt a munkásélet alapvető érdekeit kell szem előtt tartania. Szükséges, hogy a munkás esztétikai kielégülést és a legnagyobb élvezetet találjon életének elemi érdekeiben.

Ezért jutottam arra a biztos és határozott meggyőződésre, hogy szükséges az ilyen művészet létrehozása. El kell hát vetnünk minden ultramodern technikai megoldást és meg kell tagadnunk szakmánk klasszikus hagyományát? Egyáltalán nem. Ugyanolyan ostobaság volna, mintha azt hinnénk, hogy egy gabonasiló vagy egy híd építésére, esetleg egy termelőszövetkezet létrehozásához nincs szükségünk a burzsoázia ipari technológiája által kitermelt anyagokra és módszerekre. Éppen ellenkezőleg, a forradalmi művésznek kötelessége alkalmazni az ultramodern technikát és hagyni, hogy klasszikus műveltsége (ha van neki) közben tudat alatt hasson rá. A téma elsőrendűsége miatti aggodalomra semmi ok. Sőt ellenkezőleg, a művész kifejezetten a téma elsődleges szükségszerűségként való elismerése folytán alakíthatja szabadon a teljesen képlékeny művészi formát. A téma olyan a festőnek, mint a sínek a mozdony számára. Nem tud nélküle dolgozni. Ha nem hajlandó témát keresni vagy azt befogadni, akkor valójában saját alkotómódszere és esztétikai elméletei válnak azzá. És ha el is tud előlük menekülni, ő maga válik művei tárgyává. Pusztán saját lelkiállapotának illusztrátorává válik és magát kiszabadítani próbálva kerül a rabszolgaság legrosszabb formájába. Ez az oka mindannak az unalomnak, amelyet a legkülönbözőbb vérmérsékletű emberekből a modern művészet sok nagyszabású kiállítása újra és újra kivált. A két új, hangzatos szóval „Tiszta Művészetnek” nevezett szemfényvesztés semmiről nem tanúskodik tehetséges emberek munkájában.

A líraiság és a „Tiszta Líraiság” sem kevésbé formái egy társadalom kifejeződésének, mint bármelyik másik művészeti ág, hiszen – a burzsoázia felső osztályára és a burzsoá értelmiségi kisebbségre jellemzően – egy olyan osztály érdeklődésével azonos, amit osztályként jobban érdekel az egyes ember, mint a tömeg közösségi érdekei. A proletariátus a tőkésosztályok diktatúrájának megdöntéséért folytatott küzdelme közepette nem tarthatja élete szempontjából lényegesként sem a tiszta líraiságot, sem a tiszta művészetet. Éppen ellenkezőleg, epikus művészeti formákra van szüksége, amely segítik önszerveződését és kifejezik küzdelmét a társadalom átalakításáért. Amikor a burzsoá individualizmus egyre mélyebben keresi az „Én”-t a maga egoista kvintesszenciájában, a proletariátus számára épphogy a tömegek szépségének kifejezése a fontos. Nagy falfelületekre, férfias és egyszerű freskó- és enkausztika-módszerekre[4] van szüksége, amelyek hatásosak középületekben vagy olyan helyeken, ahol az emberek tanácskozni gyűlnek és egyúttal élvezik a művészetet.

Hogy lássam, megvannak-e bennem a szükséges tulajdonságok ahhoz, hogy megkíséreljem ezt a művészi kifejezésmódot meggyőződésem bizonyítására, jól megvizsgáltam a lelkem és arra jutottam, hogy korábbi szokásaim és szemléletem maradványai helyett elég erő gyűlt össze bennem ahhoz, hogy munkás legyek a többi munkás között. Kiválasztottam a témámat, ugyanazt a témát, amelyet bármelyik a társadalmi igazságosságért küzdő mexikói munkás választott volna.

Új szemmel láttam Mexikó szépségét és azóta is olyan fáradhatatlanul dolgozom, amennyire csak tudok. Azt gondolom, hogy ez a rendkívül kedvezőtlen mexikói körülmények között tudatosított tapasztalatom fontos lehet más művészek számára is, bárhol is éljenek.

Az írást Tóth Károly fordította és kommentálta, valamint a bevezető is az ő munkáját dicséri.

[1] – A fordítás alapjául az alábbi kiadás szolgált: Rivera, Diego, The Revolution in Painting [1929] = Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, ed. and trans. Frank, Patrick, Albuquerque, University of New Mexico, 2017, 40–44.

[2] – Ehrenburg, Ilja, Emberek, évek, életem [Люди, годы, жизнь, 1961] I, ford. Wessely László, Bp., Gondolat, 1963, 191.

[3] – „[Tanagra] görög város Boiótiában, amelyet az 1873-tól 1889-ig kiásott temetőben talált nagy mennyiségű ókori terrakotta szobrocska tett híressé. Erről a lelőhelyről nevezték el az i. e. 4. sz. második felében virágzó görög terrakottaszobrászat alkotásait Tanagra-figuráknak.” (Művészeti Lexikon IV, fszerk. Genthon István és Zádor Anna, Bp., Akadémiai, 1968, 503.); a Szépművészeti Múzeumban többet ilyen alkotást is őriznek, közülük jelenleg egy megtekinthető az állandó kiállításon.

[4] – „[Az enkausztika] a görög festészet sajátos technikája, amelynél a viasszal elkevert festéket felhevített szerszámmal (kestron) égették az alapra. […] Legtöbb emléke a római kori egyiptomi múmiaportrékban maradt ránk […].” (Művészeti Lexikon I, fszerk. Genthon és Zádor, Bp., Akadémiai, 1965, 626.); a Szépművészetiben őrzött, ilyen technikával készült képek közül egy fiatal és egy idősebb nőt ábrázoló tekinthető meg az állandó tárlaton.

Kiemelt kép: Wikipédia