„Azért örülök annak, hogy minél előbb eltávozom

közületek, mert nem vagytok normálisak.”

Omara

Oláh Mara hirtelen, váratlan halála utáni döbbenetből a Mérce felkérése mozdított ki. Ez az írás nem nekrológ, inkább szívből szóló visszaemlékezés az újabb és soha véget nem érő tiszteletadás szándékával. Ihletett és szabad perceimben szövögettem, lassan készült. Talán mert visszatérni hozzá egy régóta tervezett, a lehetetlenségig elhalogatott látogatáshoz hasonló tapasztalatot jelentett.

A hosszas érlelésnek egyéb oka is volt. Az írással más feladatot is teljesítek: hiszen nem csak az a fontos, hogy valaki mit mond (tanultam a kritikai elméletekből), hanem hogy ki és hol beszél. Szóval mert OMARA, és ha róla beszélek, tisztának kell halljam a hangomat. És mert a Mércének. Nem sok ilyen tér van a magyar médiában, ahol ezt meggyőződéssel és jó lelkiismerettel tenném.

A cím kétszeres parafrázis: idézi Kőszegi Edit és Szuhay Péter Kései születés című dokumentumfilmjét, amely a tiszadobi Andrássy kastélyba készített „Születés” című pannó, táblakép történetét tárja fel. Másrészt egy nekrológot , amelyet Bódy Gábor írt Luis Buñuel búcsúztatásaképp a Filmvilágba. Az előzőben megjelenő emlékezeti helyre hamarosan visszatérek, a másikat most idézem: „Ha tudnánk se lenne okunk a szánalom hangján megszólalni. Legfeljebb magunkat szánhatjuk, hogy megfosztattunk (legalábbis egyelőre, de sajnos valószínű, hogy végleg) a további találkozások lehetőségétől. (…) A buñueli  élet- és képszövet azzal, hogy lezárult – megértem, hogy szívesen elégette volna filmnegatívjait – mindnyájunk képzeletének vetítővásznává vált. Ezen írjuk és álmodjuk tovább valóságunkat.”

Oláh Mara életművének felidézésében három pillérre támaszkodhatunk: egy személyre, egy helyre és egy írásra. Sugár János kortárs képzőművész olyan szerepet töltött be ennek a különleges alkotói pályának az egyengetésében, amelyet leginkább intézmények szoktak. Ez az elismerés és folyamatos odafigyelés keverékéből álló háttér művészi értelemben biztonságot jelenthetett, amely a nélkülözők számára fenntartott szociális hálóhoz hasonlítható. Kár lenne arra vesztegetnünk az időt, hogy latolgatjuk, mennyiben pótolhatta ez a szakmai, személyes tisztelet és barátság az állami funkciókat. Az eredményei sokkal fontosabbak.

A teljesség igénye nélkül: az első kiállítás Magyarországon, amelyen a roma származású művészek a kortárs képzőművészeti szcéna egyenrangú szereplőiként szerepeltek, az Elhallgatott holokauszt volt 2004-ben. A közös kurátori koncepció alakításában nagy szerepe volt Junghaus Tímea művészettörténésznek, a döntésben, miszerint Omara úgynevezett „kék képei” a Műcsarnok axisába, tehát a fő helyre kerüljenek, Sugár Jánosnak.

Az ő kurátori közreműködésével jöttek létre az első önálló tárlatok a Liget Galériában (ez az a hely), amelyeket megörökítő videók a megnyitókról, a művész ars poetica jellegű megnyilvánulásairól kivételes dokumentumai az életműnek. Sugár János is készített egy 26 perces, meghatározhatatlan műfajú videófelvételt Omarával.^[1] Ennek a legfontosabb jellegzetessége, hogy ellehetetleníti a portrékészítés szándékát (ha egyáltalán felmerülhetett ez), s aláás mindennemű, akár öntudatlan hatalmi törekvést az ábrázolásmódban. A kamerát Sugár tartja, de Omara irányítja, s kommentálja, mit látunk. A videó egy elképesztő performanszba fordul, amit semmilyen rendezői lelemény nem tudott volna előidézni. Omara egy pornográfnak titulált festményét korábban mérgében darabokra vágta, s hogy megmutassa az álszent kritikával illetett eredetit, a művésztárs segítségével megpróbálja kirakni a puzzle darabjait.

Az illesztésnél segítségükre vannak a festményre írt szövegek. Omara művészetének egyik fontos eleme a narratív jelleg, amelynek az eredetére Junghaus Tímea mutatott rá abban az írásában ^[2], amely a mai napig a legteljesebb és legalaposabb áttekintése, elemzése az életműnek. Itt felidézi az Oláh Marára jellemző céltudatos és erőteljes pályakezdést (a Magyar Nemzeti Galéria főkurátorának bemutatott festményt és a nekiszegezett kérdést a folytatás értelméről).

„A főkurátor úgy találta, hogy Omara tehetséges, és arra bátorította, hogy folytassa. A történet arról árulkodik, hogy Omara tökéletesen értette már a kezdetekkor is, hogy miként és milyen legitimációs folyamatok mentén működik a művészeti rendszer, és bizonyítja, hogy teljes mértékben tudatosan építi kortárs művészi karrierjét, melyre további igazolásokat találunk az életmű alakulásának vizsgálatakor: Omara 1992 óta kizárólag feliratos képeket fest. Ezt a döntést akkor hozta meg, amikor 1992-es szegedi tárlatán azt a képet, amelyen egy nő négykézlábra ereszkedve térdel a fűben, Mara pihen címmel mutatták be, holott azt ábrázolja, amint Mara a fűben kiesett műszemet keresi. Ugyanezen a falon egy kétalakos, Omarát és a nővérét bemutató portré szerepelt Leszbikusok címmel. Mara a kiállítás szervezőjétől tudta meg, hogy mit jelent a leszbikus szó. Amikor hazament, ahogy írja, ’felháborodásában festett is egy leszbikusokat ábrázoló képet, ajándékba, a kurátornak’.” (307.)

A történet persze jóval túlmutat önmagán: a művészeti élet szereplői és a tanulatlan, korábban „naivnak” címkézett művészek közötti egyenlőtlenségre is utal. Tény, hogy ennek felszámolására vajmi kevés kísérlet történt az elmúlt időszakban, de ha igen, az nagyban köszönhető a kritikai elméletekből merítő szakembereknek, a külföldi, demokratikusabb viszonyokra épülő példák elemzőinek.

Ez a szöveg nem mellékesen a magyar művészetelméletben az elsők között használja a dekolonizáció értelmezési keretét, és a hatalmi viszonyok aláásásának, vagy az általam gyakran hivatkozott terminussal, azok „tudatos elfelejtésének” (unlearning) egyik, ha nem az egyik legfontosabb példáját véli felfedezni Omara munkásságában.

Junghaus Tímea részletesen elemzi, hogyan értelmezhetőek beszédaktusokként Omara megnyilvánulásai „hisztijei, botrányai, performanszai”, s miképp tulajdoníthatunk azoknak többletjelentést feminista, vagy épp egy elnyomott kisebbség, a romák reprezentációjának kritikai megközelítésével.

Egy beszélgetés során  felidézte azt az esetet, amikor Omara az iránta érzett haragjában, a tiszadobi alkotótáborba való érkezésekor meztelenre vetkőzött a jelen lévő gyerekek és szülők előtt. A pontos körülményeket (a harag okát) ugyan nem fedte fel, ám az világossá vált, a művész képes volt bárki és bármi ellen lázadni, tekintet nélkül arra, hogy részben épp annak a kurátornak köszönhette elismertségét. (A Ludwig Múzeum gyűjteményébe bekerült nyolc darab festmény eladásánál is a Junghaus vezetésével működő Európai Roma Kulturális Alapítvány közvetített.)

Akinek volt szerencséje Oláh Marát személyesen ismerni, fel tudja idézni azt a szenvedélyességet és semmiféle tekintélyt el nem ismerő, de a szakmája és az őszinte megnyilvánulások iránt feltétlen alázatot tanúsító művészmentalitást, amely sajátja volt.

Erről tanúskodik a képfeliratainak és egyéb szövegeinek az írásképe: a felkiáltójel a leggyakoribb írásjel. Oláh Mara művei nem pusztán műalkotások, hanem a mindennemű elnyomás ellen lázadás szimbolikus megjelenítései, főleg a kétszeresen hátrányos helyzetben (nőként és romaként) megszólalás erejének erősítésére. Nemrég egy brit színesbőrű művészekből, tudósokból álló online kerekasztal-beszélgetésen hallottam, hogy a hang felemelése nem csak a korábban elnémítottak felszabadításának az eszköze, hanem a szonikus tér egy részének (vissza)foglalása is.

A minap a látókörömbe került egy frissen kiadott kötet, Roma nők egymás közt,  amely az Emberi Erőforrások Minisztériuma által alapított Kopp Mária Intézet a Családokért kiadványa. A kötetben elismert, sikeres roma származású nők vallanak az életükről, az illusztrációkat Kunhegyes Ferenc készítette. Egy alaposabb kritikai megközelítés számos hasonlóságot tudna beazonosítani a Kádár-kor propagandakiadványai és e között.

Az írásom elején felidézett tiszadobi pannó, amelynek témája a romák eredete, olyan művészek alkotása, akiknek e korszak korlátai között kellett a roma kultúra elfogadtatásáért küzdeniük. Mindannyian férfiak, mint ahogyan a kötet illusztrációit készítő Kunhegyes is, holott akkor is, most is tudunk roma nőművészekről. Az általuk ábrázolt nőalakok és a hozzájuk kapcsolódó motívumok annak a viszonyrendszernek a makacs stabilitásáról tanúskodnak, amely nem csak a roma közösségekben állít akadályokat az egyenjogúságra törekvő nők elé, hanem általában a magyar társadalomban is a demokratikus változások elé. Ha a kötetbemutatón beszédet mondó felzárkóztatásért felelős miniszter szavait Oláh Mara „koronát a cigány anyáknak” felkiáltása mellé helyezzük, az értelmük látszólag azonos. De ismételjük el: nem csak az fontos, amit mond, hanem hogy ki és hol beszél.

Engedjük át a szót képzeletben épp ezért Oláh Marának, hagyjuk kisajátítani a belső szonikus terünket olvasás közben. Kihangosítok egy bekezdést abból a saját kiadású önéletrajzi írásából, amelyből a mottó is származik, s amelynek dedikált példánya elektronikus formában hozzám (Mara jelzőjét használva) „Sugárzó Sugár János” közvetítésével került, s amely különösen erős hatással volt rám a karantén idején.

„És tudják, mi a véleményem erről az elállatiasodott, szar világról? Hogy örülök, hogy nem sok van már hátra az életemből, és nem élek még több szemétséget. Mert tudom, hogy addig nem fogtok nyugodni, míg elevenen elpusztítjátok saját magatokat, mert nem hiszem el, hogy ezt a föld már eltűri, amit mertek vele művelni. (…) Hogy lehet az, hogy én ezt fel tudom mérni? Én a tanulatlan primitív cigány? És akkor hogy lehet az, hogy az emberiség többsége nem veszi észre, hogy milyen hülyét csinálnak magukból! És ezért a tehetetlenségemért vagyok olyan mérges, hogy nem tudom mindezt megértetni veletek.”