Csönge Tamás esszéje a ’80-as és ’90-es évek időutazós filmjei kapcsán vizsgálja, hogy a kései kapitalizmus tömegkultúrájában miképpen kolonizálta az abszolút jelen képzete a történelmi múltat és a jövőt. A szerző arra mutat rá, hogy a történeti tudat eltűnése és az utópikusság elsorvadása, vagyis az idő bezáródásának gondolata éppen az idősíkok relativitását és egymásra hatását tematizáló narratívákban válik igazán feltűnővé.

Ez a szöveg először az új szem oldalán jelent meg, nyomtatásban is olvasható. A Mérce – az új szem szerkesztőivel egyeztetve – rendszeresen közli újra az online folyóiratban megjelenő írásokat. Az esszét két részletben közöljük.

„Legyetek mindig jók egymáshoz, és bulizzunk, fiatalok!”
– Abraham Lincoln

A Bill és Ted történelmietlen antiutópiája

Mark Fisher brit kultúrkritikus Franco Berardi és Fredric Jameson nyomán meggyőzően érvelt amellett, hogy az ezredfordulóra a nyugati kultúra jövőképe érzékelhetően megváltozott: fantáziátlanabbá, szegényesebbé, konformistábbá vált. A folyamatot Fisher a következőképp határozta meg:

„A jövő eltűnése a társadalmi képzelőerő egészének hanyatlását jelentette, annak az adottságnak az elvesztését, hogy el tudjunk képzelni egy olyan világot, amely a jelenlegitől radikálisan különbözik”.^[1]

A kollektív, utópikus, társadalmilag releváns képzelőerő Herbert Marcuse-i^[2] fogalma^[3] azonban nem a 21. század neurotikus szorongásával, egzisztenciális bizonytalanságával, a kiégés (Byung-Chul Han^[4]), kiábrándultság, vagy éppen az értéktelenség és értelmetlenség (David Graeber^[5]) érzésével (esetleg egyenesen perverz katasztrófa-várásával) vesztette el jelentőségét. A képzelet válságának előjelei már „a történelem vége” Francis Fukuyamához kötődő^[6] gondolatával egy időben megmutatkoztak, a rendszeren belüli individuális érvényesülésbe vetett hit hegemóniára törésével, és – amire az időutazásos filmek példáján keresztül jelen írással szeretnék rámutatni – a történeti tudat elsorvadásával szorosan összefonódva.

Mi lenne alkalmasabb műfaj egy társadalom múlthoz, jelenhez és jövőhöz való viszonyának feltárásához, a történetiséggel és különböző jövőképekkel kapcsolatos attitűdök popkulturális termelésének vizsgálatához, mint az a tömegigényeket kielégítő narratívatípus, ahol a filmeket kitermelő közeget nem ismerő, múltból vagy jövőből származó karakterek nézőpontja ütközik a jelen (így a film ideológiai) horizontjával? A könnyed tinivígjátékként elhíresült Bill és Ted-filmsorozat (Bill & Ted, 1989–1991) első két darabja éppen ezért kulcsfontosságú mű, ha szeretnénk megérteni a ’80-as és ’90-es évek hollywoodi kultúriparának történelemmel és történeti tudással kapcsolatos képzeteit. A filmek abban az ellentmondásos korszakban készültek, amikor a hidegháborús, kétpólusú világ virtuális (eszmei-kulturális) majd tényleges (gazdasági-politikai) felbomlása a liberális demokráciák hegemóniájával kecsegtetett (legyen az amerikai típusú piacgazdaság vagy észak-európai szociáldemokrácia), és látványos optimizmust engedett meg a jövőt illetően.

Az okfejtésem középpontjában álló első filmben, a Bill és Ted zseniális kalandjában (Bill & Ted’s Excellent Adventure, Stephen Herek, 1989) megismerkedhetünk a kaliforniai San Dimas két szeretetre méltó, de butácska végzős középiskolás diákjával, Bill S. Prestonnal (Alex Winter) és Ted „Theodore” Logannel (Keanu Reeves). A két ifjú leghőbb vágya, hogy sikeres zenei karriert fussanak be rockbandájukkal, azonban még játszani sem tudnak hangszereiken. Az iskolában nem jeleskednek történelemből, de tanáruk ad nekik egy utolsó esélyt, ha sikeresen megtartják másnapi kiselőadásukat. Rufus (George Carlin), a jövőből egy telefonfülkének tűnő időgéppel érkező mentoruk közli velük, hogy civilizációjuk sorsa az ő kezükben van: be kell futniuk a zenekarral, hogy elhozzák a világbékét, és ezzel megmentsék a zenéjük üzenetére épülő eljövendő társadalmat.

A küldetést azonban fenyegeti esetleges szétválásuk, amennyiben megbuknak történelemből, ezért Rufus felajánlja segítségét. A kölcsönkapott időgép révén a duó testközelből pillanthat bele ikonikus történelmi korszakokba. Egy szerencsés véletlennek köszönhetően Bill és Ted azzal az ötlettel áll elő, hogy a másnapi vizsgaelőadásra magukkal visznek néhány történelmi személyt, hogy azok személyesen mondhassák el, mit gondolnak az 1988-as San Dimasról. Az út során számos izgalmas kalandba és humoros szituációba keverednek, amint olyan alakokat próbálnak összegyűjteni, mint Napóleon (Terry Camilleri), Billy, a kölyök (Dan Shor), Szókratész (Tony Steedman), Sigmund Freud (Rod Loomis), Ludwig van Beethoven (Clifford David), Jeanne d’Arc (Jane Wiedlin), Dzsingisz kán (Al Leong) vagy Abraham Lincoln (Robert V. Barron). Küldetésük természetesen sikerrel jár, a jövő pedig egyelőre megmenekül.

A film meglepően pontosan jelenít meg egy átmenetinek nevezhető kulturális állapotot, amelynek lényeges alkotóelemeként két – feltevésem szerint egymással szorosan összefüggő és a korszak egyéb időutazós filmjeiben is tünetszerűen megfigyelhető – jelenséget szeretnék megjelölni: az egyik a történeti tudat eltűnése, a másik az utópikus képzelet hanyatlása. Az ábrázolásban rögzített kulturális állapot középpontjában a jelen abszolutizálásának, mindenek fölé emelésének gondolata és ebből szervesen következően a fényes jövő reménye áll.

Fontos megjegyezni, hogy a történeti tudat nem egyszerűen történelmi adatok (személyek, események, tendenciák és ezek feltételezett összefüggéseinek) ismeretét jelenti, hanem annak elképzelését, hogy az elmúlt korok emberei a maitól különböző gondolkodásmódokkal, értékrendekkel és elvekkel rendelkeztek. Azaz

a történeti tudat nem más, mint a különbségek tudata, a perspektivikusságra és az ideologikusságra irányuló reflexív mozzanat, amely által a másikban annak idegenségét, a sajátban pedig annak konstrukciójellegét tudjuk felismerni.

Hasonlóan, az utópikus képzelet sem pusztán közösségi szinten pozitív jövőképet jelent, hanem a jelenlegitől radikálisan eltérő társadalmi-politikai rendszerek vagy kollektív jövőképek elképzelésére való képességet. Az összefüggés világos: ha már a múlt különbözőségét sem észleljük, egyre nehezebbé válik a fennállótól eltérő társadalmi működésmódok elképzelése. Nem meglepő (sőt logikus), hogy éppen egy történelemről és utópiáról szóló hollywoodi film példázza a legszemléletesebben, hogy miként váltak a cselekményt hajtó formális fogásokká és a jelen önigazolásának eszközévé azok a műfaji elemek, amelyek korábban a történeti érzékenység és az utópikus gondolkodás tartalmait hordozhatták.

Írásom első részében amellett szeretnék érvelni, hogy a jövő eltűnésével kapcsolatos folyamat első szakaszának szerves része volt a „múlt elvesztése”, a múlt kolonizációja a jelen által. A második rész pedig annak bemutatását tűzi ki célul, hogy az utópikusság elsorvadása nem a filmes utópiák teljes eltűnését vagy disztópiákba fordulását jelentette, hanem tartalmi kiüresedésüket azáltal, hogy a jelen szerves kiterjesztésévé, meghosszabbításává váltak.

Az abszolút, egyedüli jelen

Ahogy a ’80-as években egyre népszerűbbé vált az időutazás témája és nagyságrendekkel több időutazós filmet kezdtek készíteni, mint a korábbi évtizedekben (mondhatjuk, hogy egy-két sikeres film nyomán ekkor vált Rick Altman-i értelemben műfajjá a téma^[7]), úgy váltak elbeszéléseik egyre összetettebbé, és úgy kezdték el cselekményük középpontjába helyezni a különleges időszerkezetek narratív következményeit. A klasszikus időutazós történetekhez képest az utazás lényege immár nem kizárólag a szemlélődés, a csodálat, a tanulás és okulás lehetősége, az idegen környezethez való kényszerű alkalmazkodás, az érvényesülés frappáns módjának a megtalálása, vagy éppen a nagyobb tudás birtokában a segítségnyújtás nemes gesztusai voltak, hanem előtérbe került a teljes valóság (akár az időutazó saját jelenére is kiható) formálhatósága. A konfliktus általában az ok-okozatiság megsértéséből fakadó paradoxonokat és ezek lehetséges feloldásait érintette, ami szükségszerű színvallást vagy elköteleződést igényelt a (fizikai, mentális, de ugyanúgy a társadalmi) valóság és az emberi lét egy bizonyos felfogása mellett. (Megváltoztatható-e a múlt? Mi történik az általam ismert jelennel, ha megváltoztatom a múltat? Létezik-e szabad akarat, ha előre utazhatok egy előre megírt jövőbe?) Érdekes módon éppen az idősíkok relativitását és egymásra hatását elgondolhatóvá tevő narratívákban válik tendenciózussá az idő bezáródásának gondolata, amennyiben a jelent mint kitüntetett, különleges, abszolút közeget tételezik metafizikai elvként.

E filmek üzenete egészen pontosan az, hogy a múltba való beavatkozás veszélyes, hiszen beláthatatlan következményekkel bírhat a jelenre, vagyis a filmek kiindulási pontjául és origójául szolgáló jelen-valóságra nézve.

Még ha ez az „itt és most” az időutazás technológiájának fantasztikuma miatt a közeli jövőbe is van helyezve, e „valóságok” a nézői azonosulás szempontjából gyakorlatilag a jelen horizontjának metaforájaként működnek.

Az időszak egyik legnagyobb kulturális hatást kiváltó filmjei a Vissza a jövőbe (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) és folytatásai (1989, 1990) voltak, amelyekben a legnagyobb veszélyt a Terminátor (The Terminator, James Cameron, 1984) filmekhez hasonlóan a múlt megváltoztatásának a gondolata jelenti, hiszen ez a lehetőség létében fenyegeti a főhősöket. Ha a Vissza a jövőbe Martyja (Michael J. Fox) akaratán kívül megváltoztatja a múltat, és emiatt anyja (Lea Thompson) nem jön össze az apjával (Crispin Glover), akkor ő maga sosem születik meg, vagyis kitörlődik a létezésből. Az időutazást feltaláló Brown doki (Christopher Lloyd) szerint már az is véget vethet a téridő-kontinuumnak (vagyis az egész univerzum létezésének), ha valaki csak találkozik egykori vagy leendő önmagával.

A második részben e gondolat a személyes dimenzió mellett már a közösségit is érinti. A film azt igyekszik bizonyítani, hogy a történelembe való beavatkozás katasztrofális következményekkel járhat: a hősök örök ellenlábasa, Biff Tannen (Thomas F. Wilson) a jövőbeli énjétől kapott sport almanachnak köszönhetően akkora vagyonra és hatalomra tesz szert, hogy 30 év alatt képes lesz saját, aberrált vágyai mentén átformálni az egész várost, ezzel pedig metaforikusan magát Amerikát. (A film itt nem általában a rendszert, vagy a gazdasági elitet, hanem inkább csak az „érdemtelenül” szerzett vagyonnal rendelkező, Donald Trump-i ikonográfiával felruházott egyén archetípusát kritizálja.)

A ténylegesen létezőt, az otthonosat, a referenciaként funkcionáló normalitást tehát őrizni, konzerválni, védeni kell minden behatástól.

A film a kiszámíthatatlan (akár az egész társadalmat átformáló) változások helyett a stabilitást, a már ismert (még ha nem is tökéletes, de működő és élhető, reagan-i) világot favorizálja. Míg a második epizód disztópikus 1985-jében a szándékos változtatás lesújtó, de karikaturisztikus eredményével találkozunk, addig az első epizód befejezése világosan láttatja, hogy a főhős pozitív irányban megváltozott mikrokörnyezete a változások elhárításának, a megőrzés igyekezetének a jutalma. (Vagyis a filmnek nincs problémája a változással, ha az csupán a főhőst és családját érinti pozitív módon, de közben a társadalmi rendet nem forgatja fel. Az erényes hős a saját életébe hoz változást, az immorális antihős viszont aktívan igyekszik kiterjeszteni befolyását és hatalmát mindenki másra.) Az egész széria kulcsgondolata és a cselekmény szervezőelve minden esetben a balesetek, hibák és szándékolt beavatkozások következményeinek helyrehozatala.

Az 1994-es Időzsaruban (Timecop, Peter Hyams) a tiltás a törvény erejére van emelve: a múlt megváltoztatása súlyos bűncselekmény, mert az másféle – a politikai hatalom számára esetleg kedvezőtlen – jelent és jövőt hozhat. Az időutazás szigorú kormányzati szabályozásának (így az Egyesült Államok általi kisajátításának) szükségességét a következő érvvel legitimálják: Mi történne, ha Szaddám Husszein visszautazna 1944-be és az amerikai technológia birtokában Irakot a világ első atomhatalmává tenné? Ők sem mehetnek vissza megölni Hitlert, mert az olyan láncreakcióhoz vezetne, ami akár az emberiség végét is okozhatja. A kormányzat embere úgy fogalmaz, hogy ezért „védelmezni kell az időt”, de tulajdonképpen saját hatalmi pozíciójuk megóvásáról van szó. Ezzel a film teljesen nyilvánvalóvá teszi a társadalmi status quo megőrzésének mindenek felett álló követelményét.^[8] A jelen világrendje szó szerint a legfejlettebb, ami elképzelhető, hiszen ahogyan az elhangzik: „természeti törvény”, hogy a jövőbe nem lehet utazni, ez csak visszafelé lehetséges az időben. Mivel a jövő nem-létező, és a most a legelőrébb levő időpillanat, a jelen ténylegesen abszolutizálódik. Ne feledjük, hogy a hegemónia fenntartásának igénye a pozitív oldal (az állampolgárait megvédeni igyekvő rendszer) ideológiája! A főgonoszt nem a rendszer részeként, hanem annak hibájaként látjuk. McComb szenátor (Ron Silver) az időügynökség felügyelőjeként kihasználja annak gyengeségeit, és saját elnökjelölti kampányához halmoz fel vagyont a múltból, aminek érdekében nem retten vissza még ártatlan emberéletek kioltásától sem. Világos, hogy a film kizárólag az önös érdekből, a személyes hatalom növelésének céljából elkövetett, nyíltan erőszakos cselekedeteket ítéli el egy könnyen gyűlölhető antagonista segítségével. Amikor a történet zárlatában a főhős, Max Walker (Jean-Claude Van Damme) úgy dönt, hogy megszegi a törvényt és megváltoztatja a múltat, akkor kifejezetten személyes és érzelmi okokból elkövetett tettét a film legitimnek és etikusnak tünteti fel, hiszen a férfi feleségének és születendő gyermekének életét kívánja megmenteni.

Az abszolút jelennek az ontológiai koncepciója a Bill és Ted első részében is megjelenik, amikor Rufus figyelmezteti a fiúkat, hogy tartsák a szemüket az órájukon, hiszen miközben a múltban utazgatnak, a San Dimas-i idő (saját idejük) folyamatosan telik, és pontosan kell visszatérniük a jelenbe! (Mintha nem is az időben, hanem pusztán a térben utaznának.) E gesztust nyilvánvalóan az a dramaturgiai szükségszerűség motiválja, hogy a cselekményben jelen kell lennie a sürgetés érzetének (ami egyébként könnyen elveszhet az időutazós történetekben), a végrehajtott tetteknek valamiféle téttel kell rendelkeznie. De mi más lesz ennek a következménye, ha nem a jelen abszolutizálása? Egy olyan fogalom (a jelen) privilegizálása történik az elbeszélésben, amelynek éppen viszonylagossága bírhatna felszabadító erővel és izgalmas narratív potenciállal, ha a mono-perspektíva felbontása, és a létrejövő nézőpontok sokfélesége révén a különféle gondolkodásmódok és világképek ütközhetnének egymással. A jelen hegemóniája azonban a történetiséggel kapcsolatban is komoly ideológiai következményekkel jár.

Történeti tudat

Lukács György munkássága nyomán Fredric Jameson arra mutat rá, hogy a történeti tudat megjelenése maga is egy történeti fejlemény volt, amelynek az első jelentős művészi megnyilvánulása a történelmi regény a 19. század elején. Jameson szerint a formát „modern értelmében véve kétségkívül megelőzték olyan irodalmi művek, amelyek megidézték a múltat és újrateremtettek ilyen vagy olyan történelmi környezeteket: ide tartoznak Shakespeare vagy Corneille történelmi drámái, a Clèves hercegnő, de még az arthuri lovagregény is. Mégis, mindezen művek a maguk különféle módján a múltat lényegében a jelennel azonosnak láttatják, és még nem konfrontálódnak azzal a modern történeti érzékenységgel, amely a múltat, a különböző múltakat kulturálisan egyedinek, és saját jelenünk tárgyi világának tapasztalatától radikálisan különbözőnek tekinti.”^[9] Jameson az elsők között volt, aki tematizálta – és bizonyos értelemben meg is jósolta –, hogy a történetiség ismét eltűnőben van a fogyasztói társadalomban^[10], és ez a trend látványosan észlelhető a 20. század tömegkultúrájában.

David Lowenthal, aki szintén az 1980-as évek óta foglalkozik a kérdéssel, amellett érvel, hogy egyre gyakoribb az az ábrázolásmód, amelyben „a karakterek a kosztümjeiken kívül csak korukban, nemükben és státuszukban különböznek, [miközben] ugyanazon motivációk és mentalitások mozgatják a középkori és a modern alakokat, örök szenvedélyek elevenednek meg egy időtlen színpadon.”^[11] Következtetése szerint „manapság a múltat egyre szélesebb körben domesztikálják”.^[12] Lowenthal megállapítja, hogy ha a múlt ábrázolásáról van szó, akkor a mozi médiuma különösen alkalmas egy „bensőséges közvetlenség” érzetének a felkeltésére, és „a múlt jelenbe való beillesztésének egyik fő következménye, hogy egyre inkább képtelenek vagyunk elfogadni a tényt, miszerint a múltban élt emberek eltérő elvekkel és nézőpontokkal rendelkeztek, vagyis, hogy a korszellem [Zeitgeist] változik az idővel.”^[13] Megjegyzi, hogy ennek különösen nagy a jelentősége az Egyesült Államokban, mivel „az amerikai” kultúra felsőbbrendűségébe vetett hit – vagy Antonio Gramsci terminológiájával élve: az amerikai kulturális hegemónia – régóta meghatározó gondolat az ország uralkodó osztályának körében:

„Mivel a történészek még jócskán a 20. században is úgy tekintettek az amerikai történelemre, mint szent és megmásíthatatlan küldetés kibontakozására, nem meglepő, hogy oly sok amerikai még mindig ragaszkodik a történetiség bonyodalmai elől való üdvözítő elmeneküléshez.”^[14]

A jelenség másik aspektusa, hogy a populáris képzeletben a filmes reprezentációk sok esetben leváltották a tudományosan sokkal pontosabb ismereteket fontos történelmi tények és események kapcsán, így az előbbiek mára „jóval felismerhetőbbekké és meggyőzőbbekké váltak, mint az autentikus, eredeti jellegzetességek. Charles Lindbergh eredeti Spirit of St. Louisa a Smithsonian Intézetben sokkal kevésbé nyűgözte le számos nézőjét, mint a repülőgép, amellyel Jimmy Stewart repült a filmben.”^[15]. Vagyis a kultúripar bombasztikus, mitikus reprezentációi gyakorlatilag baudrillard-i értelemben vett szimulákrumként^[16] kezdték el felfalni a múlt valóságának a hiteles jeleit.

A Bill és Ted mint ideológiakritika?

A Chris Matheson és Ed Solomon ötletéből és forgatókönyvéből forgatott Bill és Ted zseniális kalandja, valamint a Bill és Ted haláli túrája (Bill & Ted’s Bogus Journey, Peter Hewitt, 1991) is közepes költségvetésű, ugyanakkor meglehetősen tünetszerű produkciók voltak bemutatásuk idején. A Vissza a jövőbe-széria kistestvérének tekintett franchise^[17] első részére úgynevezett „sleeper hitként” szokás hivatkozni, vagyis először nem aratott hatalmas sikert, de később kultikus alkotássá vált. A filmek jelentőségét (a tévés spin-offokon, merchandise-on és kulturális eseményeken túl^[18]) mi sem bizonyítja jobban, mint a fiatalok nyelvhasználatára tett hatásuk a megjelenésüket követő években, széles körben elterjesztve a főszereplők által használt szleng kifejezéseket.^[19]

Lynne Lundquist jóindulatú és megengedő olvasata szerint a Bill és Ted zseniális kalandja szembehelyezkedik a lejegyzett történelem és az írásbeliség tiszteletén alapuló társadalommal, és egy ősibb, mitikus világképhez való visszatérés mellett száll síkra. Olyan mű, amely szembeállítja a mítoszok szóbeli hagyományát a történelem írott hagyományával. Bár a történelem ismerete központi szerepet játszik a cselekményben, és számos jelenet játszódik különféle történelmi korszakokban, a film minden „történetiséget” eltöröl a mítosz javára. (A történetiség eltörlése ebben az összefüggésben pozitív vonásként jelenik meg, mivel az Lundquist megközelítésében az etikusabb, tisztább miticizmus helyreállítása érdekében történik.)

Bill és Ted karaktere sokkal szorosabban kötődik az oralitáshoz, mint az írott tudáshoz, és ez több ponton is megmutatkozik, amikor a film ezt a hagyományosan lenézett tudásfajtát ünnepli.

Lundquist szerint az írásbeliséggel rendelkező társadalmakban a történelem rögzített és megváltoztathatatlan, szóbeli kultúrákban azonban hatékonyabban lehet rajta változtatni és alakítani. Érvelése szerint ezek a társadalmak általában „egyenlőbbek”, igazságosabbak, mert az írott szót az elit fegyverként használta, hogy jogokat tagadjon meg az írástudatlan tömegektől és így uralkodjon rajtuk. Nem véletlen, hogy a filmben Szókratészt, a szóbeli hagyomány képviselőjét is elrabolják: „Szókratész volt az utolsó nagy intellektuális alakja a nyugati történelemnek, aki nem írt, aki gyűlölte az írást, aki voltaképp azt állította, hogy az írás gyakorlata véget vet az igazi kultúrának.”^[20] Hőseink „új és szó szerinti módon valósítják meg a mítoszteremtés hagyományos folyamatát, nevezetesen: történelmi alakokat ragadnak ki eredeti kontextusukból, és formálják át őket egy időtlen jelen közegében, hogy ezzel a jelenkor problémáira reagáljanak és reflektáljanak.”^[21]

Didaktikai szempontból a film a „tapasztalati” tanulást részesíti előnyben a nevek, számok és események puszta memorizálása helyett – állítja a kutató. A történet dicsőíti a megélt tapasztalatot, a múltban való szó szerinti elmerülést és a múlt jelenbe hozatalát, ahelyett, hogy a tanulás távolról, elmúlt korok absztrakt (re)konstrukcióin keresztül történjen. Amit azonban Lundquist (egy konzervatív pedagógiai módszer kritikájaként) pozitívan értékel, azt én egy más típusú, de hasonlóan erőteljes és hegemonikus ideológia megnyilvánulásának látok. Bár Szókratész karaktere inkább tekinthető egy sor geg forrásának, mint egy következetes neveléselméleti filozófia kifejeződésének, kétségtelen, hogy a film saját korának kulturális állapotát tekintve nagyon is árulkodó, ezért nem érdemes pusztán a barátság erejéről és útkeresésről szóló, tudományos-fantasztikus köntösbe bújtatott ártatlan tanmesének tekinteni.

A történelmi tudat (el)túlzott hiánya a Bill és Tedben

Nem egyszerűen arról van szó, hogy a Bill és Ted zseniális kalandjából hiányzik a történeti pontosság, hitelesség vagy tudatosság (pusztán erre rámutatni triviális és mulatságos lenne^[22]), hanem éppen arról, hogy a film akaratlanul is Hollywood történelmi időhöz (és az utópikussághoz) való viszonyának az allegóriájaként működik, illetve ennek specifikus történeti mozzanatát rögzíti.

Lundquist az emancipatorikus potenciál leírásakor önkéntelenül is rávilágít a film ábrázolásmódjában rejlő alapvető problémára. A jelenetben, amikor „a különböző korokból és kultúrákból származó embereket egy közös színpadi előadásra, egy időtlen és ahistorikus vaudeville-showra gyűjtik egybe a jelenkori hallgatóság számára”^[23], a film szó szerint színre viszi történetiséggel kapcsolatos ideológiájának kulcsmozzanatát: homogenizálja a történelem különböző korszakait, így a múlt a narratíva keretezésében nem lesz több annál, mint amit Bill és Ted gondolhat róla. A történelmi alakok csupán a főszereplők küldetésének kellékei, a történelmi időkbe tett utazások pedig elsősorban a főszereplők karakterívének kibontakoztatására használt narratív eszközök. Mindez persze végső soron Bill és Ted (a fiatalos, trendi Amerika két ironikus-allegorikus alakja) naivnak tetsző ideológiájának alátámasztására szolgál. (A jóság és az ártatlanság eszméit hordozó amerikaiság mítoszának konkrét megszemélyesítésére egy későbbi Zemeckis-filmig, az 1994-es Forrest Gumpig kell majd várni.)

A Bill és Ted nem kritika és nem szatíra: nem típus-karaktereinek, a kortárs közgondolkodásnak vagy a hollywoodi reprezentációnak a gúnyrajza. A vígjáték-keret nemhogy megszünteti, hanem épphogy lehetővé teszi (és befogadói perspektívától függően el- vagy leleplezi) a film nyílt ideologikusságát, amelyet a néző sokkal inkább felróna más műfajokban, de itt a (nemhogy az ábrázolás realizmusát, hanem a narratív okozatiság következetességét is felülíró) humor számlájára ír. Természetesen érti, hogy a narratíva mimetikus logikája a poénok kedvéért csorbul, de a humor megengedhetővé teszi e torzítás érzékelését.

Az értelmező számára viszont éppen az az érdekes, hogy mely narratív sémákat, reprezentációs alakzatokat, kulturális kliséket és műfaji toposzokat mozgósít a film.

(Ideológiakritikai perspektívából szinte mindegy, hogy az adott kreatív döntések művészi vagy piaci szempontok alapján jól átgondoltak, vagy rutinná vált automatizmusok a készítők részéről.) Remek példa az elbeszélés különös logikájának szemléltetésére a mozzanat, amikor hőseink megpróbálják kitalálni, hol lehet a Ted öccsére bízott, de a modern üdülővárosban elkóborolt Napóleon. Az első gyermekien regresszív gondolatuk hasonló jelzőkkel illethető helyszínt juttat eszükbe: a Waterloo csúszdaparkot, ahol természetesen megtalálják a rekreációs élvezetekben tobzódó hadvezért.

A film tanulsága, hogy ugyan a késő ’80-as évek Kaliforniájában nyomokban még fellelhető a múlt autoriter, despotikus rendszereinek néhány vonása, de ezek már csak az egyes karakterek szabadságára jelentenek (leginkább pszichológiai) veszélyt, mintsem az ábrázolt társadalom egészére. Ted rendőr apjával való konfliktusa – aki fiát egy alaszkai katonai iskolával fenyegeti – már csupán a cselekményt mozgató eszközként értelmezhető, és ebben az összefüggésben a San Dimas-i középiskola már egyáltalán nem tűnik olyan szörnyű helynek.

A film bebizonyítja, hogy a történelemtanár kérdésére („Hogyan látnák az 1988-as San Dimas világát a különböző korokból származó fontos történelmi alakok?”) adott válasz az, hogy életük legboldogabb időszakát élnék át, mivel saját koruk primitívebb volt, léthelyzetük bizonytalanabb, lehetőségeik szűkösebbek, több volt a veszély, a szenvedés, stb.

A történelem így egyértelműen magasabb rendű formák irányába történő fejlődés, amelynek a csúcsa az Egyesült Államok liberális demokráciája.

A civilizációnak ezt az „érési” folyamatát az teszi nyilvánvalóvá, hogy a film minden történelmi személyt vadnak, gyerekesnek, önzőnek vagy egyenesen idiótának ábrázol, akit egyszerűen saját primer ösztönei vezérelnek, és aki mellett Bill és Ted felelősségteljes felnőttnek tűnnek. Hadd idézzem ismét Lundquistet, aki ezen a ponton is képes pozitív módon érteni a filmnek ezt az ábrázolásmódját, és úgy érvel, hogy Bill és Ted tudtukon kívül olyan elnyomó hatalmi struktúrák ellen harcolnak, amelyek mind az írásbeliségen alapulnak. Látványosan jelenközpontú megközelítése szerint a történelmi karakterek „túlkapásai a filmben hallgatólagosan felmentést kapnak, mert kegyetlen és brutális időkben éltek, amelyek önmagukban is írásbeliségen alapuló hatalmi struktúrák eredményei voltak. Azok az idők gonosz cselekedetekre késztették őket, mert nem kaptak megfelelő lehetőségeket vágyaik kielégítésére. Elnyomó társadalmaikból kiszakítva azonban ezek az emberek a társadalom jól beilleszkedett, produktív tagjaivá válnak.^[24] Ezt az átalakulást szimbolizálja a tény, hogy Jeanne d’Arc, amikor belép a telefonfülkébe, hátra hagyja a kardját.”^[25]

A Bill és Ted ideologikusságát ironikus módon leginkább a benne szereplő beavatatlan átlagemberek perspektívája leplezi le: számukra az önmagukat „történelmi személyeknek” valló alakok csupán jelmezekbe öltözött holdkórosok, akiket konszolidálni és megszelídíteni kell, hogy megfelelő módon tudjanak viselkedni a 20. század végének tágas lehetőségterében. Hasonlóan, a nézők számára ők mindössze a történelem emblémái, kétdimenziós popkulturális ikonok (vagy mémek), akiket valós személyekről modelleztek: ebben az értelemben pedig (kollektív) reprezentációk (egyedi) reprezentációi.^[26]

A történelmi alakok integrációjának fő helyszíne az amerikai fogyasztói kultúra szimbolikus tere: a pláza/bevásárlóközpont. Felületesen szemlélve az itt zajló jelenetsor azt mutatja be, hogy a karakterek ebben a környezetben egyáltalán nincsenek a helyükön: rendet bontanak, felfordulást okoznak, és megbotránkoztatják az embereket. Másrészt azonban hallatlanul élvezik az ebben a tér-időben megvalósítható tevékenységeket; jóval elevenebbek, mint a „bennszülött” amerikaiak, hiszen mégiscsak ínségesebb időkből érkeztek ide, a civilizáció csúcsára. Jeanne d’Arc, a szűz katona, aki egészen fiatalon úgy döntött, hogy Istent és országa ügyét fogja szolgálni, a test esztétikai formálásában, az aerobik edzésben találja meg a kiteljesedést. De nem egyszerűen résztvevőként, hanem az oktató helyére lépve, hiszen végül is ő egy vezető! Hozzá hasonlóan a kezdetben még vonakodó, külön utakon járó Napóleon is elkezdi élvezni az angolszász kulturális környezetet a fagylaltozóban és a csúszdaparkban, vagyis a kertvárosi felső-középosztály életstílusát és a számukra kialakított fogyasztói létet. Végül persze mindannyiukat letartóztatják, mert túlárad bennük a nyers energia; sajnos még túl vadak és civilizálatlanok a modern élet „kifinomultságához” (adott esetben demokratikusságához), és nem tartják tiszteletben e társadalom szabályait.^[27]

A kulturális kisajátítás alapvetően két tengely – egy időbeli és egy térbeli – mentén artikulálódhat. Az első általában olyan múlt képzetével kapcsolatos, „amely a jelent tükrözi, és abból kell visszaolvasni”, ebből fakadóan pedig „örök és egyetemes ügyeket, erényeket és bűnöket feltételez”.^[28] Ebben az összefüggésben rendkívül árulkodó Abraham Lincolnnak, az Egyesült Államok egyik legjelentősebb politikai alakjának a szónoklata a Bill és Ted végén. Lincoln mint a becsület, tisztesség, emberség és a szabadság eszméinek megtestesítője^[29] így szól hallgatóságához:

„Ez a két nagyszerű fiatalember egy olyan alapgondolat szószólója, amely igaz volt az én időmben, és ugyanennyire igaz ma is: Legyetek mindig jók egymáshoz, és bulizzunk, fiatalok!”^[30]

Amellett, hogy a kijelentés eltöröl mindenféle történetiséget és kulturális horizont-különbséget (figyeljük meg, mennyire Bill és Ted jelenkorának perspektívájából működteti az időhatározókat), politikailag tökéletesen biztonságos, mert tökéletesen üres. Az ellentétes irányú okozatiság szemléletes példája, ahogyan a 19. századi államférfi Bill és Ted ikonikus szlogenjét átvéve erősíti meg középiskolás közönségében valamiféle időn és kultúrákon átívelő egyetemesség (hamis) képzetét. Ezzel a jelenet gyakorlatilag a múlt jelenné formálásának és a(z amerikai) tömegkultúra működésmódjának frappáns metaforájává válik.

A másik, mondhatni térbeli tengelyről ugyan kevesebb szó esett, de legalább ennyire látványosan jelenik meg a filmben az a „népszerű történelmi előfeltevés”, amely szerint „saját nemzeti vagy kulturális múltunk” élesen megkülönböztetendő „más társadalmakétól, lehetővé téve, hogy magasztaljuk a tradicionális állandóságot, vagy sajnáljuk a primitíveknél a fejlődés hiányát”.^[31] A legintelligensebbnek és legérettebbnek az angolszász és a nyugati kultúrához közelebb álló karakterek vannak ábrázolva: Lincoln, az angol hercegnők és az amerikai vadnyugat mitikus alakja: Billy, a kölyök. Nem véletlen, hogy Billyt kolonizálják a leghamarabb, és egyetlen jelenet után már a főszereplők szlengjét beszéli („dude”, „excellent”). Bill megjegyzi, hogy Billy rázódott bele a legkönnyebben az időutazás furcsaságaiba, vagyis minél távolabb áll egy történelmi karakter a főhősök kultúrájától, annál inkább „gyermekinek” vagy „barbárnak” van ábrázolva. Ez remekül mérhető az angolul tudó és a főhősök nyelvét nem beszélő karakterek különbségén: Napóleon, akivel először a hősök felrobbantására parancsot adó, nagy tekintélyű hadvezérként találkozunk, a film közepén már előkében és maszatos arccal ül gyerekekkel körbevéve, ujjával a maradékot kaparva ki a fagylaltos tálból. Karakterívét tekinthetnénk az amerikai társadalom kultúrkritikájának is, amellyel a film rámutat, hogy az miképpen infantilizálja az egyént, de ez összességében még a számos hasonló gesztus előfordulása ellenére sem válik a film domináns olvasatává. Úgy tűnik, hogy a saját ideológiai alapfeltevéseire történő akaratlan reflexió végig a film tudattalanjában marad.

Fukuyama bizonyos értelemben antiutópikus gondolata a történelem végéről – amely szerint elértük „az emberiség ideológiai evolúciójának végpontját és a nyugati liberális demokráciának mint az emberi kormányzás végső formájának egyetemessé tételét”^[32], – hamar népszerű gondolattá vált a ’90-es évek elején, mivel egy, már eleve jelenlevő, és a korszak hollywoodi sci-fijeiben is egyértelműen kimutatható érzületet artikulált. Bár Fukuyama többször is vitába szállt azokkal, akik megállapításait kifejezetten az amerikai politikai struktúrával hozták összefüggésbe^[33],[33] alapvetően mégis csak a nyugati neoliberális kapitalista rendszer hegemóniáját írta le. Természetesen nem kell elfogadnunk Fukuyama akkori diagnózisának helytállóságát annak megállapításához, hogy a film történelemszemlélete szimptomatikusan tükrözi a gondolatot, amely ekkorra egyértelműen „győzedelmeskedett a kulturális tudattalan szintjén”^[34], amennyiben az alkotásban a – hollywoodi (tulajdonképpen politikai) diskurzus által reprezentált – rendszer önképe rajzolódik ki.

Úgy tűnik, hogy a múlt történeti perspektíváinak eltörlése azáltal válik lehetségessé, ha a történelem kumulatív és teleologikus folyamatként tételeződik, ahol a múlt nem több, mint a jelen visszamenőleges kiterjesztése.

Amennyiben a történelmi korokat bemutató filmek egyáltalán figyelmet fordítanak annak érzékeltetésére, hogy a múlt embereinek gondolkodásmódja, értékrendje, képzetei és vágyai eltértek a mai emberekétől, azt alapvetően rosszabb anyagi és létkörülményekkel, illetve a tudáshoz való hozzáférés hiányával magyarázzák

– hasonló kijelentés tehető a kultúrák közötti különbségek szemléletéről is. Vagyis ebben az értelemben nemcsak biológiai és technikai, de kulturális evolúcióról is beszélhetünk, ahol a történelem a fals hiedelmek levetkőzésének és egy boldogabb, szebb jövő felé történő menetelésnek a folyamataként tűnik fel.^[35]