„A »feminizmus élménye« – melynek célzott közönsége a lehető legtöbb individuum – nem politikai álláspont. A patriarchátust könnyebb megfoghatatlan ellenségként kijelölni és monológban felszólalni ellene, mint felhívni a figyelmet egy azzal kéz a kézben járó, szintén hierarchikus gazdasági és társadalmi rendszerre – főként, ha azt a rendszert az adott produktum éppen kiszolgálja.

A Transformers, a G. I. Joe, a Lego és a Playmobil után 2023-ban a Barbie is megkapta egészestés reklámfilmjét. Bár ez még nem tenné szükségessé, hogy beszéljünk róla, azonban a film kritikai fogadtatása – melyre alább bizonyos pontokon még utalni fogok – indokolttá teszik, hogy foglalkozzunk Greta Gerwig (Lady Bird, 2017; Kisasszonyok, 2019) Barbie (2023) című alkotásával a produktum feminista pozíciójának tisztázása érdekében. Kritikám elsősorban erre tesz kísérletet, illetve a film nyilvánosságban kialakult képének árnyalását tűzi ki célul.

A cselekmény Barbielandben indul a képzeletbeli matriarchális világban, ahol minden rózsaszín és minden műanyag; ahol mindenki Barbie vagy Ken – aki éppen nem Allan (Michael Cera). Egy este Sztereotipikus Barbie (Margot Robbie) tánc közben hangosan felteszi a kérdést, hogy a többiek gondoltak-e már a halálra. Az egész Barbielandet megdermesztő kínos csend után Barbie nevetve semmissé teszi kérdését, és folytatódik a parti. Másnap reggel addig megszokott életét szokatlan események borítják fel (hidegzuhany, vízszintes talp, narancsbőr stb.), melyek megoldása érdekében el kell utaznia a való világba. Útitársául szegődik Ken (Ryan Gosling), aki a valóságban a patriarchátus megismerése után úgy dönt, meghonosítja otthon is ezt a páratlanul egyszerű társadalmi berendezkedést, és Barbielandből Kendomot csinál. A barbie-k célja az új rend megbuktatása lesz. Végül a patriarchátus létrejöttének sikeres megelőzése után Sztereotipikus Barbie emberré változik.

Gerwig filmje számos ponton megidézi a populáris kultúra fontos alkotásait. Elsőként a 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) nyitójelenetét parafrazeálja, a monolit helyén az első – német szexjátékról mintázott – Barbie-val mint az emancipáció szimbólumával, melynek köszönhetően a kislányoknak már nem kell szülőt játszaniuk. A film ezután megidézi a Mátrixot (The Matrix, Lilly & Lana Wachowski, 1999), az Óz, a csodák csodáját (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), a Harry Pottert (Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2, David Yates, 2011) és a Gyalog galoppot (Monthy Python and the Holy Grail, Terry Gilliam – Terry Jones, 1975). Ezek az intertextuális gesztusok egyszerű bevonó funkcióval rendelkeznek, céljuk megteremteni az ismerősség érzését, nosztalgiára építve kiszolgálni a marketing célokat.

Ezeknél sokkal izgalmasabb a filmvégi montázsszekvencia.

A montázst az a jelenet előzi meg, mikor Sztereotipikus Barbie Ruth Handlerrel (Rhea Perlman), a figura alkotójával beszélget, és eldönti, hogy emberré akar válni. A film állítása szerint Barbie számára az emberré válás nem akarat vagy kérés, hanem „felfedezés”: Barbie-nak ettől a ponttól nyílik lehetősége arra, hogy megkonstruálja önmagát, és ekkor alakulnak ki az érzelmei. Az „én” létrejöttéből indul el a montázs három szuperközeli beállítással: Barbie szájáról, ahogy levegőt vesz; a mellkasáról, ahogy megemelkedik a levegővételtől és a szeméről, amint könnyezik. A montázs egy faággal nyit, melynek leveleibe belekap a szél. Az egész szekvencia alatt erre a képre exponálódnak második rétegként a kislányokról, táncoló nőkről, anyákról készült archív felvételek. A látványvilág célja itt egy közösség létrehozása, a „mi” megteremtése. Kérdés, hogy a film mennyire sikeresen tudja létrehozni az „én” és a „mi” azonos szintre emelését.

A filmtörténetben számos kísérletet láthattunk már arra vonatkozóan, hogy egy alkotás bevonó gesztusok révén kívánja elérni, hogy nézői aktív, politikai közösséggé váljanak. A Napóleonban (Napoléon, Abel Gance, 1927) például a Marseillaise közös éneklése során a tömeg individuumai egy felfoghatatlanul gyors montázsszekvenciában pulzáló képpé olvadnak össze. Ez a jelenet párhuzamba állítható a Barbie végén szereplő képsorral, melyet a fentihez hasonló kísérletként is lehet értelmezni. Nagy különbség, hogy itt nem fokozzák felfoghatatlanságig a montázs sebességét, minden individuum jól kivehető marad. Emellett fontos, hogy míg a Napóleonban az említett jelenet alatt egy, a közösséget meghatározó dal szól, addig a Barbie-ban Billie Eilish a film adott pillanatához írt száma. A szekvencia fenséges hatást kíván elérni, ám eközben a nővériség létrehozása helyett giccsbe forduló, stilizált jelenetet nyújt fogyasztóinak.

A Barbie-t feminista alkotásként értelmező alapállás abból adódik, hogy minden olyan Hollywood által létrehozott produktum, amelynek női főszereplője / főszereplői vannak (ld. Szellemirtók [Ghostbusters, Paul Feig, 2016] vagy a Marvel Kapitány [Captain Marvel, Ryan Fleck – Anna Boden, 2019]), a kortárs kultúripar konvenciórendszere szerint már-már automatikusan egy feminista szemléleti keretbe illeszkedik. A problémát az képezi, hogy a Barbie boldogan lengeti a feminizmus zászlaját emancipatorikus tartalom nélkül (teszi ugyanezt minden, a hollywoodi kultúripar által létrehozott „feminista” alkotás). Az elemzett montázs azért nem tudja megteremteni azt a fajta esztétikai minőséget, amely az „én”-t és a „mi”-t azonos rangra emeli, mert a produktumnak reklámként elsősorban nem ez a célja. A film célja egy felszínes élmény megadása a befogadók számára: a Barbie a feminizmus élményét kívánja nyújtani – jelentsen bármit a „feminizmus élménye”.

A film úgy próbál maga elé emancipatorikus célokat tűzni, hogy már a rajtvonalnál képtelen olyan álláspontot felvenni, amelyből mindez kivitelezhető. Egyrészt a produktum a kultúriparon belül jött létre, tehát nem tud érdemi kritikát megfogalmazni a patriarchátussal és a kapitalizmussal szemben. Másrészt Barbie karakterét használja fel a feminizmus jelölőjeként – elhallgatva az előíró ideát, amelyet a figura létrehozott. Emellett a filmben végül nem valósul meg az „én” és a „mi” azonos szintre emelése.

A Barbie a fent leírt problémákat kikerüli: nem kíván érdemi kritikát megfogalmazni. A kulcs a film Mattelhez való viszonyában keresendő. A kezdetben látszólag kritikus álláspontja a film végére – egy potenciális „Hétköznapi Barbie” lehetőségével – semlegessé szelídül. Látszólag kritikus elem a vezetőségi tanács mellett futkározó beosztott karaktere (Connor Swindells), akinek jelenlétével a film a vállalati hierarchiát kellemes humorforrásként prezentálja. Dua Lipa „Hableány Barbie”-ja pedig szórakoztató gagként fedi el a kommodifikált folklór problematikáját. A vállalathoz való viszony izgalmasabb példája a jelenet, ahol Barbie-t a vezetőségi tanács a hollywoodi reprezentáció megszokott (ld. Mátrix) kocka alakú, elkülönített irodablokkjainak labirintusában üldözi. Ebben a jelenetben az elidegenített tér egy csapásra játszótérré válik, ahogy a cég vezérigazgatója (Will Ferrell) és tanácsadói egy videójáték ostoba robotjaiként futkároznak jobbra-balra. Kritika helyett a film a fennálló rend kiszolgálójává válik. A Barbie esetében pontosan az a helyzet, amiről Mark Fisher ír Wall-E (Andrew Stanton, 2008) elemzésében: „gesztusértékű antikapitalizmusa inkább táplálja, mint támadja a kapitalista realizmust”.

A film marketingje és kritikai visszhangja szerint „[a] Barbie-film talpig rózsaszínben harcol a feminizmusért, de a modern férfiakért is”, hogy a Telex kritikájának címére utaljak. A Barbie nem pusztán reklám, jelenséggé vált.

Olyan jelenséggé, amely 2023-ban a feminizmus zászlóshajójaként jelent meg a közösségi háló tengerén. A film körüli kritika gond nélkül fogadja el a Barbie liberális feminizmusát mint „A feminizmust”, nem foglalkozva azzal, hogy a liberális feminizmus csak „a kapitalizmus szolgálóleánya”, mely nagyon messze áll azoktól az emancipatorikus céloktól, melyeket a film maga elé tűzött és a körülötte kialakult diskurzus ráaggatott.

Fentebb azt írtam, hogy a film végül nem emeli azonos szintre az „én”-t és a „mi”-t. Az állítás egyszerűen igazolható, ha megvizsgáljuk a két főszereplő történetének lezárását. Kennek meg kell találnia önmagát, Barbie pedig megtalálja önmagát. Két individuum története, akiknek helyzetéből nem következik a „mi”. Mindkettőjük problémájának megoldása az „én” szintjén marad. A Barbie individualizáló stratégiája vezet a lényeges politikai állásfoglalás hiányához. A „feminizmus élménye” – melynek célzott közönsége a lehető legtöbb individuum – nem politikai álláspont. A patriarchátust könnyebb megfoghatatlan ellenségként kijelölni és monológban felszólalni ellene, mint felhívni a figyelmet egy azzal kéz a kézben járó, szintén hierarchikus gazdasági és társadalmi rendszerre – főként, ha azt a rendszert az adott produktum éppen kiszolgálja.

A fent idézett Telex-kritika címében az áll, hogy a film harcol a „modern férfiakért is”. A jobboldali kritika másik, konzervatív oldalának markáns állítása, hogy a Barbie alapvetően férfiellenes álláspontból szólal meg. Ha azt mondjuk, hogy a film a „feminizmus élményét” kívánja nyújtani, hamar láthatóvá válik, hogy az előbbi állítások egyike sem tartható: a film férfiak irányába tett legnagyobb vállalása Ryan Gosling incel-kultúra által kisajátított karakterének dekonstruálása. A kísérlet sikerének azért nem látni hatását, mert a Barbie ez esetben sem hatol elég mélyre. Ettől eltekintve ez a vállalás még nem jelenti azt, hogy tett volna lépést a modern férfiak irányába – az egyetlen kompetens férfi karaktert, Allant a film látványosan csupán pillanatnyi humorforrásként használja fel.

A hangsúly Barbie-n és azon az élményen van, melyet a liberális feminizmus nyújtani tud egy reklámfilmben. A férfiakhoz való viszonya azért olyan amilyen, mert a férfiaknak nincs keresnivalójuk a kultúripar által megalkotott „női képzeletvilágban”. E képzeletvilág inkább szolgál ki eszképista igényeket, minthogy a politikai szembenézés lehetőségét vesse fel.

A Barbie elemzésekor néhány ponton nagyon hasonló fogalmakat használunk, mint amikor emancipatorikus kulturális produktumokat igyekszünk leírni. Ám a „bevonódás” ez esetben nem a részvételiség, hanem a fogyaszthatóság szellemében valósul meg. Az „élmény” pedig nem a nővériség eseményszerű tapasztalatát jelöli, amelyből a politika alanyai létrejöhetnek, hanem a neoliberális keretek között meg nem élhető állapot gyorsan múló, reflektálatlan érzetét. A nyilvánosság úgy ünnepli a filmet a feminizmus zászlóshajójaként, hogy közben már az árbóckosár sem éri el a felszínt a kommersz giccs hullámai alól.