---

Lynch, a preraffaelita

 

A preraffaeliták – az avantgárd és a giccs ötvözeteként – a művészettörténet paradox határesetének minősülnek: először a festészet hagyományellenes forradalmának képviselőiként fogadták őket, akik a reneszánsztól számított egész tradícióval szakítottak, ám rövid idő múltán – a francia impresszionizmus megjelenésével – a viktoriánus kor csöpögős, álromantikus giccsének megtestesítőiként értékelték le őket. Ez a lekezelő bírálat egészen az 1960-as évekig – vagyis a posztmodern megjelenéséig – kitartott, amikor a preraffaelitákat hirtelen rehabilitálta a kritika. Hogyan lehetséges, hogy a preraffaeliták csak nagy késéssel, a posztmodern paradigmáján keresztül váltak értelmezhetővé?

Az e tekintetben releváns művész William Holman Hunt, akit jellemzően az első preraffaelitaként utasítottak el, mint aki a „gejl” vallásos festmények (Az ártatlanok diadala stb.) busásan honorált előállítójaként eladta magát az establishmentnek. De ha tüzetesebben megnézzük a munkáit, hátborzongató és mélyen felkavaró dimenziók nyílnak: festményei szakadatlanul azt a nyugtalanságot, a bizonytalanságnak azt az érzetét keltik, hogy – az idilli, emelkedett, „hivatalos” tartalmai ellenére – valami mégis hibádzik. Vegyünk példaként egy látszólag ártatlan idillt, A béres pásztort, amely egy parasztlánynak hevesen udvarló juhászt ábrázol, aki – épp emiatt – megfeledkezik a nyájról (ami nyilvánvalóan azt allegorizálja, hogy a híveket elhanyagolja az egyház). Ha tovább vizsgáljuk a festményt, hamar észrevesszük, mennyi részlet tanúskodik Hunt élvezettel, a jouissance-szal mint az életanyaggal való intenzív viszonyáról – azaz a szexualitástól való undoráról. A pásztor izmos, bamba, nyers és bántóan kéjvágyó, a lány elragadó tekintete pedig saját szexuális vonzalmának alattomos, gátlástalanul manipulatív kizsákmányolására utal; a túlzottan élénk vörös és zöld színek visszataszítóan hatnak a festmény egészében, amely így túlérettnek, rothadónak mutatja a természetet. Ugyanez érvényes az Izabella és a bazsalikom edénye c. festményre is, ahol a „hivatalos” tragikus-vallásos tartalomra ugyancsak jó pár részlet – mint a váza kávájára illesztett koponyák és a kígyó-szerű haj – rácáfol.

A festményből áradó szexualitás szemlátomást elfojtott, „beteges”, átjárja a halálos rothadás… és máris David Lynch világának közepén vagyunk. Hiszen Lynch egész „ontológiája” a tisztes távolságból szemlélt valóságnak és a Valós abszolút közelségének az eltérésére, és az ebből származó zavarra épül. Legelemibb eljárásmódja úgy néz ki, hogy egy valószerűséget megalapozó beállításba fokozatosan beközelít, így láthatóvá teszi az élvezet undorító anyagát, az elpusztíthatatlan élet villódzását, nyüzsgését.^[1] Elég felidéznünk magunkban a Kék bársony nyitójelenetét. Az idilli amerikai kisváros és a főhős apját locsolás közben érő szívroham expozéi után a kamera ráközelít a fűre, hogy megmutassa az ott burjánzó életet: a rovarok és bogarak nyüzsgését, ahogy halkan neszezve a pázsitot rágcsálják… A Twin Peaks – Tűz, jöjj velem! főcíme alatt az előbbihez képest épp ellentétes a folyamat, a hatás azonban egyforma: először absztrakt, protoplazmikus formákat látunk kék háttér előtt lebegni, mintegy az élet elemi formáját a maga eredendő villódzásában; ezután, ahogy a kamera lassan távolodik, kiderül, hogy végig egy tévéképernyő közelijét mutatta.^[2] Ebben ismerhetjük fel a posztmodern „hiperrealizmus” egyik alapvonását: a valósághoz való túlzott közelség „valóságvesztést” eredményez: a hátborzongató [uncanny] részletek kilógnak a képből, megbontják annak békés jellegét.^[3]

A második lényeges vonás – szorosan kapcsolódva az elsőhöz – magában a „preraffaelitizmus” megnevezésben rejlik: annak újbóli felvállalásában, hogy a dolgokat úgy mutassák be, ahogy azok „ténylegesen” vannak, és ne az akadémiai festészet elsőként Raffaello által lefektetett szabályaitól eltorzított formában. A preraffaeliták festői gyakorlata ugyanakkor meg is kérdőjelezi a „természetes”-hez való visszatérés naiv ideológiáját. A legelső, ami képeik láttán szembeötlik, a laposságuk [flatness]. Ez a jellemző – minthogy hozzá vagyunk szokva a modern perspektivikus realizmushoz – óhatatlanul ügyetlenségnek hat: festményeikből valahogy hiányzik a – távolban összetalálkozó perspektívavonalak mentén rendeződő – tér megszokott mélysége: mintha az ábrázolt valóság nem az „igazi” valóság lenne, hanem a lapos domborművek [bas-relief] módján strukturált valóság. (Ugyanennek a jellemzőnek a velejárója a „játékbabás”, gépszerűen összeszerelt, mesterkélt jelleg, amely az ábrázolt alakokat övezi: hiányzik belőlük a személyiség feneketlen mélysége, amit általában a szubjektum fogalmához rendelünk.) A „preraffaelitizmus” megnevezést ennek megfelelően szó szerint, azaz a reneszánsz perspektivizmus és a középkori „zárt” világ közti átmenetként kell értenünk.

Lynch filmjeiben az ábrázolt valóságnak ez a „lapossága” – ami ténylegesen kioltja a végtelen nyitottság perspektíváját – a hang szférájában kapja meg pontos ellenpárját. Térjünk vissza a Kék bársony nyitójelenetére, amelynek az egyik legfőbb jellegzetessége a Valós közelségével felbukkanó kísérteties zaj. Erre a zajra a valóságban nehéz felfigyelni; hogy meghatározhassuk a státuszát, kénytelenek vagyunk a világegyetem határain fellelhető zajok eredetét vizsgáló kortárs kozmológiára támaszkodni. Az efféle zajok nem szimplán benne vannak a világegyetemben, hanem éppenséggel annak az ősrobbanásnak az utolsó visszhangjai, amely magát a világegyetemet létrehozta. Ennek a zajnak az ontológiai státusza érdekesebb, mint elsőre hinnénk, ugyanis alapjaiban felforgatja azt a „nyitott”, végtelen univerzumot, ami a newtoni fizika terét jellemzi.

A nyitott világegyetem modern fogalma azon a hipotézisen alapszik, hogy minden pozitív entitás (zaj, anyag) valamennyi (üres) teret foglal el; a kérdés az, hogy mi a különbség a tér mint űr és a teret elfoglaló, „kitöltő” entitások között. A teret itt fenomenológiailag veszik, mint ami már az azt kitöltő entitások előtt is létezik: ha a teret elfoglaló anyagot megsemmisítjük vagy eltávolítjuk, a tér mint űr akkor is megmarad. Ám az őszaj – az ősrobbanás utolsó maradványa – a teret magát konstituálja: nem a tér„-ben” van, hanem éppenséggel az tartja nyitottan a teret. Eszerint ha ezt a zajt teljesen lenémítanánk, nem maradna a helyén semmiféle „üres tér”, hanem minden tér – valamennyi „e világi” entitás foglalata – felszívódna. Ez a bizonyos zaj tehát voltaképp „a csend hangja”.  Ugyanebben az értelemben Lynch filmjeinek alapzaja nem egyszerűen a valóság tárgyaiból származik, épp ellenkezőleg, ez a zaj alkotja az ontológiai horizontot – a valóság keretét –, a valóságot összetartó szövetet; ha megszűnne, maga a valóság omlana össze. Ennek következtében tehát a karteziánus-newtoni fizika nyitott, végtelen világegyetemétől visszatérünk a premodern, zárt világegyetemhez, amelyet egyfajta alapzaj határol.

Ugyanezt a zajt tapasztalhatjuk Az elefántember rémálom-szekvenciájában, amint a zaj átlépi a belsőt a külsőtől elválasztó határvonalat, vagyis amikor a legkülsőbb, egy ipari gépezet zakatolása kísértetiesen egybeesik a test legbelsejével, a megdobbanó szív ritmusával. Azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ez a zaj közvetlenül azután jön, hogy a kamera belép az elefántember arcát takaró zsák nyílásába, amely a tekintet helyén van: a valóság átfordulása a Valósba megfelel annak, ahogy a nézés (ahogy a szubjektum a valóságra kukucskál) átfordul a tekintetbe – vagyis az átfordulás akkor zajlik le, amikor belépünk a „fekete lyukba”, azaz a valóság szövetén lévő szakadásba.

 

---

A testet nyúzó hang

 

Amivel a „fekete lyuk”-ban találkozunk, nem más, mint a bőrétől megfosztott test. Lynch az eleven test legelemibb fenomenológiai tapasztalatát zavarja meg, amely a bőrfelszín és az alatta húzódó rétegek éles elkülönítésén alapul. Idézzük fel azt a hátborzongást [uncanniness], sőt undort, ami akkor fog el, ha megpróbáljuk elképzelni, mi történik közvetlenül egy gyönyörű, meztelen test felszíne alatt – izmok, szervek, erek… Röviden, a test megtapasztalása során felfüggesztésre kerül mindaz, ami a felszín alatt zajlik. Ez a felfüggesztés a szimbolikus rend effektusa – csakis azért történhet meg, mert a testi valóságunkat a nyelv strukturálja. A szimbolikus rendben valójában még akkor sem vagyunk meztelenek, amikor teljesen levetkőzünk, hiszen maga a bőr funkcionál a „hús öltözeteként”.^[4] A belsőnek a felfüggesztése kizárja az életanyag Valósát, annak lüktetését: egyik meghatározása szerint a lacani Valós maga a lenyúzott test, a nyers, meztelen vörös hús lüktetése.

Hogyan képes Lynch a testfelszín legelemibb fenomenológiai tapasztalatát megzavarni? Egy olyan hang, pontosabban szó által, amely „gyilkol”, átszakítja a bőrfelületet, hogy aztán közvetlenül a nyers húsba vágjon – magyarán egy olyan szóval, amelynek státusza Valós. Ez a mozzanat Herbert Dűnéjének lynchi átdolgozásában a legszemléletesebb. Elég, ha csak az Űrliga tagjaira gondolunk, akik a „fűszer” – a történetet erősen befolyásoló rejtélyes drog – túlfogyasztása miatt hatalmas fejű, torz lényekké változtak, s mint ilyenek – azaz mint megnyúzott, nyers húsból álló, féregszerű lények – az elpusztíthatatlan életanyagot fejezik ki: az élvezet tiszta megtestesülései.

Hasonló torzulás megy végbe Harkonnen, a gonosz báró korrupt birodalmában is, ahol többek között hátborzongatóan elcsúfított arcokkal, felvarrt szemekkel és fülekkel szembesülünk. Magának a bárónak az arca is tele van undorító kinövésekkel – „az élvezet rügyeivel” –, amelyeken keresztül a test belseje tör felszínre. A bizarr jelenet, amelyben a báró orális-homoerotikus módon bántalmaz egy kisfiút, szintén a belső és a felszín ellentmondásos viszonyára épül: a báró rátámad a fiúra, és kihúzza „szívdugóját”, mire vér spriccel belőle. (Tipikus lynchi gyermekfantáziával van dolgunk: az emberi test mint léggömb, mint felfúvódott bőr, amely nem tartalmaz semmi szilárdat…) Ehhez hasonlóan az Űrliga szolgáinak a koponyája is repedezni kezd, amikor kifogynak a fűszerből – az eltorzult, töredezett felületek újabb esete.

Mindebben a koponya törései és az eltorzult hang közti összefüggés a döntő: a szolga érthetetlenül suttog, ami csak akkor válik értelmes beszéddé, ha mikrofon közvetíti, vagyis – Lacannal szólva – ha a nagy Másik médiumán keresztül szólal meg. Ugyanígy a Twin Peaksben: a Vörös szobában lévő törpe érthetetlen, eltorzított angolt beszél, amit csak a feliratozás tesz érthetővé; ezek a feliratok ugyancsak a mikrofonnak, vagyis a nagy Másik médiumának a szerepét töltik be. Ez a késleltetés – a folyamat, amelynek során az általunk kiejtett artikulálatlan hangok csak a külsődleges, mechanikus, szimbolikus rend beavatkozásával válnak beszéddé – jellemzően rejtve marad. Csupán abban az esetben válik érzékelhetővé, amikor a felszín és a mélység viszonya megbomlik.

Itt tehát nem mással, mint a logocentrizmus derridai kritikájának burkolt fordítottjával van dolgunk. Utóbbi szerint a hang saját magunk illuzórikus átláthatóságának és jelenlétének a közvetítője; Lynch viszont a Hang obszcén, kegyetlen, szuper-egotisztikus, érthetetlen, áthatolhatatlan és traumatikus dimenzióját tárja elénk, amely az életünk egyensúlyát felborító idegen testként funkcionál.^[5]

A néző testfelület-tapasztalata akkor is kizökken, amikor azt a jelenetet nézzük a Dűnéből, amikor a főhős, Paul Atreides belekortyol az „élet vizébe”, és misztikus élménye támad (ami természetesen a Valóssal való találkozás kifejeződése). A belső itt is a felszínen keresztül igyekszik kitörni – a vér nemcsak Paul szeméből csöpög, hanem anyjának és nővérének szájából is, akik a megpróbáltatásait egyfajta nem-szimbolikus empátia révén, közvetlenül átérzik. (Az uralkodói tanácsadóknak, az „élő számítógépeknek” – akik képesek gondolatolvasásra és jövendölésre – szintén furcsa, vérszerű foltok ülnek ki a szájuk szélére.)

Végezetül: Paul közvetlen, fizikai hatást is kiváltó hangjának megszólaltatásával nem csupán ellenfelét képes megzavarni, hanem akár a legszilárdabb követ is szétroppantja. A film végén Paul felemeli a hangját, ráüvölt az idős főpapnőre – mivel megpróbált behatolni az elméjébe –, mire a nő úgy ugrik el, mintha tényleges ütés érte volna. Ahogy maga Paul mondja, a szavai ölni tudnak – vagyis a beszéde nem csupán szimbolikus aktus, hanem közvetlenül a Valósra hat. Látható, hogy a test felszíne és belseje közti „normális” kapcsolat felbomlása szorosan összefügg a beszéd státuszának megváltozásával, azaz a közvetlenül a Valós szintjén funkcionáló szó megjelenésével.

 

---

Törés az oksági láncban

 

De az iménti jelentben van még valami figyelemre méltó: nem teljesen világos, hogy az idős papnő Paul szavaira adott túlzó, szinte színpadias reakciója ténylegesen a férfi szavaira vonatkozik-e, vagy a nő torzított, eltúlzott percepciójára. Az ok (Paul szavai) és az okozat (a nő reakciója) közötti „normális” viszonyban zavar áll be, mintha csak egy szakadék választaná el őket, mintha az okozat nem felelne meg a vélt oknak. E szakadékot – a szokásos olvasat szerint – a nő hisztériájának jeleként lehetne értelmezni: a nők nem képesek a külső okokat tisztán érzékelni, mivel rávetítik saját, torz szemléletüket… Michel Chion azonban, igazán nagyszerű érzékkel, egészen máshogy olvassa ezt a zavart.^[6] Nagy a csábítás, hogy „rendbe tegyük” elég rendszertelen gondolatmenetét, ami szerteszét szóródik Lynchről szóló könyvében, mégpedig úgy, hogy három egymást követő lépésbe rendezzük:

• Chion kiindulópontja a Lynchnél mindig is jelenlévő akció és reakció közti szakadék, diszkrepancia vagy décalage: amikor a szubjektum – törvényszerűen a férfi – megszólítja vagy bármely más módon „stimulálja” a nőt, a nő reakciója pedig minden esetben inkommenzurábilis a kapott jelzéssel vagy „impulzussal”. Ez az inkommenzurabilitás vagy összeegyeztethetetlenség egyfajta ok-okozati rövidzárlatot jelez: kapcsolatuk soha nem „tiszta” vagy lineáris; soha nem lehetünk teljesen biztosak abban, hogy maga az okozat ne utólag töltötte volna fel az okot a maga önkényes tartalmával. Itt szembesülünk az anamorfózis azon logikájával, amelyet Shakespeare II. Richárd történelmi drámája második felvonásának II. színében a királynő hűséges szolgája, Bushy szavai példáznak a legjobban:

 

A kép a ferde szögből csupa káosz,

Máshonnét nézve formás, így tekinti

Ferdén felséged férje távozását,

Látását bánat árnya vonja be,

Holott amit lát, nem valódi látvány,

Csupán az árnya.

 

Bushynak adott válaszában a királynő maga is az ok-okozati összefüggés terén azonosítja a félelmeit:

 

…mert a kínlódás okoz

Minden képzelgést, és a kín a semmi.

A kínt a semmi szülte, vagy a semmit,

Mely meggyötör, én szülöm igazából,

Hogy enyém legyen. Még nem ismerem,

Nincs neve még, így bajom névtelen.^[7]

 

Az ok-okozati inkommenzurabilitás tehát annak a szubjektumnak az anamorfikus perspektívájából ered, aki eltorzítja a „valódi” megelőző okot, amelynél fogva cselekedetét (az okra adott reakcióját) nem közvetlenül az ok hatása, sokkal inkább a szubjektum eltorzult percepciója határozza meg.

• Chion következő lépésének vakmerő gondolata akár a freudi értelmezések legmerészebbikéhez is felérne: azt feltételezi ugyanis, hogy a cselekvés és a reakció diszkrepanciájának ezt az elemi mátrixát – egyben paradigmatikus esetét – a férfi és a nő közti szexuális kapcsolat (hiánya) teszi ki. Szexuális tevékenységük során a férfiak „tesznek bizonyos dolgokat a nőkkel”, a kérdés csak az: visszavezethető-e a nő élvezete egyetlen hatásra, amely puszta következménye lenne annak, amit a férfi tesz vele? A marxista hegemónia fennállásának idejéből talán még emlékszünk azokra a vulgármaterialista, „redukcionista” törekvésekre, amelyek a kauzalitás fogalmának eredetét egyszersmind az emberi gyakorlatban, az embernek a környezetéhez való aktív viszonyulásában próbálták fellelni: szerintük úgy jutunk el a kauzalitás fogalmához, hogy ama tapasztalatot általánosítjuk, amelyben egy bizonyos tettre válaszul mindenkor ugyanazt a hatást kapjuk a valóságban… Chion ennél is radikálisabb redukcionizmussal hozakodik elő, miszerint az ok-okozati viszony elemi mátrixa maga a szexuális kapcsolat. Az okozat és az ok közt húzódó áthidalhatatlan szakadék meglétéből pedig végső soron az következik, hogy nem minden feminin élvezet ered maszkulin hatóokból. Ezt a „nem minden”-t pontosan a lacani „nem-minden [pas-tout]”  logikája szerint kell értelmeznünk: ez azonban semmi esetre sem vonja maga után azt, hogy a női élvezet egy része ne a férfi tetteiből fakadna. A „nem-minden” inkonzisztenciát, nem pedig nemteljességet [incompleteness] jelöl: a női reakció mindig tartalmaz valami váratlant, amennyiben nem illik bele az ok-okozat racionális láncolatába – egy nap hirtelen közönnyel fogadja mindazt, ami addig felkeltette a figyelmét; máskor meg olyasmi izgatja fel, amit a férfi csak úgy mellékesen, szándékolatlanul tesz… A nő nincs teljesen beágyazva az okozati láncba, ennélfogva felbomlik a kauzalitás lineáris rendje – épp, mint – hogy Nicolas Cage-et idézzem – amikor Lynch Veszett a világ című filmjében Laura Dern váratlan reakciója döbbenetet vált ki a főhősből: „Ahogyan a te eszed jár, az Isten külön bejáratú titka.”^[8]
• Chion utolsó lépése valójában két lépésből áll: további pontosítás, majd általánosítás. Miért éppen a nő az, aki a férfi jelére adott inkommenzurábilis válaszával megszakítja az oksági láncolatot? A nő sajátossága – ami elsőre úgy tűnhet, mintha leszűkíthető volna az oksági láncolat egyetlen szemére, valójában azonban felfüggeszti, sőt rövidre zárja az egész láncolatot – a feminin depresszió; a szuicid hajlam, amely a nőt permanens letargiába taszítja: a férfi pedig áramütésekkel ostromolja a nőt, annak reményében, hogy felrázza a depresszióból.

 

---

A feminin depresszióból születő szubjektivitás

 

A Kék Bársony (és a lynchi oeuvre egészének) középpontjában a női depresszió enigmája áll. Dorothy (Isabella Rossellini) maga is depressziós, ami gyötrelme okainak a tudatában nem meglepő: gyermekét és férjét elrabolta Frank (Dennis Hopper), a férj fülét levágta, szerettei életéért cserébe szexuális szolgálatokra kényszeríti Dorothyt. Az ok-okozati összefüggés világosnak és egyértelműnek tetszik: a nő összes baját Frank okozta azzal, hogy átszakította a boldog család szövetét, így előidézte a traumát. Legyen Dorothynak bármilyen mazochista élvezete, az kizárólag a kezdeti megrázkódtatás utóhatása lehet – a szadista erőszak olyan mértékben összezavarta és kizökkentette az áldozatot, hogy készségesen azonosul az erőszaktevővel, aláveti magát a játszmájának… Azonban a Kék Bársony leghíresebb jelenetének – a  Dorothy és Frank közti szadomazochisztikus szexuális játéknak, amit Jeffrey (Kyle MacLachlan) megles a szekrényből – a részletes elemzése a perspektívánk teljes átértelmezésére késztet bennünket. A döntő kérdés, amit itt fel kell tennünk, így szól: kinek a számára rendezték meg a jelenetet?

• Az első megérzés a legmeggyőzőbb: Jeffrey számára. E jelenet nem épp annak a tipikus helyzetnek a példája, amelyben a gyermek szemtanúja lesz a szülői koitusznak? Nem redukálódik-e maga Jeffrey a saját fogantatásával (a fantázia elemi mátrixával) szembesülő, tiszta tekintetre? Ezt az olvasatot erősíti a Jeffrey által látottak két sajátos részlete: egyfelől, hogy Frank száját Dorothy kék bársonyanyaggal tömi be, másfelől, hogy Frank a szájához tapasztott oxigénmaszkon keresztül lélegzik. Nem lehet, hogy mindkét mozzanat csupán hangok kiváltotta vizuális hallucináció? Hiszen amikor a gyermek fültanúja lesz a szülei szeretkezésének, ugyanilyen tompa mormogást és heves zihálást hall, amiről rögtön arra asszociál, hogy valami van az apja szájában (talán épp az ágynemű egy darabja, tekintve, hogy ágyban van), vagy,  hogy maszkon keresztül lélegzik…^[9]
• Ez az olvasat azonban negligálja azt a döntő mozzanatot, hogy Dorothy és Frank szadomazochisztikus aktusa egy részleteiben megrendezett és szándékoltan teátrális színjáték: nemcsak Dorothy – aki tudja, hogy Jeffrey figyeli őket, hiszen ő maga rejtette el a szekrényben –, hanem Frank is megjátssza magát. Sőt, túl is játsszák a szerepüket – mintha mindketten tudnák, hogy megfigyelik őket. Jeffrey korántsem egy magánakció észrevétlen, esetleges szemtanúja: a jelenetet eleve neki rendezték meg. Felmerül továbbá az a gyanú is, hogy a történések valójában Frank szándékai szerint alakultak. Franknek egy főgonosz archetípusát felidéző harsány, teátrális, már-már a komikusság határát súroló manírjai arról árulkodnak, hogy valójában a harmadik szemlélőt igyekszik lenyűgözni. De mit akar mindezzel bizonyítani? A válasz talán a Frank által megszállottan ismételgetett szavakban rejlik: „Ne nézz! Ne bámulj, hallod?!” – de mégis, miért ne? Erre egyetlen válasz adható: mert nincs mit nézni – azaz: nincs erekció –, Frank impotens. Ez az olvasat minden korábbi értelmezést felülír: Frank és Dorothy valójában csak azért igyekszik tomboló aktust imitálni, hogy eltussolják a gyerek elől az apa impotenciáját; Frank ordibálása és káromkodása, a koitális mozdulatok komikusan vásári színlelése mind az aktus hiányát hivatott leplezni. Hagyományosabb megfogalmazással azt mondhatnánk, hogy a hangsúly áttolódik a voyeurizmusról az exhibicionizmusra: Jeffrey tekintete eszerint az exhibicionista jelenetnek csupán egy eleme; ahelyett, hogy azt látnánk, amint a gyermek szembesül a szülei koituszával, valójában annak leszünk a szemtanúi, amint kétségbeesetten igyekeznek bizonyítani az apa potenciáját.
• Egy harmadik lehetséges olvasat középpontjában már maga Dorothy áll. Itt természetesen nem a női mazochizmust illető antifeminista közhelyekről van szó, miszerint a nők titokban élvezik, ha brutálisan bántalmazzák őket, és így tovább; a lényeg sokkal inkább a következő hipotézisben foglalható össze: mi van akkor – mivel a nő esetében a lineáris oksági viszony megszakad, sőt megfordul –, ha a depresszió az eredeti ok, az első tényező, és minden azt követő esemény – hogy Frank terrorizálja Dorothyt – nem is okozója a nő rosszullétének, sokkal inkább kétségbeesett „terápiás” kísérlet arra, hogy a nő ne csússzon bele az abszolút depresszió szakadékába, egyfajta „sokkterápia”, amely a nő figyelmét hivatott fenntartani?^[10] A férfi „bánásmódjának” könyörtelensége (a férje és a fia elrablása; a férj fülének levágása; a szadista szexuális játszma kényszere) egyenes arányban van a depresszió fokával: mert csupán az ehhez hasonló, durva sokkhatások képesek a nőt fenntartani.

Eszerint Lynch tulajdonképpen anti-weiningeriánus: amennyiben – az antifeminizmus modern paradigmáját képviselő Otto Weininger Nem és jellem című műve szerint – a nő azzal a céllal kínálja fel magát a férfinak, hogy elkápráztassa, miáltal ugyanakkor lerántja a férfit szellemi magaslatáról a szexuális züllöttségbe – ha tehát Weininger az „eredeti ok”-ot a férfi szellemében, s vonzalmát a nő iránt e szellem hanyatlásában azonosítja –, ez annyiban ellenkezik Lynch felfogásával, minthogy a lynchi „eredeti ok” maga a női depresszió, az önpusztítás, az abszolút letargia szakadékába való elmerülés; Lynch tehát ellentmond Weininger elképzeléseinek, minthogy nála éppenséggel a férfi az, aki a figyelem tárgyaként felkínálja magát a nőnek. A férfi szakadatlan törekvései, a folytonos áramütésszerű jelek hivatottak felkelteni a nő figyelmét, s ennélfogva kirántani őt a katatóniából – egyszóval a férfi célja az, hogy visszaállítsa a nőt a kauzalitás „adekvát” rendjébe.^[11]

A bágyadt, letargikus nő toposza – akit a férfi hívószava ráz fel kábulatából – már a 19. században meglehetősen bevettnek számított: emlékezzünk csak Wagner Parsifaljának második és harmadik felvonására, azon belül is a szín elején katatón álomból (először Klingsor tapintatlan felszólításaira, aztán Gurnemanz lágy jelzéseire) ébredő Kundryra; vagy a „való” világunkból Jane Morris – William Morris feleségének és Dante Gabriel Rossetti szeretőjének – különleges figurájára. Egy Jane-ről 1865-ben készült fotón depressziósan, gondolataiba merülve jelenik meg, mintha csak a férfi impulzusára várna, hogy kirángassa letargiájából: talán e fotó visz minket legközelebb ahhoz, amit Wagner Kundry alakjának megalkotásakor gondolt.^[12]Döntő fontosságú az univerzális formai struktúra, amellyel jelen esetben is szembesülünk: az ok-okozat közti „megszokott” viszony megfordul; az okozat lép fel először, az lesz az eredeti ok, és ami az oknak tűnik – a depressziót kiváltó traumának –, valójában nem egyéb, mint az okozatra adott reakció, a depresszió elleni küzdelem. Az érvelés itt ismételten a lacani „nem-minden” logikáját követi: azaz a depresszió „nem minden” tekintetben származik saját kiváltó okaiból; ugyanakkor a depressziónak nincs egyetlen olyan szegmense sem, amelyet ne valami külső hatóok váltana ki. A depresszió mindegyik eleme valaminek az okozata – kivéve magát a depressziót mint olyat, vagyis a depresszió formáját. Szigorú értelemben véve a depresszió státusza tehát „transzcendentális”: a depresszió strukturálja azt az a priori keretet, amelyen belül az okok úgy és olyan hatást gyakorolhatnak, ahogyan és amilyet gyakorolnak.^[13]

Sokaknak úgy tűnhet, hogy egyszerűen csak felsorakoztattuk a női depresszióval kapcsolatos legelterjedtebb előítéleteket – annak a nőfelfogásnak megfelelőeket, ahol a nőt csak a férfi ingerei képesek felizgatni. De mindezt tekinthetjük máshogy is: a szubjektivitás alapvető struktúrájából ugyanis az következik, hogy a szubjektum nincs mindenestül az oksági lánc által meghatározva. A szubjektum maga az okot az okozattól elválasztó szakadék: pontosan abban a pillanatban lép fel, amikor az ok-okozati kapcsolat „megmagyarázhatatlanná” válik.^[14] Mi más volna a – cselekedeteink és a külső ingerek közti oksági viszonyt, ennélfogva magát a szukcesszív oksági láncolatot is felfüggesztő – feminin depresszió, ha nem a szubjektivitás teremtő mozzanata, a szabadság ősi aktusa, az ok-okozati nexusba való beilleszkedésünk megtagadása?^[15] E depresszió filozófiai megfelelője az abszolút negativitás – amelyet Hegel „a világ éjszakájá”-nak [Nacht der Welt] nevezett, és amelyben a szubjektum visszahúzódik önmagába. Ebből az következik, hogy a nő, nem pedig a férfi a par excellence szubjektum.^[16] Mindennek tudatában pedig a feminin depresszió és az elpusztíthatatlan életanyag kapcsolata is világossá válik: a depresszió – az önmagunkba való visszahúzódás – a visszavonulásnak, az elpusztíthatatlan életanyaggal való távolságtartásnak az ősaktusa; az életanyag itt valami taszító villódzás.

 

---

Az érzet-esemény tiszta felszíne

 

Lynch univerzumának központi tengelyét a „női” test mélységének és a szimbolikus rend tiszta bőrfelületének feszültsége alkotja: a hús mélysége újra és újra áttöri a felszínt, és azzal fenyeget, hogy elnyeli. De milyen filozófiai kettősség rajzolja ki ennek a tengelynek a koordinátáit? A Logique du sens-ben Deleuze arra törekszik, hogy a platonikus tér meghatározó oppozícióját – az érzékfeletti ideák és érzékelhető-anyagi másolataik ellentétét – átfordítsa a Test szubsztanciális, nem áttetsző mélysége és az Érzet-Esemény tiszta felülete közötti szembeállításba. Ez a felület a nyelv megjelenésétől függ: nem szubsztanciális üresség, amely elválasztja a Dolgokat a Szavaktól. Mint ilyen, két arca van: az egyik a Dolgok felé fordul – ez a Lét tiszta, nem szubsztanciális síkja, vagyis az Eseményeké, amelyek heterogének az őket hordozó szubsztanciális Dolgokhoz képest; a másik a Nyelv felé tekint – ez az Érzet tiszta áramlása, szemben a reprezentatív Szignifikációval, amely testi tárgyakra vonatkozik. Deleuze mindazonáltal materialista marad: az Érzet felülete a testi okok összjátékának a hatása – de olyan hatás, amely radikálisan eltér a testi Létezés rendjétől, hozzá képest heterogén. Így egyfelől ott áll az okok és hatások testi keveréke, másfelől pedig a tiszta események testetlen felülete, amely „steril”, „aszexuális”, és sem aktívnak, sem passzívnak nem nevezhető.

Ez az alternatív, antiplatonikus vonal először a sztoicizmusban jelent meg, a platonizmus sztoikus „perverziójaként” – nem pedig felforgatásaként –, az Érzet mint testetlen Esemény elméletében (amelynek legfontosabb, bár szűkös forrásai Khrüszipposz logikai töredékei). Ezt az irányt a 20. század eleji „antiontológiai” filozófiai fordulat élesztette újjá és vitte diadalra. A testek és az érzethatások deleuze-i oppozíciója tehát nemcsak Husserl fenomenológiája, hanem kevésbé ismert megkettőződése, Alexius Meinong „tárgyelmélete” [Gegenstandstheorie] felé is új perspektívákat nyit: mind Husserl, mind Meinong törekvésének a célja a jelenségek felszabadítása a szubsztanciális lét kényszerei alól. Husserl „fenomenológiai redukciója” zárójelbe teszi a szubsztanciális testi mélységet – ami így megmarad, az az Érzet tiszta felületeként értett „jelenség”. Meinong filozófiája hasonlóképpen a „tárgyak általában” problematikájával foglalkozik: számára tárgynak számít mindaz, ami intellektuálisan megragadható, függetlenül attól, hogy létezik-e vagy sem. Így Meinong nemcsak Bertrand Russell hírhedt példáját, a „mostani francia királyt, aki kopasz” tekinti tárgynak, hanem olyan abszurd entitásokat is, mint a „fából készült vasaló” vagy a „négyszögesített kör”. Meinong minden tárgy esetében megkülönbözteti a Soseint (így-lét) és a Seint (létezés): a négyszögesített körnek van Soseinja, mivel meghatározza két ellentmondásos tulajdonsága – kerek és négy szöge van –, ugyanakkor nincs Seinja, mivel önellentmondó természete miatt lehetetlen, hogy létezzen.

Meinong az efféle entitásokat „hontalan” tárgyaknak nevezi: olyanoknak, amelyeknek nincs helyük sem a valóságos, sem a lehetséges tartományában. Pontosabban, Meinong három osztályba sorolja a tárgyakat: vannak azok, amelyek ténylegesen léteznek a valóságban; azok, amelyek formálisan lehetségesek – mivel nem terheli őket belső ellentmondás –, ám ténylegesen nem léteznek (ilyen például az „aranyhegy”, amelynek esetében maga a nemlét a létezés módja); végül pedig a „hontalan” tárgyak, amelyek egyáltalán nem léteznek. Meinong szerint továbbá minden szubjektív attitűd (nemcsak a tudás asszertív attitűdje) rendelkezik objektív korrelátummal: az ábrázolás korrelátuma a tárgy [Gegenstand], a gondolkodásnak az elfogulatlanság [Objektiv], az érzésnek a méltóság, a vágyódásnak pedig az óhajtott korrelátuma felel meg. Ezzel olyan tárgymező nyílik, amely nem csupán „tágabb” a valóságnál, hanem önálló szintet alkot: a tárgyakat kizárólag a minőségük, a Sosein (így-lét) határozza meg, függetlenül attól, hogy valóságosan léteznek vagy csak lehetségesek – így mintegy „elszakadnak” a valóság kötöttségeitől. Nem tartozik-e Wittgenstein Tractatusa is ehhez a „sztoikus” hagyományvonalhoz? Ő már az első tételében különbséget tesz a dolgok [Dinge] és a világ [die Welt] között: a világ ugyanis nem a dolgok összessége, hanem a tényeké [Tatsachen], vagyis mindazé, ami eset [der Fall], ami megtörténhet: „A világ a tények összessége, nem a dolgoké.” (Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.) Előszavában, amelyet általában a Tractatusszal együtt nyomtatnak újra, Bertrand Russell éppen arra törekszik, hogy az eseménynek ezt az „hontalanságát” domesztikálja azáltal, hogy az eseményt visszaírja a dolgok rendjébe.

A szimbolikus mélység és az események felszíne közötti feszültség a populáris kultúra területén elsőként az Alien című film „idegenjét” idézi fel. Első ösztönös reakciónk az, hogy ezt a lényt az anyai test kaotikus mélysége szülte – az ős-Dolog megtestesüléseként képzeljük el. De vajon az „idegen” szüntelen metamorfózisa, egész lényének „plaszticitása” nem éppen az ellenkező irányba mutat? Nem épp olyan lénnyel van dolgunk, amelynek tényleges konzisztenciája a fantasztikus felszínben rejlik – olyan létezővel, amely puszta esemény-hatások sorozataként, minden mélyebb alap nélkül létezik? Talán éppen ennek a két szintnek a megkülönböztetése adhatja a kulcsot Mozart Così fan tutte c. operájához is. Ezzel az operával kapcsolatban gyakran ismételt közhely, hogy aláássa az őszinte és a színlelt érzelmek közötti határvonalat: nemcsak a patetikus hősiesség – például Fiordiligié, aki vőlegényéhez akar csatlakozni a csatatéren – lepleződik le újra és újra üres pózolásként, hanem a felforgatás fordított irányban is működik. Alfonso, a cinikus filozófus, aki a másokat manipuláló mester stratégiáját irányítja, időről időre saját játékának csapdájába esik, és magától is elragadtatva valódi érzelmeket él meg – mint például a „Soave il vento” triójában, ahol a színlelt érzések váratlanul valódivá válnak.

Bár az őszinte és a színlelt érzelmek áldialektikája nem teljesen téves, mégis figyelmen kívül hagyja azt a szakadékot, amely a testi gépezetet elválasztja saját hatásainak, eseményeinek felszínétől. Alfonso nézőpontja a mechanikus materializmus álláspontját képviseli: a férfi és a nő pusztán gépek, bábok; érzelmeik – jelen esetben a szerelem – nem valamiféle spontán, autentikus szabadság megnyilvánulásai, hanem automatikus válaszok a megfelelő okoknak való alávetés következtében. Mozart válasza e filozófiai cinizmusra a „hatás” mint tiszta esemény autonómiájának hangsúlyozása: az érzelmek valóban a testi gépezet hatásai, de hatások abban az értelemben is, ahogyan a „szépség hatásáról” beszélünk – vagyis mint események, amelyek saját autonómiával és hitelességgel rendelkeznek a testi okokkal szemben. Másként fogalmazva: még ha a modern biokémia képes is lenne elkülöníteni azokat a hormonokat, amelyek a szerelmi vágy felszínre törését, intenzitását és időtartamát szabályozzák, maga a szerelem mint esemény megőrzi radikális önállóságát és heterogenitását a testi okokkal szemben. Alfonso és Despina így egymás tükörképei: Alfonso a mechanikus-materialista cinizmust testesíti meg, amely kizárólag a testi gépezet törvényeiben hisz, míg Despina a szerelem mint tiszta, felszíni esemény igazsága mellett köteleződik el. Alfonso filozófusi tanulsága pedig – ahogy az lenni szokott – mindössze ennyi: „Mondj le a vágyadról, ismerd el hiúságát!” Olyan, mintha egy gondosan kidolgozott kísérlettel elérnék, hogy a két nővér egyetlen nap alatt elfeledje vőlegényét, és újra egymás iránt ébredjen szenvedélyes szerelemre. Ilyen esetben felesleges azon töprengeni, melyik szerelem igaz vagy hamis – mindkettő egyenrangú, hiszen ugyanabból a testi mechanizmusból fakad, amelynek az ember rabja.

Ezzel szemben Despina azt vallja, hogy mindennek ellenére is érdemes hűségesnek maradni a vágyainkhoz. Az ő erkölcsi hozzáállását testesíti meg Sam Spade is Hammett Máltai sólyom c. regényének egyik ikonikus részletében. Spade elmeséli, hogyan bízták meg azzal, hogy találjon meg egy férfit, aki váratlanul elhagyta biztos állását és családját, majd eltűnt. Bár Spade hosszú ideig nem leli a nyomát, évekkel később, egy másik város kocsmájában, álnéven ráakad. Az eltűnt férfi ugyanazt az életmódot éli, amiből annak idején menekült, mégis meg van győződve róla, hogy a változás nem volt hiábavaló…^[17] Az egész opera egyik kulcsjelenete Despina „Una donna a quindici anni” c. áriája a második felvonás elején. Ha kellő figyelmet fordítunk erre, ahogyan Peter Sellars tette híres rendezésében, feltárul Despina karakterének meglepő kettőssége. A könnyed intrikus álarca mögött ott rejlik egy melankolikus erkölcsi érzék, amely a törékenység és kiszámíthatatlanság ellenére is ragaszkodik a vágy erejéhez.

 

---

Deleuze mint dialektikus materialista

 

A felszínt a testi mélységtől elválasztó szakadék talán a legélesebben abban tapasztalható meg, ahogyan a partnerünk meztelen testéhez viszonyulunk. Tekinthetjük ezt a testet a megismerés tiszta tárgyának – koncentrálhatunk a húsra, a csontokra, a bőr alatti mirigyekre – vagy az önzetlen esztétikai élvezet forrásának, illetve a szexuális vágy tárgyának. Kissé leegyszerűsítve: a fenomenológia „ígérete” az, hogy mindegyik attitűd, illetve az ezekhez kapcsolódó objektív korrelátum saját autonómiával bír. Más szóval: nem lehet például a partnerünk testéről mint a szexuális vágy tárgyáról szóló tapasztalatunkat egyszerűen biokémiai folyamatokra lefordítani. A felszín természetesen testi okok hatása alatt áll – de olyan hatás eredménye, amely nem vezethető vissza mechanikusan az okára, mivel egy radikálisan eltérő rendbe tartozik.

A Logique du sens-ben Deleuze (ahogy Lacan) számára is az alapvető probléma az, hogy miként lehet teoretikusan megragadni a testi mélységből a felszíni eseménybe történő átmenetet: azt a törést, amelynek a testi szinten kell bekövetkeznie ahhoz, hogy az érzet hatása létrejöhessen. Röviden: hogyan artikulálhatjuk az érzet „materialista” genezisét? Már maga e kérdés felvetése is a dialektikus materializmus problémakörébe vezet – itt a „dialektikus materializmus” fogalmát a lehető legtágabb értelemben használjuk: nem pusztán a történelmi materializmus egyik aspektusaként, hanem annak megnevezéseként, ami nem redukálható történeti kategóriákra.^[18] A történelmi materializmus, mint a társadalmi-szimbolikus folyamatok elmélete, adottnak tekinti a szimbolikus gyakorlat horizontját, és nem veti fel annak „genezisét” mint problémát. Ezzel szemben a dialektikus materializmus – ebben a szigorú értelemben – élesen szemben áll a mechanikus materializmussal, amely eleve redukcionista: nem ismeri el a hatás radikális heteronómiáját az okhoz képest, hanem az érzéki hatást – a felszíni eseményt – puszta megjelenésként kezeli, amely egy mögöttes, mélyebb anyagi Lényeg kifejeződése volna. Az idealizmus pedig az érzéki hatás testi mélységét tagadja; fetisizálja magát az érzéki hatást, önmagát létrehozó entitásként kezeli. Ezért kénytelen az idealizmus szubsztancializálni az érzéki hatást: ahelyett, hogy puszta eseményként értené, újfajta Testként fogja fel – például a platóni Formák anyagtalan testeként. Bármennyire is paradoxnak tűnik, valójában csak a dialektikus materializmus képes az érzéki hatást, az érzékiséget mint eseményt a maga sajátos autonómiájában felfogni, anélkül hogy szubsztancialista redukcióba esne (éppen ezért válik a vulgáris mechanikus materializmus az idealizmus szükségszerű kiegészítőjévé).

Az Értelem mint „autonóm” univerzum ördögi kört alkot: már mindig eleve benne vagyunk. Amint ugyanis kívülről próbáljuk szemlélni, és tekintetünket a hatásról az okára fordítjuk, éppen magát a hatást veszítjük el.^[19] A dialektikus materializmus alapvető kérdése tehát a következő: hogyan jön létre az Értelemnek ez a zárt köre, amely nem enged meg semmiféle külsődlegességet? Hogyan születhet meg a testek keveredéséből egy „semleges” gondolkodás – egy olyan szimbolikus mező, amely éppen abban az értelemben „szabad”, hogy nem kötődik közvetlenül a testi ösztönök ökonómiájához, nem egyszerűen a kielégítésre törekvés meghosszabbításaként működik? Freud hipotézise szerint mindez a szexualitásban rejlő zsákutca révén történik. A „önzetlen” gondolkodás kialakulása nem vezethető vissza testi késztetésekhez, mint például az éhséghez vagy az önfenntartás ösztönéhez – miért nem?

Mert a szexualitás az egyetlen olyan késztetés, amely eredendően gátolt, pervertált: egyszerre elégtelen és túláradó, ahol a többlet épp a hiány formájában jelenik meg.

A szexualitás egyetemes képessége abban rejlik, hogy bármilyen tevékenységnek vagy tárgynak metaforikus jelentést adhat, bármit szexuális célzattal ruházhat fel – még a legelvontabb reflexió is átitatódhat ezzel a jelentésréteggel. (Gondoljunk csak a közhelyes példára: a kamasz, aki azért, hogy elfojtsa szexuális rögeszméit, a tiszta matematikába vagy fizikába menekül – ám bármit csinál is, minden visszautal „arra”. Mennyi térfogat szükséges egy üres henger kitöltéséhez? Mennyi energia szabadul fel két test ütközésekor? – minden kérdés újra és újra a vágy körforgásába kapcsolódik.)

Ez az egyetemes többlet – vagyis a szexualitás azon képessége, hogy az emberi tapasztalatok teljes területét elárassza, az evéstől és kiválasztástól kezdve az embertársaink megverésén (vagy megveretésén) át egészen a hatalomgyakorlásig – nem a szexualitás túltelítettségének a jele. Sokkal inkább egyfajta strukturális hiba tünete: a szexualitás éppen azért hatol be más területekre, mert önmagában nem talál kielégülésre, mert sosem éri el saját célját. De pontosan hogyan kaphat szexuális konnotációt olyan tevékenység, amely önmagában határozottan aszexuális? Akkor „szexualizálódik”, amikor nem képes elérni eredeti, aszexuális célját, így hát belép a hiábavaló ismétlődés ördögi körébe. A szexualitás ott kezdődik, ahol egy gesztus – amely „hivatalosan” valamilyen instrumentális célt szolgál – öncélúvá válik, amikor az ismétlés „diszfunkcionális” élvezetében kezdünk gyönyörködni, felfüggesztve ezzel eredeti célszerűségét.

Ilyen módon a szexualitás egyfajta társérzékelésként működik, amely kiegészíti a „deszexualizált”, semleges-szó szerinti jelentést – pontosan azért, mert ez a semleges jelentés már eleve jelen van. Ahogyan Deleuze rámutatott, a perverzió éppen úgy jelenik meg, mint az aszexuális szó szerinti értelem és a szexuális konnotáció [co-sense] közötti „normális” viszony inherens megfordulása: a perverzióban a szexualitás közvetlenül beszédünk tárgyává válik, ám ennek ára, hogy maga a szexualitáshoz való viszonyunk deszexualizálódik. A szexualitás egyike lesz a többi deszexualizált tárgynak. Az ilyen hozzáállás mintapéldája a szexualitás „tudományos”, elfogulatlan megközelítése, vagy éppen a szadista megközelítés, amely a szexualitást pusztán instrumentális tevékenységként kezeli. Gondoljunk például Jennifer Jason Leigh alakítására Robert Altman Short Cuts című filmjében: egy háziasszonyt játszik, aki fizetett telefonszex-szolgáltatással egészíti ki jövedelmét, miközben kedélyes, buzdító beszéddel szórakoztatja ügyfeleit. Olyannyira eggyé vált a munkájával, hogy képes improvizálni, pl. élénken ecseteli, milyen nedves a combja között, miközben – teljes külső közönnyel – a gyermekét pelenkázza vagy vacsorát készít. A szexuális fantáziákkal tehát teljesen instrumentális, külsődleges viszonyt ápol; a fantáziák nem érintik őt belülről.^[20]

Lacan a „szimbolikus kasztráció” fogalmával történetesen épp erre a választásra utal: vagy elfogadjuk a szó szerinti értelem deszexualizációját – aminek a következménye, hogy a szexualitás a konnotációk, a célozgatások kiegészítő dimenziójává szorul vissza –, vagy pedig megkíséreljük a szexualitáshoz való „közvetlen” hozzáférést, aminek a során a szexualitást a szó szerinti beszéd tárgyává tesszük. Csakhogy az ár, amit ezért fizetünk, nem más, mint hogy saját szubjektív viszonyunk a szexualitáshoz deszexualizálódik. Mindkét esetben épp a közvetlen közelítés lehetősége vész el, amely a szexualitásról való szó szerinti beszédet „szexualizált” módon volna képes fenntartani.

Éppen ebben az értelemben lesz a fallosz a kasztráció jelölője: ahelyett, hogy a szexualitás – mint egyetemes teremtő erő – hatalmas szervének vagy szimbólumának szerepét töltené be, maga a megtestesült deszexualizáció, az a „lehetetlen” átmenet, amely a „testet” a szimbolikus „gondolatba” fordítja át.

A fallosz tehát az a jelölő – vagy szerv –, amely fenntartja az érzékek „aszexuális” semleges felszínét.

Deleuze ezt az átmenetet úgy írja le, mint a „koordináció falloszának” leváltását a „kasztráció falloszára”: a „koordináció fallosza” olyan imágó, olyan alak, amelyre a szubjektum annak érdekében hivatkozik, hogy a szétszórt erogén zónákat egyetlen egységes testi egészlegességbe rendezze; míg a „kasztráció fallosza” már maga egy jelölő. Azok, akik a fallikus jelölőt a tükörstádium mintájára értelmezik – vagyis egy kiemelt képként vagy testrészként, amely központi viszonyítási pontot biztosít, lehetővé téve az erogén zónák széttartó sokaságának egyetlen, hierarchikusan rendezett totalitássá való szervezését –, a „koordináció falloszának” szintjén maradnak. Így félreértik Lacan alapvető felismerését: hogy a szubjektum testének ezen a központi fallikus képen keresztüli koordinációja szükségszerűen kudarcot vall. Ez a kudarc azonban nem az erogén zónák koordinálatlan pluralitásához való visszatérést eredményezi, hanem éppenséggel a „szimbolikus kasztrációt”. A szexualitás csak akkor őrizheti meg egyetemes dimenzióját és csak akkor működhet minden további cselekvés, tárgy stb. (potenciális) konnotációjaként, ha „feláldozza” a szó szerinti jelentést – vagyis ha a szó szerinti jelentés deszexualizálódik. A „koordináció falloszától” a „kasztráció falloszáig” való átmenet éppen azt a lépést jelöli, amely a lehetetlen, meghiúsult totális szexualizáció állapotától – ahol „mindennek szexuális jelentése van” – oda vezet, ahol a szexuális jelentés másodlagossá válik: egyetemes célzássá, olyan konnotációvá [co-sense], amely bármely szó szerinti, semleges-szexuális jelentést potenciálisan kiegészítheti.^[21]

Hogyan jutunk el tehát abból az állapotból, amelyben „minden szexuális jelentést hordoz”, a semleges, deszexualizált, szó szerinti értelem felszínéig? Ez a deszexualizáció akkor megy végbe, amikor az a bizonyos elem, amely korábban az egyetemes szexuális jelentést koordinálta (vagy próbálta koordinálni) – vagyis a fallosz –, maga is puszta jelölővé redukálódik. Így lesz a fallosz a „deszexualizáció szerve” abban az értelemben, hogy jelölt nélküli jelölőként működik: azáltal, hogy kiüresíti a szexuális jelentést, a szexualitást – mint tartalmat – üres jelölővé alakítja. Röviden, a fallosz azt a paradoxont jelöli, hogy a szexualitás csak a deszexualizáció útján válhat univerzálissá: csak akkor, ha átesik egyfajta „transz-szubsztanciáción”, és a semleges, aszexuális, szó szerinti jelentés kiegészítő konnotációjává változik.

 

---

Az „igazi genezis” problémái

 

A különbség Lacan és egy olyan gondolkodó között, aki – Habermashoz hasonlóan – az interszubjektív kommunikáció univerzális közegét tekinti a szubjektivitás végső horizontjának, nem ott húzódik, ahol általában keresni szokták. Nem abban áll, hogy Lacan posztmodern módon hangsúlyozza valamiféle partikularitás maradékát, amely örökre megakadályozza az egyetemességhez való teljes hozzáférést, így partikuláris nyelvjátékok különféle textúrájára ítél bennünket.

Ellenkezőleg: Lacan alapvető kifogása Habermas-szal szemben éppen az, hogy nem ismeri fel, illetve nem tematizálja azt az árat, amelyet a szubjektumnak azért kell megfizetnie, hogy hozzáférhessen az egyetemességhez, a nyelv „semleges” közegéhez. Ez az ár nem más, mint a „kasztráció” traumája, az a veszteség, amelynek során a szubjektum – az eredetileg teljes, „patológiás” alany (S) – átalakul a kizárt, áthúzott szubjektummá ($). Ugyanez a különbség rajzolódik ki Heidegger és Gadamer között: Gadamer „idealista” marad, amennyiben számára a nyelv horizontja „már mindig is” adott, míg Heidegger figyelme a nyelvben lakozásunk eredendő különbségére [Unter-Schied], az ebben rejlő fájdalomra [Schmerz] irányul. Legyen mégoly „obskurantista”, Heidegger problémája a nyelvbe való belépés traumatikus vágásának – a „kasztrációnak” a materialista – kérdésköre felé mutat.

Az „igazi genezis” materialista problémáját elsőként Schelling fogalmazta meg, éppenséggel a transzcendentális genezissel szemben. Weltalter-töredékeiben (1811–15) azt a programot vázolja fel, hogy az Ige, a Logosz születését az „Istenben lévő valóságos” mélységéből, a világ teremtése előtti, Isten által létrehozott ösztönök [Triebe] örvényéből vezesse le. Schelling világosan megkülönbözteti Isten létezését attól a homályos, áthatolhatatlan Alaptól – attól a horrorisztikus, szimbolikus lét előtti Valamitől –, amelyet így jellemez: „az Istenben az, ami még nem Isten”.
Ez az Alap az „összehúzódás” (Zusammenziehung, contractio) – az önmagába záródó düh, a mindent elpusztító őrület – és a „kiterjedés” – Isten Szeretetének önzetlen kiáradása – közötti antagonisztikus feszültségből áll. (Hogyan is ne ismernénk fel ebben az ellentétben Freud fogalmait: az énkésztetés és a szerelmi késztetés kettősségét, amely megelőzi a libidó és a halálösztön elméletét?) Ez az elviselhetetlen antagonizmus időtlen múltként létezik: olyan múltnak tekintendő, amely sosem volt jelen, hiszen a jelenlét már magában foglalja a Logoszt – a kimondott Szót –, amely megtisztítja és szimbolikus különbséggé rendezi az ösztönök antagonisztikus lüktetését.

Isten tehát elsősorban az „abszolút közömbösség” mélysége: az akarat, amely nem akar semmit, a béke és boldogság uralma. Lacani kifejezéssel élve: a tiszta női jouissance, a teljes kitárulkozás az üresség felé, amelyből minden konzisztencia hiányzik, és amelyet maga a semmi tart össze, úgy, mint „odaadás”. Isten tulajdonképpeni „előtörténete” az ős-összehúzódás aktusával kezdődik, amellyel szilárd alapot szerez magának, Egyként, szubjektumként, pozitív entitásként konstituálva önmagát. A létezés mint betegség „összehúzódásával” Isten az összehúzódás és a kitárulkozás őrült, „pszichotikus” váltakozásába zuhan; ebben a válságban teremti meg a világot, szólaltatja meg az Igét, hozza világra a Fiút, hogy kiszabaduljon ebből az őrületből. Az Ige születése előtt Isten maga is „mániás depressziós” – ez adja a legvilágosabb választ a régi kérdésre: miért teremtette Isten a világot? A teremtés afféle terápia: a világ megalkotása tette lehetővé Isten számára, hogy kiragadja magát a belső őrületből…^[22]A Kinyilatkoztatás filozófiájának egy kései szakaszában Schelling visszalépett korábbi radikalizmusától: elismerte, hogy Isten már eleve birtokolja a létét. A kontrakció immár nem magát Istent érinti, pusztán azt az aktust jelöli, amelyben Isten megteremti az anyagot – azt a matériát, amelyből később a teremtmények világa kialakul. Ily módon Isten már nem vesz részt közvetlenül a „genezis” folyamatában: a keletkezés csak a teremtett világra vonatkozik, miközben Isten biztonságos, történelem nélküli pozícióból felügyeli a folyamatot, és garantálja annak boldog végkifejletét. Ezzel a – Weltaltertől a Kinyilatkoztatás filozófiájához való – visszalépéssel a Weltalter problematikája a hagyományos arisztotelészi ontológia kifejezéseibe csapott át – az Exisztencia és Alap ellentéte az Esszencia és Exisztencia ellentétévé válik: a Logoszt isteni Esszenciaként értelmezi, amelynek egy pozitív Exisztenciára van szüksége, hogy elérje megvalósulását, és így tovább.^[23]

Ebben rejlik Deleuze és Lacan materialista felismerése: a „deszexualizáció”, vagyis az Érzet és Értelem semleges, deszexualizált felületének létrejötte nem valamiféle transzcendens, testen kívüli beavatkozás eredménye, hanem magából a szexualizált test eredendő zsákutcájából vezethető le. Pontosan ebben az értelemben – bármilyen sokkolóan is hangozzék ez a vulgármaterialisták és az obskurantisták hallgatólagos szövetsége számára – válik a fallosz, illetve a fallikus elem mint a „kasztráció” jelzője a dialektikus materializmus alapvető kategóriájává. A fallosz mint a „kasztráció” jelölője közvetíti az Érzet-Értelem tiszta felületének megjelenését: mint ilyen, maga is „transzcendentális jelölő” – a nonszensz mozzanata az Érzet [Sense] mezőjén belül, amely elosztja és szabályozza az Érzet sorozatát. Transzcendentális státusza azt jelenti, hogy maga nem hordoz semmiféle „szubsztanciális” tartalmat: a fallosz a látszat par excellence alakzata. Amit a fallosz „okoz”, az éppen a rés, amely a felszíni eseményt elválasztja a testi sűrűségtől: ez az „ál-okozat”, amely fenntartja az Érzet mezejének autonómiáját a valódi, anyagi okokkal szemben. Ezen a ponton érdemes felidézni Adorno megfigyelését is: a transzcendentális konstitúció fogalma lényegében egy perspektívaváltás, egy nézőpont inverziójának a következménye. Amit a szubjektum saját konstitutív hatalmaként érzékel, valójában saját impotenciájának, saját tehetetlenségének a tünete: hogy képtelen túllépni a számára adott horizonton. A transzcendentális konstitutív hatalom így valójában olyan álhatalom, amely a szubjektum saját valódi testi okai iránti vakságának visszája. A fallosz mint ok csupán az ok látszata.^[24]

Struktúra nem létezhet „fallikus” pillanat nélkül: ez az a pont, ahol a két sorozat – a jelölő és a jelölt – keresztezi egymást, a rövidzárlat helye, ahol – Lacan pontos megfogalmazásában – „a jelölő beleesik a jelöltbe”. Ez a nonszensz helye az Érzet [Sense] mezején belül: a pont, ahol a jelölő oka beíródik az Érzékelés szövetébe. E rövidzárlat nélkül a jelölők szerkezete külső testi okként működne, és nem volna képes előidézni az Érzet effektusát. Éppen ezért mindkét sorozat – a jelölőké és a jelölteké – mindig tartalmaz egy paradox entitást, amely „kétszeresen be van írva”: egyszerre jelenik meg többletként és hiányként. Ez a jelölő fölöslege a jelölt felett (egy üres jelölő, amelyhez nem tapad jelölt), valamint a jelölt hiánya (az Értelem mezején belüli nonszensz pontja). Másképpen fogalmazva: amint a szimbolikus rend létrejön, azonnal megjelenik egy minimális különbség a strukturális hely és az azt betöltő, fallikus elem között – az elem mindig csak egy már előzetesen megnyílt, a struktúra által előrajzolt helyet képes betölteni.

A két sorozat tehát úgy is leírható, mint az „üres”, formális struktúra (jelölő) és az ennek üres helyeit betöltő elemek (jelölt) sorozata. Ebben a keretben a paradoxon abban rejlik, hogy a két sorozat soha nem kerülhet teljes fedésbe: mindig találni egy olyan entitást, amely egyszerre – a struktúra felől nézve – üres, betöltetlen hely, és – az elemek felől nézve – gyorsan mozgó, megfoghatatlan tárgy, egy hely nélküli megszálló.^[25] Itt rajzolódik ki Lacan híres képlete, a fantázia ($ ◊ a) szerkezete: a szubjektum ($) maga az üres hely a struktúrában, egy elidegenedett jelölő, míg az objet a meghatározása szerint egy többlet-tárgy, amelynek nincs előre kijelölt helye a struktúrában. A lényeg tehát nem egyszerűen az, hogy a struktúrában több az elem, mint a rendelkezésre álló hely, vagy hogy több a hely, mint a kitöltő elem – ha csak egy üres hely lenne a struktúrában, akkor még mindig megmaradna a fantázia, hogy egyszer majd csak megjelenik az a hiányzó elem, amely betölti; ugyanígy egy hely nélküli elem is fenntartaná egy még ismeretlen hely reményét, amely előbb-utóbb befogadja. Valójában éppen az a lényeg, hogy az üres hely és a hely nélküli, lebegő elem szigorúan korrelál egymással: nem két különböző entitásról van szó, hanem ugyanannak az entitásnak két oldaláról – mintha egy Möbius-szalag két felületén lennének beírva, elválaszthatatlanul összefonódva.

Röviden: a szubjektum mint $ nem a mélységhez tartozik, hanem magának a felszínnek a topológiai gyűrődéséből keletkezik. Nem kerültünk-e így kiindulópontunk szöges ellentétéhez? Hiszen eredetileg úgy határoztuk meg a szubjektumot, mint „a világ éjszakáját”, a behatolhatatlan mélység legmélyebb pontját, míg most úgy jelenik meg, mint a felszín gyűrődésének az eredménye. Mi magyarázza ezt az ambivalenciát?

A deleuze-i megközelítés problémája, hogy nem különbözteti meg a testi mélységet a szimbolikus álmélységtől. Mert ami azt illeti, kétféle mélység létezik: az egyik a test áthatolhatatlan, átláthatatlan mélysége, a másik pedig a szimbolikus rend által létrehozott álmélység – az a „lélek mélysége”, amelyet például akkor érzékelünk, amikor egy másik ember szemébe nézünk.

A szubjektum tehát nem a testi mélység, hanem ilyen szimbolikus álmélység, a felszín rétegződéséből fakadó hatás.

Gondoljunk csak Ivory Napok romjai c. filmjének záró képsorára: ahogy Lord Darlington kastélya ablakának lassú fade-outja átúszik a helikopteres felvételbe, amelyen az egész kastély eltávolodik. A fade-out kicsit túl van nyújtva, hogy a néző rövid ideig ne tudjon szabadulni a benyomástól, hogy az ablak és a kastély közös realitása mögött felvillan egy harmadik valóság: mintha az ablak – amely eredetileg csupán a kastély kis része – hirtelen az egész kastélyt tükrözné, egyetlen törékeny entitássá redukálva, amely tiszta látszat: se nem valódi létező, se nem egyszerű nem-lét. A szubjektum pontosan ilyen paradoxális entitás, amely akkor keletkezik, amikor az Egész (például a teljes kastély) saját részében (egyetlen ablakban) tükröződik.

Deleuze azonban kénytelen figyelmen kívül hagyni ezt a szimbolikus álmélységet: ennek nála nincs hely a test és az Érzet dichotómiájában. Éppen itt nyílik lehetőség Deleuze Lacan-kritikájára: nem maga a jelölő mint differenciális struktúra az, ami igazából nem tartozik sem a testi mélységhez, sem az érzéki jelenségek felszínéhez? Gondoljunk konkrét példaként ismét Mozart Così fan tuttéjára: vajon nem épp az a „gép” – az automatizmus, amelyre a filozófus Alfonso épít – testesíti meg a szimbolikus gépezetet, a Pascal Gondolataiban is hangsúlyozott szimbolikus „szokás” automatizmusát? Deleuze megkülönbözteti egymástól az „eredeti” testi okságot és a paradox „fallikus” pillanatot, amely a jelölő és a jelölt sorozatainak kereszteződésében jön létre: a nonszensz mint álok, amely az értelem felszíni áramlásán belül decentralizált módon működik. Ami itt Deleuze figyelmét elkerüli, az a jelölő sorozatának radikális heterogenitása a jelzett sorozatához képest – vagyis a differenciális struktúra szinkrón működésének feszültsége az Érzet-jelenségek diakrón, időbeli áramlásával szemben. Talán itt vehetjük észre Deleuze korlátoltságát: végső soron megmarad fenomenológusnak. Ez a korlátozottság vezetett későbbi „visszalépéséhez” is, az „anti-Oidipusz” világába, a szimbolikus elleni lázadáshoz. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a sztoikusok, Husserl és a hozzájuk hasonlók inkább a pszichotikus, mintsem a perverz struktúrát követik: a megfelelő szimbolikus szint pszichotikus kizárása az, ami az Érzet és a valóság között létrejövő paradox rövidzárlatokat eredményezi – például amikor a „kocsi” szó kimondásakor úgy érezzük, maga a kocsi szalad át a szánkon.^[26]

Ha tisztán akarjuk látni a testi mélység és a szubjektum státuszát meghatározó szimbolikus álmélység közötti döntő különbséget, kénytelenek vagyunk leereszkedni a modern európai ideológia egyik legvisszataszítóbb mélypontjáig – ahhoz a szerzőhöz, aki az antifeminizmus logikáját felülmúlhatatlan végletekig vitte: Otto Weiningerhez.