Az utóbbi évek sikerfilmjei között egyre markánsabb irányt képviselnek azok az alkotások, amelyek brit popzenészek előtt tisztelegnek. A Bohém rapszódia (Bryan Singer – Dexter Fletcher, 2018) a Queen, a Rocketman (Dexter Fletcher, 2019) Elton John, a Yesterday (Danny Boyle, 2019) pedig a The Beatles népes rajongótáborára alapozta sikerét. Az első két életrajzi filmből megtanulhatjuk, hogy a vagyon erkölcsromboló hatása alól és a drogok önpusztító dekadens mámorából csak az identitásunkkal való megbékélés, a jótékonykodás és az őszinte emberi kapcsolatok jelentenek kiutat. A Yesterday tanulsága sem sokkal magvasabb ennél, érdekes azonban, hogy a film miként tükrözi a popkultúrához és az időbeliséghez fűződő kortárs viszonyunkat.

 Figyelem, alább a cselekmény részletei következnek.

A Yesterday főhőse Jack Malik (Himesh Patel), indiai származású brit amatőr zenész, aki jellemzően a The Beatles slágereit adja elő szórakozóhelyeken és üres fesztiválsátrakban. Menedzsere és barátja Ellie Appleton (Lily James), aki titkon szerelmes Malikba, de ez a film közepéig csak önzetlen áldozatkészségében nyilvánul meg. Mikor főhősünk egy újabb sikertelen fellépés után arra jut, hogy többé nem tart koncerteket, váratlan fordulat következik be életében: az egész bolygót sújtó tizenkét másodperces áramszünet következményeként biciklizés közben elüti egy busz. Malik felépülése után rövidesen rádöbben, hogy ez a tizenkét másodperc újraírta az emberiség történelmét: olyan világban találja magát, ahol soha senki nem hallott még a The Beatles nevű bandáról.

A film során fokozatosan kiderül, hogy nemcsak a The Beatles „törlődött” az emberiség emlékezetéből, hanem a Coca Cola, a cigaretta és a Harry Potter könyvsorozat is. Mikor Malik online rákeres az Oasis együttes nevére, sivatagi oázisok képét dobja fel neki a Google. A főhős ekkor megjegyzi, hogy „ez érthető”; nyilvánvalóan arra utalva, hogy az Oasis zenéje a The Beatles nélkül elképzelhetetlen. A filmben ez az együttes elvesztésének egyetlen látható következménye; a Yesterday nem gondolkodik tágabb összefüggésrendszerekben.

A sajátosan hiányos múlt elgondolása számos kreatív lehetőséget kínált az alkotóknak, amelyekkel azok nem éltek. A cigaretta és a Coca Cola hiánya semmit sem változtatott a jelenünkön, a The Beatles híján – az Oasist leszámítva – pontosan ugyanolyan a kortárs popzene, mintha létezett volna az együttes. Az egyes elemek következményeikről leválasztva törlődtek a történelemből.

Malik szokásos repertoárjával hamarosan elképesztően sikeres lesz. Először a (saját magát játszó) háromszoros Grammy-díjas angol énekes és dalszövegíró, Ed Sheeran kéri fel közös koncertezésre, aki azonban rövidesen belátja, hogy Malik nagyszerűsége mellett ő egészen jelentéktelennek tűnik. Miközben hősünk az első duplaalbumát állítja össze a The Beatles számaiból, morális és érzelmi válságba kerül. Egyrészt bűntudat gyötri, hogy idegen tollakkal ékeskedik, másrészt Ellie-vel is kibontakozni látszik a kapcsolata, aki viszont nem veszi jó néven, hogy Malik zenei karrierjét a viszonyuk elé helyezi.

Malik végül felkeresi John Lennont, aki a zenei pálya helyett tengerésznek állt. John Lennon – annak ellenére, hogy fogalma sincs arról, ki az a Jack Malik, és miért kereste fel – megosztja vele a „jó élet” titkát: azt javasolja a főhősnek, hogy „mondd meg a lánynak, akit szeretsz, hogy szereted, és mondd el az embereknek az igazságot”. A puritán halász-apostol Lennon bölcs apafiguraként tűnik föl, aki rögvest ki is íródik a történetből, miután eleget tett a funkciójának, vagyis jó irányba terelte a főhőst.

A furcsán specifikus jó tanács átlendíti a vívódó Malikot a holtponton, aki így a film utolsó koncertjén végül beismeri a nagyközönségnek, hogy egy számukra nem létező együttest plagizált, majd nagy nehezen összeszedi bátorságát, és szerelmet vall Ellie-nek. Eközben számait ingyen elérhetővé teszi az interneten, és bejelenti, hogy egyetlen garast sem fog elfogadni abból a pénzből, amit mások szellemi termékeinek előadásából szerezhetett volna. A szerelem és a szerzői jogok efféle diadala után Malik visszavonul, hogy Ellie-vel a brit vidék harmóniájában boldog házasságban neveljék rövidesen születő gyermekeiket.

Ha a Yesterdayt abból a szempontból vizsgáljuk, hogy milyen koncepcióval rendelkezik a popkultúra alakulásáról, akkor szembeötlő annak a filmbeli egyértelműsége, hogy a The Beatles zenéje 2019-ben pontosan annyira újnak és forradalminak hat, mint a ’60-as években.

Malik menedzsere szerint a zenész első albuma „megdöbbentő, korszakos dupla album lesz, mely örökre megváltoztatja a populáris zenét”; a szülőkkel interjút készítő újságíró a zenészt „a popzene Shakespearje”-ként emlegeti; a híradások pedig kijelentik, hogy „ez a valaha született legjobb album, ez nem kérdés”. Maliknak legfeljebb azzal kapcsolatban tesznek fel kényelmetlen kérdéseket, hogy milyen személyes élmények hatására írta az egyes dalokat. Az eredeti formájukhoz nagyon hasonlóan előadott számokat senki sem érzi korszerűtlennek vagy anakronisztikusnak, senki sem ismeri fel, hogy az „új” zene egy letűnt korszak stílusát viseli.

Hogy pontosabban lássuk, mi is áll ennek hátterében, érdemes a brit kultúrakutató, Mark Fisher munkásságához fordulnunk; különös tekintettel a szerző második, Ghosts of My Life című kötetére. Fisher ebben a könyvében elemzi azt a folyamatot, mely során az utóbbi évtizedekben az időbeliséghez való viszonyunk alapvetően átalakult.

Míg a 20. század során még elképzelhetők voltak a fennálló rendszer alternatívái, és számos, a jövő irányában nyitott szemlélet érvényesült, addig a közelmúltban ez alapvetően megváltozott.

Fisher szerint a popkultúra területén az „új”-nak a korábban még érvényesülő permanens jelenléte és a jövő dimenziójának képzete a 21. század elején a neoliberális kapitalizmus áldozatául esett, ezt pedig elsősorban könnyűzenei elemzésekkel szemlélteti.

Mark Fisher úgy véli, hogy a 21. század kultúrája lényegében a 20. század kultúrája „nagy felbontású képernyőkön” vagy „magas sávszélességen keresztül”. Franco Berrardi nyomán a „jövő lassú elmúlásának” (slow cancellation of the future) nevezi azt a folyamatot, mely során a jelenünktől radikálisan eltérő jövőképek és az alapvető fordulatokat eredményező törések fokozatosan kikoptak a popkultúrából.

Fisher szerint a várakozásaink is igazodtak ehhez a folyamathoz: ma már senki sem számít akkora átalakulásokra a populáris kultúrában, mint amekkorákat például a The Beatles vagy a diszkózene megjelenése hozott. A „jövő lassú elmúlása” nem egyik pillanatról a másikra zajlott, hanem egy nagyjából harminc éves periódus során következett be. Technológiai újítások ebben a korszakban is jelentkeztek, bár ezek többnyire inkább a művek terjesztésének módját határozták meg, mintsem azok jellegét. A popkultúra ugyanakkor, mely korábban olykor képes volt az elképzelhető határainak alakítására és az esztétikai megújulásra, értelmezésében mára pusztán stagnál, és kimerül a fennálló viszonyok leképezésében.

A folyamat nemcsak a jövőhöz, hanem a múlthoz való viszonyunkat is átalakította. Mindez jól megragadható hétköznapi viszonyulásmódjaink vizsgálatával és bizonyos nyelvi változások elemzésével. Fisher szerint napjainkban már az az érzetünk is elveszett, miszerint bizonyos zenék fölött „eljárhat az idő”: korunkban a „retró” annyira magától értetődő vonássá vált, hogy már maga a „retró” fogalma is kezd kikopni a szóhasználatunkból.

Másik példája szerint a „futurisztikus” jelzőt korábban a konvenciókat megbontó, új esztétikák tág körére alkalmaztuk, míg mára inkább ahhoz hasonlóan működik, mint a „gótikus” jelző egy betűtípus esetében: formák és alakzatok jól azonosítható csoportját jelöli; egy stílust, amelynek szabályait a múltban már lefektették. A futurisztikusságot felváltotta a retrofuturisztikusság: mára már a jövőt is a múlt képzetei felől gondoljuk el.

A tömegkultúra sajátos átalakulásának illusztrálására Fisher 2014-es kötetében egy gondolatkísérletet ajánl az olvasónak. Képzeljük el, hogy a jelenünk valamilyen könnyűzenei felvételét módunkban áll visszaküldeni az időben húsz évvel korábbra, és gondoljuk el, hogy miképp reagálnának a kor befogadói. Szerinte a jövő zenéje a legkevésbé sem okozna számukra megdöbbenést, hacsak nem éppen azzal, hogy mennyire hasonló ahhoz, amit jelenükben hallanak.

Arra is rámutat, ha ugyanezt a kísérletet a 20. század bármely szabadon választott 20 éves intervallumára koncentrálva végezzük el, egészen más eredményt kapunk: ekkor még számos olyan zene született, amely néhány évtizeddel korábban elképzelhetetlennek tűnt volna. (Hogy egy filmes példát is hozzunk erre a gondolatra: a Vissza a jövőbe – Robert Zemeckis, 1985 – című filmben az időutazó Marty McFly Johnny B. Goode-feldolgozása egészen megrázza a közönséget.)

A Yesterday lényegében e gondolatkísérlet megfordítására épül: itt nem a jelen zenéjét küldik a múltba, hanem a múlt zenéjét a jelenbe; az eredeti „törlődése” pedig az ötlet kibontásához szükséges dramaturgiai megoldás. A film álláspontja szerint a „régi” zene ma pontosan ugyanolyan sikeressé válhat, mint abban az időben, amikor autentikus volt. Érdemes ezt kiegészíteni úgy, ahogy Fisher teszi a saját gondolatkísérlete esetében: képzeljük el, hogy a 20. század második felében arat átütő sikert a múlt zenéje, vagyis egy fél évszázaddal korábbi együttes munkája.

„Forradalmasíthatta” és „örökre megváltoztathatta” volna a könnyűzenét egy ragtime-ot játszó együttes a The Beatles idején vagy egy populáris jazzbanda a punkrock és hiphop kibontakozásának korában? Nyilvánvalóan nem, de manapság ez jóval kevésbé tűnik irreálisnak, mint hajdanán.

A Yesterday pontosan a Fisher által megragadott állapotot tükrözi. Ezt a film nyilván nem tudatosan teszi, hiszen a romantikus vígjáték célja nem az, hogy kezdjen is valamit ezzel a helyzettel (hogy tűnődjön rajta vagy bírálja), hanem pusztán az, hogy kiaknázza az állapotból adódó szórakoztatóipari lehetőségeket. A Yesterday alapján a „jó zene” kritériumai függetlenek a zenei kultúra alakulásától, a történelmi helyzetünktől és a társadalmi valóságunktól. A film szerint a zenének nincsenek korstílusai, a közönség befogadásmódját nem befolyásolják kulturális, társadalmi és történeti körülmények: a zene időn kívüli térben lebeg, minősége pedig intrinzikus, a világ más tárgyaitól független vonása.

Ha Fisher koncepciója felől vesszük szemügyre a filmet, akkor láthatóvá válik, hogy nem a The Beatles „örökérvényűsége” itt a kérdés, mint ahogy azt egyes kritikusok gondolják. Vagyis nem egy korszakos együttes időn kívülisége, hanem a mainstream populáris kultúra egyre meghatározóbb időnélkülisége. Miután a jelen megragadhatatlanná vált, és a jövő felszámolódott, most a múlt válik a jelenné – de már nem a „nosztalgia” és a „retró” korábban sokszor alapvetően eltávolító gesztusai szerint, hanem mindenféle elválasztás nélkül. Nemcsak az a helyzet, hogy a jelen popzenéje olyan, mint a múlt a popzenéje, hanem az, hogy felszámolódóban a koordinátarendszer, amely lehetőséget adott a múlt és a jelen zenéjének különválasztására.

A Yesterday tehát egy általános ideológiai séma tünete. A popkultúra történeti beágyazottságának ténye a közgondolkodás szintjén egyre inkább elhalványodóban van, párhuzamosan azzal, amit Fredric Jameson már 1982-ben megállapított, vagyis hogy a társadalmaink „képtelenné váltak szembenézni az Idővel és a Történelemmel”. Erről a folyamatról tanúskodik a Yesterday, amely ilyen értelemben ellentmond saját címének: nincs többé tegnap, csak a ma van. A mainstream popkultúra egy történelmi tudat nélküli történelmi korszakba lépett, ahol a puszta ismétlések által uralt folyamatos jelen időben létezik tovább.