2015. november 5-én a Magyar Nemzeti Galéria nagy sikerrel nyitotta meg El Kazovszkij kiállítását A túlélő árnyéka címmel. Az alcím – Az El Kazovszkij élet/mű – becsapós. Ahogy azt Rényi András, a kiállítás egyik kurátora is hangsúlyozza, a jelenleg kiállított művek nem fedik le teljesen az életművet, hisz az olyan hatalmas mennyiségű anyag, melynek bemutatása lehetetlen vállalkozás. Így a Galériába látogató közönség, jobb híján, kap egy kicsit életből is, és műből is.
Az, hogy a projektnek egy olyan állami intézmény ad otthont, mint a Magyar Nemzeti Galéria, meglepő volt számomra, ezért már a kiállítást megelőző hetekben is leginkább az foglalkoztatott, vajon miként fogja a kiállítás színre vinni Kazovszkij identitását az adott körülmények közt. El Kazovszkij ugyanis transznemű volt, amit egész életében nyíltan és konzekvensen deklarált is. Ez pedig nem mellékes művészete szempontjából sem, mivel transzneműsége nemcsak egyik mozgatórugója, de sok esetben kompozíciós eleme is alkotásainak. Ezért, bár az eddigiekben a kiállítás sok, megérdemelten pozitív hangvételű kritikát kapott, mégis úgy érzem, méltatlanul kevés szó esett arról, hogyan reprezentálja ezt az identitáspolitikai kérdést.
Dzsan-Panoptikum; Forrás: Nemzeti Galéria
Alkotás mint identitáskeresés
„Egy számomra furcsa női testben élő férfi vagyok, s hogy még bonyolultabb legyen, olyan homoszexuális férfiember vagyok, aki számára a vonzerőt a nagyon lányos, fiatal fiúk jelentik, akiket én tulajdonképpen nőnek látok, és mint nőket szeretem őket.”
(El Kazovszkij, Magyar Narancs. 2005. február 3.)
El Kazovszkij Jelena Jefimovna Kazovszkaja néven született Leningrádban, azonban saját bevallása szerint már gyerekkorában megfogalmazódott benne, hogy „férfitudattal” él. Testével szembeni ellenérzése meghatározó alapkonfliktusa volt, sosem érezte magát egységben vele. Húszas évei elején még nevét is megváltoztatta, hogy mindenki számára egyértelművé tegye férfi identitását, amiről egyébként szinte minden vele készült riportban nyíltan és a legnagyobb természetességgel beszélt. Kazovszkij környezetétől is ugyanilyen tudatosságot várt el. Férfiként kellett kezelni, s ha ez nem történt meg, például ha női névre címeztek neki egy hivatalos levelet, képes volt hisztériás rohamot kapni.
Mindezt azért tartom fontosnak kiemelni, hogy világossá váljon, Kazovszkij transznemű identitása több volt mint puszta szerepjáték, sokkal inkább egy életen át tartó munka, ami művészetének rengeteg elemét megvilágítja. Ilyen például az a játszi könnyedség, mellyel az emberi testeket tárgyiasítja performanszban, vagy az, miért ábrázolja magát vándorállatként, aki bár folyamatosan saját territóriuma után kutat, mégis mindig saját ketrece falába ütközik. Kazovszkij tehát nemcsak képeket, hanem identitást is komponált. Őszintén és szuggesztíven vitte színre vagy tette képpé önkeresését. Ez az, ami miatt saját korában hihetetlen népszerűségnek örvendett, és ami miatt ma is releváns alkotónak számít.
Persze minden identitás kompozíciós munka eredménye, ami már gyermekkorunkban kezdetét veszi. Szerepeket sajátítunk el, nagyrészt olyanokat, amiket környezetünk elvárásai párosítanak biológiai adottságainkhoz. Egyszerűbben szólva nem fiúknak és lányoknak születünk, sokkal inkább azokká válunk. Eljátsszuk, ismételjük és magunk is alakítjuk identitásunkat, újra és újra, minden egyes nap, anélkül, hogy folyamatosan tudatosítanánk azt. Kazovszkijnak azonban már nagyon fiatalon meg kellett élnie azt a törést, ami a társadalmilag rászabott női szerepe, és saját öntapasztalata közt volt, ez pedig állandó önreflexiós kényszert szabott rá, melyen keresztül idővel kiépítette férfi identitását.
A művészeti alkotások értelmezésének nincs egy kizárólagos királyi útja. Léteznek például olyan elemzői attitűdök, melyek igyekeznek leválasztani az alkotó személyét az elkészült művekről. Kérdés azonban, hogy ennek Kazovszkij esetében van-e értelme? Véleményem szerint performanszai, a Dzsan-panoptikumok esetében nincs, ahogy nincs Kazovszkij személyes, a színpadon megelevenedő, vágybeteljesítő képzetei, saját maszkulinitásának megerősítésére szolgáló rítusok. A képek esetében ez halmozottan igaz.
Kazovszkij akkor kezdett el festeni, amikor Magyarországra költözött, de még nem beszélte a nyelvet. A vizualitás sokáig a kommunikáció és önkifejezés egyetlen lehetséges eszközeként szolgált számára. Későbbi munkásságában is a „festés-mint-kommunikáció” attitűdöt vitte tovább. Szinte soha nem csak egy képet festett egyszerre, ha nekilátott, 5-6 festményt is elkészített (ez az oka a hatalmas életműnek). Nem az elkészült kép, hanem az alkotás folyamata foglalkoztatta. Éppen ezért a festmények minősége is nagyon változó. Ami azonban fontosabb ennél, az a csak rá jellemző ikonográfia és szimbólumrendszer, ami leginkább hieroglif írásmódra emlékeztet. A kutyák, balerinák, hattyúk visszatérő jelentéses elemei képeinek. Azaz festészete sokkal inkább az alkotási folyamat mögött meghúzódó lendülettől válik érdekessé, amit szinte lehetetlen rekonstruálni egy kiállítás térben (a kurátorok részéről ezért nagyon jó ötlet volt az egyes festménycsoportok „képfelhőkbe” való rendezése).
Az elhallgatás alakzatai
Mindezek tudatában kíváncsian vártam, vajon az élet/mű kiállítás hogyan képes megbirkózni a fenti nehézségekkel, és hogy hogyan mutatja be a Nemzeti Galéria egy transznemű művész munkásságát a nagyközönségnek. Éppen ezért igyekeztem úgy végigsétálni a tereken, mint valaki, aki korábban sosem hallott Kazovszkij személyéről. Az első dolog, ami már az előtt szemet szúrt, hogy magába a kiállítótérbe beléptem volna, az az előtérben található magyar és angol nyelvű bevezető leírás volt. A magyar nyelv nem tesz különbséget a nemek közt (ez maga Kazovszkij számára is fontos volt), így a bevezető képes végig úgy jellemezni, hogy ne kelljen utalást tennie nemi identitására. Nem így az angol, ami végig he személyragot használ. Ez eleve némi zavart kelthet a külföldi nézőben, tekintve, hogy a leírás nem szolgál transzneműségére utaló magyarázattal, miközben a szöveget egy hatalmas női portré, Kazovszkij arcképe illusztrálja.
A kiállítás 19 tematikus teremből áll, amik labirintusszerűen kapcsolódnak egymáshoz. Ennek az a funkciója, hogy a néző bármilyen irányból végigjárhassa azt, ezzel azt hangsúlyozva, hogy a kiállítás nem követ egy lineáris narratívát. Az épület architektúrájából fakadóan azonban „Az ünnep csarnoka” fantázianévre hallgató földszinti térrel kell kezdenünk, ezért az első benyomást elkerülhetetlenül a Dzsan-panoptikumok, Kazovszkij performanszai szolgáltatják. Ezek talán az életmű legkiemelkedőbb darabjai, mégis, pusztán egy teremben jut nekik hely. Ezek az előadások lényegében minden évben ugyanúgy zajlottak: Kazovszkij mint domináns férfi és porondmester, kiválasztott egyet a színpadon várakozó, barokkos pompával feldíszített, törékeny lányként beállított fiatal fiúk közül. Kiválasztottját ezután talapzatra állította, bálvánnyá emelte, majd a performansz végén „lerombolta.”
A fogadóteremben egy 1995-ös Dzsan-panoptikum színpad reprodukciója terpeszkedik, kétség kívül látványosan, ám a szereplők nélkül funkciótlanul. Mindeközben maguk az előadások dokumentációi, mintha szánt szándékkal lennének elrejtve a nézők szemei elől, az árkád alatti szűk folyosón keresztül megközelíthető vetítőben láthatóak. Itt, részletek mellett, egy 2001-ben készült, több mint harminc perces Dzsan-panoptikumot tudunk teljes egészében megtekinteni, ami a leírás ellenére is nehezen értelmezhető, mivel a kiállítás ezen a pontján még egyáltalán nem esik szó Kazovszkij identitása és a performanszok közti kapcsolatról.
A második, „Ősesemény” névre hallgató terem Kazovszkij „nagy szerelmét”, és a vele való találkozását hivatott bemutatni. A leírás szerint ez az élmény ösztönözte arra a művészt, hogy 1977-től minden évben megrendezze a panoptikumokat. Furcsa, hogy a kiállítás ezt csak az után mutatja be, miután a néző végighaladt a performanszok csarnokán, pláne, hogy a tájékoztató szerint Kazovszkij egész életét és művészetét megváltoztatta ez a „banális,” pár hétig tartó viszony az ifjú színésszel, Can Togay Jánossal. Mindez egyben azt is sugallja, hogy Kazovszkij művészetét tulajdonképpen erre a szerelemre vagy „őseseményre” alapozta. A kiállítás ezen a ponton már nem egyszerűen háttérbe helyez bizonyos dolgokat, de a terem kompozíciója, a hozzá kapcsolódó magyarázó leírások és azok helye a kiállítás egészében egyfajta hollywoodi szerelmi történetet konstruál a pályakezdő művészlány és a gyönyörű színészfiú felkavaróan rövid szerelméről.
A Kazovszkijjal készült interjúk alapján azonban nem egészen ez a helyzet. A művész szerint a találkozás nem igazán Can személye miatt vált meghatározóvá az életműben, hanem amiatt a felszabadító érzés miatt, hogy végre megtalálta egy fiúban azt a törékeny és klasszikus femininitást, amit női testben élő férfiként addig hiába keresett. A kapcsolat azonban épp ezért ért tragikus véget. Can szintén érvényesíteni kívánta saját férfi szerepét, nem volt hajlandó elfogadni azt a női pozíciót, amit Kazovszkij neki szánt, ezért szinte kimenekült abból. Ennek fényében a Dzsan-panoptikumok ünnepek és tragédiák egyszerre.
Ünnepélyek, amik emlékművet állítanak annak, hogy Kazovszkij képes volt túllépni határain és férfiként megélni egy kapcsolatot, ezért saját férfitudatát ünnepli. Egyben tragédiák is, mivel teljes valójában ezt az identitást nem tudta máshol megélni, csak az általa berendezett színpadon. A háttérben tehát meghúzódik az a keserűség is, ami a transzneműség megélésének nehézségeiből fakad. Mindenesetre Kazovszkij nem azért rendezi meg a panoptikumokat minden évben, mert képtelen túllépni a viharosan rövid viszonyon, vagy azért, hogy a szeretett kedves személyét ünnepelje, mert nem Can az alkotói tevékenység oka. Személyi kultusza pusztán egy válságban lévő identitás terméke, de nem egyetlen központi eleme. A kiállítás ezt homályban hagyja, amivel egy heteroszexuális szerelmi történet ideáját táplálja, ahol Kazovszkij a szerelmes nő, Can pedig a szeretett férfi. A kifejtetlenség azonban meg is kérdőjelezi Kazovszkij maszkulinitását.
Nemek terme; Fotó: Nemzeti Galéria
Ha az ajánlott útvonalon haladunk tovább, körülbelül negyven perc elteltével (aki végignézi a Dzsan-panoptikumot, annak több mint egy óra után), végre elérünk a hatodik, úgynevezett „Nemek termébe,” ami tulajdonképpen nem is egy egész terem. Másik felében Kazovszkij és a BDSM viszonyáról ad tájékoztatást (ami valószínűsíthetően ismét a kurátori asszociáció eredménye, minthogy arra sehol nem találtam direkt, vagy indirekt utalást a Kazovszkijjal készült interjúkban).
A Nemek termének leírása egy politikailag korrekt és szikár, pár mondatos tájékoztatóval indít sex és gender (biológiai és társadalmi nem) különbségéről, majd megmagyarázza, mit is jelent ez a Kazovszkij-életmű szempontjából. Mindezt a művész egy-egy interjújából kiragadott idézetei demonstrálják. A leírás bármennyire is korrekt, nagyon megkésett és tulajdonképpen teljesen súlytalan marad, kis színes információként lebeg a néző feje felett az ezt megelőző öt terem fényében. Mintha a férfi identitás megélése csak egyfajta mellékes hóbort, művészi túlzás lett volna, ami az életmű egésze szempontjából kevésbé fontos, mint például az „ősesemény” szerelmi tapasztalata.
Ezek után további 13 terem vár a nézőre, amik közül egyesek kétség kívül nagyon jól eltaláltak (ilyen például a „camp, punk, szubkultúra” névre hallgató, Százados László művészettörténész által berendezett 16. terem, ami valóban kiváló atmoszférateremtőként szolgál). Mások azonban szinte teljesen érthetetlenül és sokszor funkciótlannak tűnően tagolják szét a hatalmas mennyiségű képi anyagot. A termek nagy része nemcsak klausztrofobikusan túlzsúfolt, de számomra pár, még a sokadik megnézés után sem maradt felidézhető.
Azaz azok a látogatók, akik nem rendelkeznek előzetes tudással Kazovszkij személyéről, egy kavalkáddal találják szembe magukat: váltakozó minőségű képek, ruhadarabok, filmrészletek összességével. Ezek, habár intenzív érzéki élményt nyújtanak, egyben fogódzó nélkül is hagyják a nézőt. Mindez még problematikusabb, ha észben tartjuk, hogy Kazovszkijnál nem az egyes képek fontosak, hanem az a finoman megkomponált élet, amelynek a képek részét képezik (ennek kikristályosodásaként lehet felfogni a Dzsan-panoptikumokat). Sajnos a 19 fragmentumból nagyon nehéz az avatatlan szemeknek kiolvasnia ezt a kompozíciós munkát.
Kiállítótér vagy politikai tér?
A kiállítás tehát homályban hagyja, elnagyolja vagy épp indokolatlanul szemérmesen kezeli az életmű egyes részeit. Ennek legszembetűnőbb terepe a transznemű identitás reprezentációja, az pedig, hogy ezt képtelen pontosan artikulálni, sajnos a kiállítás rovására megy. Amit a Galériában láthatunk, az egyfajta óvatos kötéltánc a kurátorok személyes Kazovszkij-képe, a művész önvallomásai és a hivatalos állami kultúrpolitika közt. És mint kötéltánc jól teljesít: képes bevinni egy megosztó személyiséget egy sokak által elérhető térbe, még identitásáról is finom említést tesz, mindeközben a politikai semlegesség látszatát kelti. Nem szeretném kétségbe vonni a jelentőségét annak, hogy ez a kiállítás létrejöhetett egy olyan helyen, mint a Nemzeti Galéria. A hivatalos állami ízlés tükrében ennek puszta ténye is bátor ellentételezése annak a művészeti ideológiának, amit ma az MMA diktál. Ez azonban elkerülhetetlen kompromisszumokat követelt.
A semlegesség látszata ezzel komoly politikai felelőtlenségbe csap át. A jelen magyar viszonyok közt, ahol az LMBTQ közösség tagjai folyamatos és nyílt támadásoknak vannak kitéve még a hivatalos kormánypolitika részéről is, egy transznemű művész életművét kiállítani, főként állami intézményben, automatikusan nagy felelősséggel jár. Nem létezik politikailag neutrális tér, pláne, ha egy közintézményről beszélünk, ami bizonyos társadalmi funkciók ellátására szolgál. Bármi kerül bele, az jelentést hordoz és valamilyen módon a mindenkori hatalom politikáját fogja reprezentálni, onnantól kezdve, hogy az mit finanszíroz, odáig, hogy milyen sorrendben engedi elhelyezni egy adott kiállítás képeit.
Camp, punk, szubkultúra; Fotó: Nemzeti Galéria
A felelősség kérdését pedig nem lehet annyival lepasszolni, hogy El Kazovszkij maga sem foglalkozott politikával. Nem a művész dolga, hogy a halálból visszatérve egy személyben reprezentálja az egész LMBTQ közösséget. El Kazovszkij nem volt aktivista művész, nem szolgált nyíltan semmiféle politikai érdeket, bár mindig nyíltan beszélt transzneműségéről, sosem mint transznemű alkotó jelölte meg magát. Azonban figyelembe kell venni, hogy önkeresése és ennek művészi megörökítése túlnő rajta, és identitáspolitikai problémák felé terjeszti ki az életművet. Az identitáskeresés és annak szerepe Kazovszkij művészetében több magyarázatot érdemelne, hiszen a kiállítás a nyilvánosság terébe vezeti be az életművet, ezzel pedig szükségszerűen magán hordozza a közéleti diskurzusteremtés felelősségét is. Az, hogy ez hogyan valósul meg, a kurátor és a múzeum döntése, ha úgy tetszik politikai felelőssége, épp úgy, mint a kiállítandó művész kiválasztása. A projekt pedig látszólag nem hozza meg ezt a döntést és elfordul a feladattól, semlegesnek mutatva magát.
Ezek után felmerül a kérdés, vajon milyen érdekeket szolgál a kiállítás? Ha Kazovszkij művészetének egy elemi része nem reprezentálható teljes egészében, akkor miért pont rá esett a választás? Ebben a kavalkádban nemcsak mackógyűjteménye, de még egy eredeti Francis Bacon kép berángatása is inkább a látványosságcsinálás érzetét keltheti, semmint művészeti kiállításét. A figyelmes nézőnek így könnyen az az érzése támadhat, hogy a kiállítás a könnyű siker és a biztos bevétel reményében tudatosan kerüli a közéleti kérdéseket. Ezért a túláradó szenzuális élmény mellett sajnos tartalmilag sok kívánni valót hagy maga után. Az önkeresés, szubjektumépítés és komponálás, a Kazovszkij teste és „férfitudata” közt meghúzódó kettősség teszi igazán erőteljessé és vitálissá az anyagot, ennek kihagyása pedig hiányérzetet kelt. Talán ez esetben valóban megfontolandó lett volna a kevesebb több elve, valamint a performanszok nagyobb hangsúlyozása, amik egyébként kiváló lehetőséget nyújthattak volna a transznemű identitás bátrabb és érzékletesebb artikulációjára.
Mindezek mellett mégis azt kell mondanom, hogy a kiállítást mindenkinek érdemes megnéznie, mert még a fenti hiányosságok mellet is sok erőssége van, hála Kazovszkij magával ragadó személyiségének. Ha pedig a transzneműségről való diskurzushoz szükséges fogódzkodókat nem is adja a kezünkbe, talán alkalmas lehet rá, hogy az arra való igényt megteremtse a jelen Magyarországában, és ösztönözzön minket, nézőket arra, hogy magunk hozzunk létre a hiányzó vagy alulreprezentált kommunikációs tereket.
Kiss Kata Dóra
A kiállítás 2016. február 14-ig látogatható a Magyar Nemzeti Galériában.
A Kettős Mérce csak akkor tud működni, ha te is támogatod!
A Kettős Mérce nem segít pártokat vagy oligarchákat. Ők sem segítenek minket. A Mércét akkor tudjuk hosszú távon fenntartani, ha legalább 600-an támogattok minket. Jelenleg 135 állandó támogatónk van. Ha szerinted is szükség van egy olyan baloldali és független lapra, mint a Mérce, támogass minket!
