Lehet-e a színház a közösségi felszabadítás tere? Az esztétikum leválasztható a politikáról? Megszólíthatóak-e a tudományos kor gyermekei, s ha igen, miként? Bertolt Brecht életművének központi kérdései szűk száz év alatt mit sem vesztettek relevanciájukból. A német drámaíró és rendező forradalmi szerepe mind a színházelmélet, mind a színházcsinálás terén megkerülhetetlen; hatása máig meghatározza a színházról való kritikai gondolkodást. Ma lenne 125 éves.

„Akár a természet megújulása, a társadalom megváltoztatása is felszabadító aktus. A tudományos kor színházának a felszabadulás eufóriáját kell bemutatnia”

– írta Brecht 1949-ben, Kis organon a színház számára című esszéjében^[1]. A 77, egyenként néhány mondatnyi fejezetből álló ars poetica talán – elfogult olvasóként – kora egyik legjelentősebb közéleti-színházi szövege. Célkitűzése a nézői szem elé tárni a fennálló változékonyságát és változtathatóságát; értelmezése alapján a színpadi játék egyik fő funkciója, hogy a néző általa saját társadalmi beágyazottságára reflektáljon. Brecht színháza nem a valóság puszta tükörképét kívánja felmutatni, inkább leleplezni annak ideológiai felépítését; beleélés helyett vitát szítani, elfogadás helyett kritikára ösztönözni. Nemes és súlyos feladatot ró a közönségre: lépjen ki saját örömszerzésének zárt teréből, és tekintsen gyanakvó szemmel arra, ami ezt az élvezetet elé tárja.

Brecht hitt a nézők tetterejében. A hatni képes szubjektum kitermelése nem a színházi munka puszta mellékhatását jelentette számára: célja volt és kötelessége. Az 1929-ben publikált Dialógus a játékról című szöveg^[2] ruhatár-metaforájával a következőképpen írta le a passzív, önnön helyzetére nem reflektált nézőt: amíg az belép a színház elsöprő illúziójába, politikai és ideológiai hovatartozását a kabátjával együtt felakasztja a ruhatárban, és csak a nézőtérről kilépve veszi fel újra^[3]. A passzív néző az elé tártak puszta elszenvedője, színházlátogatását egyfajta nyaralásként, a fogyasztás logikája köré szerveződő (kényszer)cselekvésként gyakorolja. Kimozdítani ebből az állapotból: ez volna a színház feladata. Oly módon hatni, hogy a világnézeti elkötelezettség ne legyen felfüggeszthető. A politikailag termékeny brechti színház a nézőre mint aktív értelmezőre épít: a háttérmunka feladata megteremteni az eltávolodás feltételeit úgy, hogy az lehetővé tegye a nézők számára saját pozíciója felülvizsgálásának gyakorlatát.

„Hogy passzív el-és befogadóból kritikus kérdésfeltevővé váljék, [a nézőnek] azt az elkülönült tekintetet kell kifejlesztenie, amivel a nagy Galileo figyelte egy csillár lengését”,

így a Kis Organon^[4]. Az aktív nézőnek állandóan tudatában kell lennie, hogy színházban van, hiszen csak ezen tudat birtokában képes párhuzamot vonni az előadás hatalomstruktúrái és saját társadalma között, ill. felismerni annak kritizálhatóságát. Nem oldódhat fel sosem teljesen az elé tárt látványosságban, mert különböző színpadtechnikai bravúrokkal állandóan eszébe juttatják, hogy amit megtekint, az egy – mások által – megrendezett és színpadra tett produktum. Brecht ezért hajlandó volt egészen addig elmenni, hogy színdarabjai végét nyugtalanítóvá, elvarratlanná építse fel:

„Tisztelt közönség, csak semmi harag,
Tudjuk, nem jól végződik a darab(…)
Mi is csalódtunk: a függöny lehull,
S marad száz kérdés megoldatlanul”

– írta A szecsuáni jólélek lezárásában. Nem kínált előregyártott megoldást a darab központi problematikájára, ezáltal ösztönözve a nézőt annak önálló végiggondolására. „E kínos ügyből egy ösvény vezet ki: / Önöknek kell a megoldást keresni” – foglalta össze célját. Ha a bemutatott krízisek megoldásán – már csak kielégületlensége okán is – gondolkozni kezd a néző, az egy lépéssel közelebb viszi a rendszerszintű reformról való elmélkedéshez.

Brecht esztétikai vállalása elválaszthatatlanul egybefonódott világnézeti elköteleződésével. A színház úgymond ideális közönségét a keményen dolgozó, termelő szubjektumban látta, amely képes ismét életet lehelni a passzivitás terévé vált nézőtérbe:

„akik nehezen élnek és sokat termelnek(…) a tudományos kor valódi gyermekei; csak ők mozdíthatják ki a színházat, ha egyáltalán mozdítható”

– írta^[5]. Hogy a néző magához ragadhassa a – színházon kívüli – cselekvés hatalmát, Brecht mindenekelőtt arra törekedett, hogy előadásai felülírják a puszta szórakoztatás és esztétikai örömszerzés hagyományát. Az elkápráztatás stratégiái helyett a materialista alapokon nyugvó tudományos színház ideáljában hitt: hogy népoktatás és tömegkommunikáció nem idegenek a kőszínháztól. A brechti színház az egyéni sorstragédiákra kiélezett, pszichologizáló rendezői stratégiák helyett szociológiai alapra épített, történeti-szociális perspektívába helyezve karaktereit és azoknak viselkedését. A társadalmi meghatározottság programszintű bemutatása újdonságként hatott, hiszen megkérdőjelezte a kor uralkodó esztétikáját, s működőképes alternatívát ajánlott fel.

A mozgalmi munka a brechti színházcsinálás organikus részévé vált: a rendszerkritikus látásmód feltételeinek megteremtése alkotói vállalás lett.

Brecht élete végéig szkeptikus maradt a sterilen szép vagy szórakoztató művészet koncepciójával: „a »politikamentes művészet« egyszerűen az uralkodó rend mellé áll”^[6], szögezte le tömören. Az apolitikusság privilégiuma idegen maradt a számára; színház közélet nélkül elképzelhetetlen, és vice versa.

Aki a színpadon beszél, bizonyos értelemben a köztérbe, a köz ügyeiről beszél – azonban míg ez a két szféra állandó kölcsönhatásban van egymással, semmiképpen nem felcserélhetőek vagy összekeverhetőek. Az előadás nem menekülőút egy pozitívabb világba, melyben a néző kártérítést és/vagy megnyugvást találhat; ugyanígy, a színpadi konfliktusok feloldása nem kínál azonnali megoldást kríziseinkre.

Brecht színháza nem a társadalmi valóság maga, inkább pompás eszköz ügyeink tematizálásában.

Ideális esetben nem a tapsolás az egyetlen cselekvés, melyre ösztönözni tud: felfüggesztett teréből kilépve új szemmel, új információk birtokában tekinthetünk a környező világra. Brecht a tudás átadását és annak (valódi) cselekvésbe való átcsatornázását helyezte középpontba. „A nagy művészet nagy célokat szolgál”^[7], írta 1926-ban, s ehhez a korai állásfoglaláshoz konzekvensen tartotta is magát: a nézőt elsősorban forradalmi alanyként látta, aki képes bármely elnyomó rendszer megváltoztatására, csak a hajlandóságot kell felébreszteni benne. A tudományos kor gyermekei megszólíthatóak és mindenekfelett mozgósíthatóak. Ez a szilárd – akár optimistának is nevezhető – meggyőződés csendül ki A szecsuáni jólélek záró soraiból is, melyek szépen illusztrálják Brecht nézőre rótt feladatát:

„Tisztelt közönség, kulcsot te találj,
Mert kell jó végnek lenni, kell, muszáj!”