Január 6-án elhunyt Tarr Béla. Alább Jacques Rancière a rendezőről szóló könyvének egy részletét közöljük, amelynek a fókuszában a Sátántangó áll, de az ígéret és szélhámosság e történetén keresztül a francai filozófus bevezeti az olvasót az egész életmű „erényeibe”.

A Kárhozat azzal hagyta magára Karrert, hogy beleugat egy kutya szemébe – mintegy záró képe ez az emberi állapotnak. Mielőtt még ugyanennek a színésznek az arca feltűnne egy ablak mögött A Sátántangó egy hosszú, vágás nélküli jelenettel kezdődik, amely egy istállóját elhagyó tehéncsordát mutat. A tehén olyan állat, aminek alig van szimbolikus ereje. Ezért feltehetően magának a csordának, és nem a nyájösztön kifejeződésének kell megmutatkoznia. Nyitóképként való megjelenítése persze nem kap külön magyarázatot, de a posteriori találunk számára igazolást: a távozó tehenekkel egy gazdaság utolsó vagyonának pénzzé tételét látjuk. Ebből az üzletből származik a pénz, ami a bonyodalom középpontjában áll. Ez a film az előző kettőhöz képest egy ellenmozgást valósít meg. A Hédi körül legyeskedő paraziták számításai az Őszi almanachban vagy a Kárhozat fogadósának üzelmei túlmutattak az első filmek közösségi és társadalmi problematikáján, hiszen általuk a belső drámák és az intim szövevények világába merültünk bele. Noha a Sátántangó cselekménye olyan vagyonka körül forog, amely után egy tucatnyi ember sóvárog egy elhagyatott vidéken rekedve, a film visszahelyezi a családi viperafészek és a kicsinyes üzelmekbe merülő hamis barátok témáját a nagyközösségi történet fősodrába.

Ez a történet egy ígéret és egy szélhámosság története. Első látásra a lehető legbanálisabb alaphelyzet ez egy kommunizmussal foglalkozó film számára. És az a körkörös forma, amit a Krasznahorkai László regényét színre vivő film alkalmaz, megint csak a legbanálisabb módszernek tűnik ahhoz, hogy a megcsalatott társadalmi remény fikcióját egy ismétlődő történelemhez való visszatérésként láttassa. Ha mindehhez hozzátesszük, hogy a játékidő hét és fél óra, ami alatt, ahogy a regényben is, egy tucat jelenet során visszakerülünk a kiindulóponthoz, és hogy ez az időtartam azoknak a nagyon lassú sodrású fordulatoknak köszönhető, amelyeket a rendező olyannyira kedvel, és amelyeket előszeretettel kísér végtelenül ismétlődő zenei témákkal, akkor magától adódik a következtetés, hogy a körkörös forma és az illúzióveszés története közötti pontos megfelelésről van szó. Ám ez a következtetés megfeledkezik arról, hogy itt körök követnek köröket, ahogyan ígéretek ígéreteket és hazugságok hazugságokat. Márpedig éppen a látszólagosan azonos szétrobbanása az, amiben a film megtalálja önnön dinamikáját.

Ez a dinamika talán a negyedik résznek a regényt híven követő címéből a legnyilvánvalóbb: „Felfeslik”. Hogy mi feslik fel, azt a negyedik részt keretező, azonos című két részből tudjuk meg: „A pók dolga”. A pók dolgát először a kávéház tulajának átkozódása fedi fel, amint a sváb szélhámost szidja, aki eladta neki a bisztrót anélkül, hogy elmondta volna neki a hely rémes titkát: a kártékony pókokat, amik mindenütt a hálóikat szövögetik. Ám a pók dolga ezenfelül annak a középszerű hálónak a szövögetése is, amely a helybéliek kisszerű intrikáiból és az ital meg a duzzadó mellek látványa által gerjesztett szegényes vágyaiból áll össze. A helybéliek a kollektív gazdaságnak az utolsó túlélői, akiknek most csakugyan találkozniuk kell, hogy az üzletből származó pénzen osztozkodjanak. Az első hazugság, az első szélhámosság azé a két alaké, akik egymás között akarják elosztani a summát, hogy aztán szép csendben leléphessenek. A közösség végének történetét jellemezhetné egyszerűen ezeknek az emberi pókoknak a konfliktusa, akik a lehető legnagyobb egyéni hasznot próbálják húzni a közös bukásból. Ez a középszerű pókháló feslik fel egy nagyobb formátumú hazug, a karizmatikus Irimiás közbeléptével, aki nem a kollektív álom maradékának előnyös megosztását ígéri, hanem az egésznek a feladását egy új és szebb álom kedvéért. Jól tudja ő, mi teszi sikeressé a nagyszabású szélhámost: nem annyira a maga pitiáner üzelmeiből ki nem látó kisember mohósága és hitványsága, hanem az, hogy a kisember képtelen élni büszkeség és becsület nélkül. Azonban a szélhámos hazugsága csak akkor érhet célba, ha titkos cinkosság segíti; a kisemberek által szőtt pókháló már felfeslett kell légyen. A háló felfeslése nem a pók dolga, hiszen az csak szőni képes, nem is a manipulátoré, aki legfeljebb ügyesen befészkeli magát a szakadásokba. Ehhez egy bolondra vagy egy idiótára van szükség.

Az idiótát ezúttal Estikének hívják, és egy prostitúcióból élő, kitaszított család legfiatalabb gyereke. Az idiotizmusnak semmi köze nincs az intelligencia mérőszámához, hanem két szerkezeti jeggyel kapcsolatos. Két egymással szemben álló, ugyanakkor egymást kiegészítő jegy együttes jelenlétére van szükség ahhoz, hogy Tarr Béla filmjeiben az idiotizmus lényegi szerephez jusson: a környezettel való teljes azonosulás képességére, egyszersmind a vele való dacoláséra. Estike olyan módon lép színre, amit a rendező mindig is kedvelt. Vállának és fejének sötét foltját látjuk hátulról, amit egy nagy, szürke tér fog körül: egy széljárta pusztaság
egységes tere, amelyben a sivár talaj és az ég alja egybemosódik a szürkeségben. Ahogy bátyja kilép a házból a málló falak közül, egész alakos képét látjuk, túl hosszú pulóverét, ormótlan csizmáját, és ez az egész, a túl rövid ruhával együtt, ami a nadrágjára lóg, mintegy magába sűríti a szél, az eső, a köd és a sár környező univerzumát, nem pedig védelmet nyújt ellene. Bátyjával együtt csakhamar apróponttá zsugorodnak, amit elnyel a szürke síkság. A következő jelenetben azonban a gyakorlatban látjuk működni idiotizmusának másik vonását, hiszékenységét. Bátyja a fák közé csalta, ahol gödröt ásnak, amelybe Estike beletemeti a pénzét, hogy egy aranyat termő fa sarjadhasson ki. Estike mindenekelőtt ezért idióta: nem egyszerűen azért, mert a leghihetetlenebb dolgot is elhiszi, hanem mert kész bármilyen gondolatot szó szerint venni. Illusztrálja ezt a következő epizód is, amelyben bátyja tanítását a „győztesek” elméletéről módszeresen alkalmazza macskájára, először megkínozva, majd patkányméreggel megmérgezve az állatot, hogy később áldozatként ismerjen magára, méghozzá nem is annyira saját naivitásának, hanem ugyanennek az elméletnek az áldozataként, amikor felfedezi az üres gödröt, és Sanyi elmondja neki, hogy ő vitte el a pénzt, mert szüksége volt rá. A folytatás is ugyanezt erősíti meg. Látható, ahogy Estike ácsorog az esőben, vállán a csipkefüggönnyel, amit kendő gyanánt használ, bal hóna alatt a halott macskával, ruhájában pedig patkányméreggel, aminek lenyeli maradékát hajnalban egy romos kastélyban, amelynek düledező falait benőtte a fű, de még mielőtt lehanyatlana, karjában a macskával, lehúzkodja ruháját és megigazítja a haját, hogy méltóképpen nézzen ki az angyalokhoz, akik majd a keresésére indulnak.

Érdemes felidézni azt a két hosszú jelenetet, amelyben Estike éjszakai menetelését kísérhetjük végig. Otthagyja a kocsmát, amelynek üvegablakán át látja, ahogy a felnőttek forgolódnak a harmonika ritmusára, vagy a székre rogyva alusszák ki az alkohol mámorát, amit az osztozkodásból kapott pénzből szereztek. Két jelenet is mutatja, ahogy megy, de a lába nem merül bele a sáros talajba. Csupán a léptek szokásos hangját halljuk, fittyet hányva a szél süvítésére. Először csak a kislány arcát látjuk, az esőtől összetapadt hajfürtjeit és tekintete ragyogását a sötétben, amit afféle vizuális rímként nyomatékosít ruhája felső gombjának csillogása; másodszor látható a felsőteste, ahogy a hajnali zápor áztatja, és ő a fáradtságtól meggörnyedt testtel és fénytelen tekintettel folytatja útját a csatakos síkságon át. Ez a halálmenet felidézheti Bresson Mouchette-jének útját, ahogyan a csipkefüggönyből hajtott „vállkendő” is utalásnak tűnik a lepelre, amelybe a kamasz lány beburkolja magát, mielőtt belehempergőzik a tóba. Mouchette úgy szökik meg az őrök és vadorzók, iszákosok és erőszaktevők világától, amelynek áldozatává lett, hogy öngyilkosságát gyermekjátékká változtatja. De Estike, ha megismétli is Mouchette útját, az csak azért van, hogy hatalmát a macska mártírrá avatásával gyakorolja. Tarr Béla univerzumában nincs helye a játéknak, csakis a dolgok tehetetlenségének, amelyben időnként rést üt a konokság, amivel alakjai egy idea, egy álom, egy árnyék nyomába erednek. Vagy merik, vagy nem merik mozgásba hozni a dolgokat. Zárt terek vannak, amikben a figurák forgolódnak, beleütközvén egymásba és a bútordarabokba; egyenes vonalú menetelések vannak, amiknek célja egy elgondolás megvalósítása. A macska megölése és Estike öngyilkossága ezért jobban emlékeztet a kis Edmund apagyilkosságára és mélybe ugrására a Németország nulla évben végéről. Az idiotizmus nem más, mint gesztussá alakítani a látványt, amit az ablakon túlról látunk, és az árnyakat, amiket a felfogott szavak keltenek életre.

Ezt foglalja össze éjszaka és utána hajnalban ez a teljes egészében a süvítő szél faragta és eső ostorozta arc, amelyet ugyanakkor önnön elszánása vezet egy árnyék követésében. Ennek a kétfajta idiotizmusnak az összekapcsolása a filmes létezés sajátja, azé a létezésé, ami egyszerre adja át magát teljes mértékben egy tekintetnek, egy gesztusnak, egy viselkedésmódnak, és vonja ki magát belőle. A filmművészet legsajátabb tökéletessége talán ezeknek az idióta figuráknak a színre léptetésében áll, ahogy Estike Edmund nyomába szegődik, és más karakterekének, akik még távolibbnak tűnnek, amilyen például a Some Came Running Ginnie-je a maga nyulacskás táskájával és hímzett párnájával. Ami mégis egyedivé teszi Tarr Béla idiótáit, az annak a közegnek az érzékivé tétele, amelyben a köd behatol az agyakba, és az árnyék mozgásba hozza a testeket, no meg a tartam-idő, amelynek önálló létezést kölcsönöz azzal, hogy kivonja belőle a cselekvés idejére jellemző rövidítéseket, amelyben mindenekelőtt a kezdet és a vég számít, a hely, ahonnan elindulunk és ahová megérkezünk.

Annyi bizonyos, hogy a járás ideje nem ragadható meg, ha nem vezérli azt a valahová eljutás célja, a vágy, hogy a léptek ne legyenek kitéve a véletlennek, hogy az eseményeknek legyen értelmük, a cselekedeteknek rendeltetésük. Ez a schopenhaueri élni-akarás illúziója. A Krasznahorkai által kitalált kislány, akárcsak a többi szereplő, ennek engedelmeskedik. A regény elbeszélői szólama ekként foglalja össze a jelenet végén a helyzetet: Estike boldog, hogy minden értelmet nyert. A vásznon viszont a kislány csendesen, kommentár és magyarázat nélkül megy a halála felé. Íme a feszültség a Tarr-film és a lelkiismeretesen adaptált regény logikája között, vagy inkább a film és az irodalom között, hiszen nincs okunk nézetkülönbséget feltételezni a rendező és az író között, akik szorosan együttműködtek a film koncepciójának kidolgozásában. A rendezőt a test érdekli, az, ahogy megáll vagy megmozdul a térben. Inkább a helyzetek és a mozgások érdeklik, mint a történet és a célok, amik magyarázzák az előbbieket, mert a magyarázat módosíthatja a gesztusok erejét. Egy helyzet ereje nem származhat másból, mint a távolságból, amelyet a történet egyszerű logikájától tart fenn: az idő múlásából, míg a szereplők egyhangú vonulását követjük egy minden egyedi vonástól megfosztott pusztaságban, míg körbejárunk egy csendes arcot, míg egy mozdulatlan képkeretbe vonjuk a testek vég nélküli mozgékonyságát. Csakhogy ez a viszony visszafelé is olvasható: a távolságtartás feltételezi a történet saját szabályait. A kényszer egyszersmind erőforrás is. A filmek, amelyeket Tarr Béla Krasznahorkai regényei alapján rendezett, abból a feszültségből származnak, ami az illuzórikus célokról szóló körkörös történet adta paraméterek és a bennük megtalált vizuális jelenetformálás lehetőségei között létesül, amikor időben kitartó helyzeteket von ki a történetből, ugyanakkor feltöri az elbeszélés körkörösségét, hogy átadja annak erejét az egyenes vonalaknak, az előremenekülés pozitív vonalainak, ami mindazonáltal egy árnyékot követ, amelyre az elbeszélés nihilista logikája újra rázárul.

Ez tehát a film dinamikája. Az egyenes vonalat, amit Estike bejár – míg az emberpókok a bisztróban körben forgolódnak elandalodva az alkoholtól vagy felélénkülve a harmonika hangjától –, az egyenes vonalak egy másik vándora, Irimiás váltja fel. Miután egy mozdulatlan és néma beállításban a munkásokat látjuk, akik a biliárdasztal köré csoportosulnak, amelyen a kislány holtteste hever, a kamera egyedül Irimiás arcára összpontosít és a beszédre, amivel a felsőbbrendű hazudozó dolgát teszi: megmagyarázza, megokolja a kislány halálát, megadja okát a gyerekek önkéntes halálának – ami nem más, mint a közösség alkalmatlansága arra, hogy leggyengébb tagjait oltalmazza –, és megadja ennek az alkalmatlanságnak az okát is: a férfiak és nők erkölcsi elzüllését, akik tudatában vannak terveik kudarcának, de képtelenek elképzelni a kiutat ebből a kudarcból. És minthogy a betegség diagnosztájának gyógymódot is kell javasolnia, Irimiás azt az egyedüli gyógymódot kínálja, amit ismer: mondjanak búcsút ennek az egész anyagi és erkölcsi nyomornak, a tehetetlenség és gyávaság e klímájának, és egy közeli udvarházban fogjanak neki egy mintagazdaság és egy igazi közösség felépítésének. Ehhez a spirituális orvoslathoz sajnos egy merőben prózai feltétel hiányzik, éspedig a pénz, amivel útjára lehetne indítani a vállalkozást. A beszéd végeztével egy lépés hangja hallatszik, majd egy kéz gesztusát látjuk, amint a holttest lábánál egy köteg bankjegyet helyez el, amit újabb kezek és újabb kötegek követnek, aztán összegyűlik a pénz, aminek megszerzésére már mindenki szövetkezett mindenki ellen, és amit most Irimiás higgadtan a zsebébe csúsztat.

Szélhámosság, mi más? A munkások, akik odaadták minden pénzüket és összetörték bútoraikat, mielőtt útnak indultak volna, csupán egy elhagyatott hodályt találnak, amelyben Irimiás aztán elmagyarázza, hogy a hatóságok gáncsoskodása miatt még várniuk kell a nagy közösségi terv megvalósításával, és pillanatnyilag láthatatlanul szét kell szóródniuk a környéken. De ez a szélhámosság a legkevésbé sem fontos. Irimiás beszédébe belesűrűsödik az összes olyan érv, képzet és érzelmi töltés, ami a kommunizmust a világ minden nyomorúságának magyarázatává tette, egyben azzá a valósággá, amit fel kell építeni, hogy a nyomorúságnak búcsút lehessen inteni. A regényíró élvezettel teli szarkazmussal meséli el az eseményeket, elbeszélését gyakori nézőpontváltással tarkítja, így mutatva be a beszéd kibontakozását és annak a hallgatóságra tett hatását, melynek izgatottsága nőttön nő. A filmrendező azonban éppen az ellenkező végéről fogja meg a dolgot, kizár minden nézőpontváltást, kizárólag Irimiás arcára fókuszál, fennhangon előadott álmodozássá változtatva ezáltal a beszédet, és az álomszerűséget rábízza zeneszerzőjének, Víg Mihálynak behízelgő hangjára. A hazug egyben álmodó is. A spirituális orvoslás szélhámosa egyszersmind olyan orvos, aki kigyógyítja a testet és a lelket abból, hogy alávesse magát a köd és a sár törvényének, abból, hogy pénzért vagy nőért a társa árulója legyen, abból, hogy magányosan vagy a többiekkel együtt az italban találjon menedéket. Lehetővé teszi, hogy újra megleljék „a becsületet és a büszkeséget”.

Ez a két szó nem pusztán a szélhámosság szolgálatában álló fondorlatos eszköz. Olyan hitet fejeznek ki, amely Tarr Béla egész életművét átitatja: azt, hogy a legkisszerűbb lény is képes kiállni méltósága mellett.

Tarr nem afféle „formalista” filmes, aki finomra csiszolt beállításokkal jeleníti meg a pesszimista történeteket. A forma nála soha nem több, mint annak a téridőnek a kibontása, amelyben egymásnak feszül az eső és a nyomorúság törvénye és a neki szembeszegülő „becsület és büszkeség” melletti kiállás gyenge, ám elpusztíthatatlan képessége

– etikai erények ezek, amelyeknek megfelel egy filmes erény: a testek mozgásba hozatalának erénye, a testeket érő környezeti hatások átalakításának erénye, amivel olyan pályán indítja el őket, amely ellenáll a körpályának. Ennyiben a filmrendező Irimiás cinkosa, akinek hangsúlyozza profetikus karakterét, miközben vizuálisan Don Quijote alakjával hozza összefüggésbe, kísérőként mellérendelve egy prózai Sancho Panzát, maximális intenzitást adva ezáltal azoknak a pillanatoknak, amelyekben a kis csoport gyengeségét kárhoztatja, vagy amelyekben az örökkévalóságról szóló fejtegetésekkel állítja kontrasztba azokat a lesújtó viszonylatokat, amiket a fejükre olvas. Az új élet szélhámossága egyben olyan impulzus, amely a testeknek egy új, egyenes vonalú mozgásirányt ad át. Olyan tér felé tereli őket, amelyet immár nem saját megfáradtságuk jellemez. Nem a szürkületet, hanem az éjszakát állítja velük szembe, nem az esőt és a sarat, hanem az ürességet, nem az ismétlést, hanem az ismeretlent.

(…)