Mohácsi Balázsnak, barátsággal

Mészöly Miklós azzal a kihívással nézett szembe, hogy képesek vagyunk-e átlátni az elénk táruló valóságot, és kételyek nélkül, egyértelműen és pontosan visszaadni azt. Mészöly szkeptikus ez ügyben, válasza nemleges. Hiszen e sokszorosan szökött frontkatona sorskérdéseinek egyik legnagyobbika mégiscsak így hangzott: vajon ölt-e embert^[1]?

Nem látta, nem tudta biztosan, a gyilkos kétely mégsem eresztette. Amit (végül és mégis) pontos történetekben leírt tehát, az nem fókuszálhatott elsődlegesen magára a látványra, hanem

tárgya az lett, ami a látványt megelőzi, s ekként végletesen meg is határozza: a látás módja. Prózája, látás-módja teremtette (újra) a látványt.

Ez a nyelv általi világteremtés ugyanakkor mégsem befelé, a koponya szolipszista sötétjébe nézett.

Mészöly a látás, a nyelv, a szöveg által alakított ki viszonyt valóság és olvasó között. Az írói szemszög: az egy egyedüli emberi példány tekintete és a gép objektív lencséje egyszerre. Vagy: egérlyuk és röntgen. Egy apró résen át vesébe látni. A legszemélyesebb személytelenség nézése ez, amely létmódjánál fogva nem előtolakodó szerzői autoritásként szelektál a külvilág észleletei között. A művészeten (és így az ő művészetén) tehát nem a mindig oly pofonegyszerű valóság vagy a hasonlóan pofonegyszerű igazság kérhető számon, hanem a hitelesség.

„Minden napot úgy kellene kezdenünk, mintha a csecsemő és a haldokló egyszerre^[2] pillantana ki a szemünkből. Így talán meg is értenénk valamit abból, amit szüntelenül és okosan igyekszünk megmagyarázni magunknak.”^[3]

Mészöly prózája az Én talán tanulságos, de zárványos egyéni tapasztalata helyett a sokaság közérzetéről igyekezett tanúságot tenni, mely sokaságnak – noha mélyen kínozta valamiféle politikai tömegiszony, hiába Bibó szellemi közelsége – maga is részese volt. Paradox módon ez inkább jelentette a szuverenitás garanciáját, mint ha a horizontot és a narrációt összeegózta volna. Ugyanakkor ez az a vonása, amit ma bizonyára korszerűtlenné öncenzúráz önmagunk kénytelen-kényszeres és folyamatos reprezentációjának hírfolyamként hömpölygő jelen ideje.

Mészöly nem hitt a szelfiben, nem frontkamerán élőzte a Filmbeli öreg házaspár Városmajor utcai kapaszkodását sem, de szuperlassításban. Zoomol, svenkel, fahrtol. Így követi le, olvassa az elgomolygásukat. Ám miként is gomolyoghatna bármilyen leírás, ami ennyire tömör? Ennek az olvasásnak a nyelve nem szűkös, hanem sűrű. Mintha a nyelv satuja fogná be a valóságot. (S nem is nehéz a szálkás szálfa Mészölyt – némi munkásmozgalmi ikonográfiával – satupad mellé képzelni, miközben archaikus kézművesség van abban, ahogy a mesterségét végzi.) Szorítja, nyomja, összefogja gyémántkeménnyé.

A Mészöly-próza feltöri a járólapot, ha leejtik. Átjárható rést üt a falon, ha sarokba hajítják. S akkor talán ez az átjárás maga az irodalom, a szembesítés becsületes inzultusa, amely az Idegent kísérli meg tisztázni, bár az Idegen ettől még sem szebb, sem kiismerhetőbb, sem biztonságosabb nem lesz. Az Idegen pedig mi magunk is vagyunk.

A Camus-olvasó Mészöly ezt az élményt mélyen a magáénak érezhette, így ennek az indirekt nyomozásnak a színrevitele is megtörténik a Saulusban.

Mintha az elhívás komolysága is benne lenne abban a köztességben, amely egyszerre kívül és belül áll, s ahogy a szerzetesi aszkézis az evangélium „fordításának” szolgálatában oldja fel önmagát, úgy ez a prózanyelvi és alkotásmódszertani aszkézis az evilági fényeket és a fény hiányát tördeli prizmaként szöveggé, írássá, apokriffá. S noha Isten létének kérdése aligha lényegtelen, a közös lényeget mégis és úgyis a Másik kísérésében lelni fel. Az írást kiváltó lelki higiénia épp azáltal valósul meg, hogy másokkal megosztjuk^[4], s akkor ez hajlik majd vissza – tompítva a pátoszt – önmagára, zárva be észlelés és felismerés körét. Mészöly Miklós és Polcz Alaine munkássága pedig szintén ennek a kísérésnek a misztériumában találkozik.

„Kelet és Nyugat katedrálisainak ablakai ugyanabba a semmibe néznek ki, ütköznek bele – religiók, filozófiák, másképp ugyanúgy. A Semmit kezelni úgy, mintha Valami volna; a Valamit úgy, mintha Semmi volna – olyan döntően nyugtalanító és egybejátszó különbség ez, amelynek relatív feloldásához – végső soron – emberi kalkulussal csak a művészet, a költészet tud lét-terápiásan hozzájárulni. Nem megoldást kínálva, helyette az elviselést képes szebbé tenni; amely itt a szeretet egyenértékűje.”^[5]

A Mészöly-próza ennek az ars poeticának a szellemében tehát addig köteles szorítani a nyelv satujában a valóságot, amíg annak a legautentikusabb alakját – a Semmit – végzetesen meg nem közelíti, ha már elérni ugyanakkor mégsem tudja (az elhallgatásnak ez a tapasztalata Tandori Dezső költészetének is alapeseménye volt).

Mészöly írásainak ebben valóban állhat a zeneisége, bár nem éppen úgy, ahogy azt a szalonirodalmi interpretációk egyik legkényelmesebb közhelye bármiről kifejti, hanem az elvárást radikálisan kiforgatva. Amíg a csönd felé szorongattatás szüksége az irodalom esetében mint szöveghiány mutatkozik, addig a zenének a csönd nélkülözhetetlen alkotóeleme. A csönd felé szorongattatás jelnyelvén az egyszervolt Közép-Európa pannon sarkában is népoperát lehetne írni.

Vízjeleket írok, súgja erre válaszul Mészöly^[6], hűvös higgadtan. És mint tetoválás rémlik fel téveszthetetlenül ez a vízjel egyik központi alakjának, a bibliai Jóbnak a homlokán is, s lesz a Jób által megjelenített belátásnak és szüntelen lázadásnak^[7], elhallgatásnak és elhallgattathatatlan jelentésnek egyként a jele.

A mészölyi gondolkodásban pedig, mely jobban vonzódik a szenvedés tablójához, mint az öröméhez, és mégis jobban a reményhez, mint a közönyhöz^[8], ennek a kettőségbe vetett Jóbnak lesz leszármazottja az Író.

Az Íróra a jóbi minta nyomán egyfelől tehát a józan tudomásulvétel, a tisztánlátás méretett. Ezt fordíthatjuk magyarra úgy is, hogy indulni csak szemközt a pusztulással lehetséges, hogy az életet a halálra ráadásul kapjuk. Ennek kimondása, épp ahogy beteljesülése: elkerülhetetlen. Azonban csak a munka fele van elvégezve akkor, ha a kis apokalipszis(ek) (©Tadeusz Konwicki) felmutatásának mechanikus és onanikus önismétlése kizárólag azon igyekszik aztán és mindvégig, hogy „negativisztikus nyugalomban élvezze önmagát”^[9].

Mert a mészölyi Jób-figura lelki grafikonjának igenis ott a másik tengelye: a lázadás, melynek „szüntelenül tiltakoznia kell a nem emberszabású elkerülhetetlenségek és szükségszerűségek ellen.”^[10] Ez a lázadás persze egyidejű a belátással, így nincs az a fajta kronologikus fordulata, amelyről Camus beszél^[11]. Ha a szeretettel lesz egyenértékű tehát az elviselést szebbé tenni, akkor ez az ontológiai lázadás az akár-hiábavaló cselekvésnek lehet az egyenértékűje.

Mészöly törekvései az életszerűből, „a kor létezés-élményéből” bomlanak ki demokratikussá, célvilággá, s nem valami eszméből, ideológiából kiindulva. A közérzet életműbeli kulcsfogalmát az anekdotizmus iránti ellenszenv is megerősíti, ám Mészöly mintha az egyedi mélyén mégis rögtön fraktálszerűen látná meg az általánost, és viszont. Mintha mikroszkopikus közelségből lenne képes szemlélni távlatokat. S akkor talán ez lehet a tágasság iskolájának első leckéje.

„Író vagyok – nem az ideológia érdekel, hanem az a másik, a szubjektív, amit X. kialakít magában, s amivel indokolja, hogy miért hisz vagy próbál hinni valamilyen ideológiában.”^[12]

Van egyrészt tehát az emancipatorikus és inkluzív politikai gyakorlatok kieszközlésére és végrehajtására képes adminisztratív közpolitika, és van másrészt a forradalmi művészet.

A kort, amelynek peremén és ellenében Mészöly Miklós életműve megszületett, ezeknek a kényszereknek és illúzióknak a természetes nehézkedése, házasítási kísérlete is dominálta. Mészöly nem a hatalmat megerősítő/megdöntő világnézetet, elméletet blattolta alkalmazott szöveggé, illusztrációvá. Nem ötéves tervet, nem száznapos programot, nem kampánystratégiát, nem klímavédelmi akciótervet és nem is az emberi fölszabadítás egyszeregyét rizsporozta regénnyé. Mert az Írót – megint – a köztességben, az emberi közügyek körén engesztelhetetlenül belül, de mégis kívül, saját művészi intuíciói és látomásai világában látta a maga helyén, ahonnan mindig a köznapi beláthatóságon túlira figyelmez^[13]. Egyként belevetve így a történelmi meghatározottságba (a korszakba) és a hosszú tartamba, sőt az időtlenségbe.

Mégsem ignorálta, inkább maga elé szegezte a kérdést, amelyet a kor lefojtott közérzete és a jóbi alteregó lázadása egyként üzent meg: „mi újat akarunk elérni a forradalommal,

mi újat egy kiegyezéssel. Mert ha lényeg szerint mindig ugyanazt, nem lepődhetünk meg, ha az alig vagy egyáltalán nem változó geopolitikai determinánsok ugyanabban vagy hasonlóban részeltetnek bennünket. Nekünk kell valami másban megfogalmaznunk a népi-nemzeti lét tudati ideáját és életgyakorlatát.”^[14]

Az író-értelmiségi „mandátum” valaha erre szólhatott. A világ megváltásának ígérgetése, a tegnapi újságon való üres és önpozícionáló zsörtölődés és a vádiratszerkesztés meddő topogása helyett fantázia-infúzióra^[15] és teremtő látás-módra, amely mégsem csak a lírai magasba emelheti a fényre derült hazát, kásás memoriternek, hanem berendezhetővé teszi iskolákkal, kórházakkal, könyvtárakkal, bérlakásokkal és közparkokkal ezt a párhuzamos poliszt, megrajzolhatja a térképét, és elnevezheti Aliscának.

S akkor így éltünk volna Pannóniában, Mészöly Miklós korában, a huszadik században Krisztus után.