91 éves korában meghalt Jean-Luc Godard rendező.  Több filmje is a ‘68 utáni időszak küzdelmeiről szólt – de még a kevésbé nyíltan politikus munkái is az alkotói szabadság utópikus üzenetét hordozzák, melyben a filmkészítő és a néző egyaránt felszabadul a kapitalista mozi kábító merevsége alól.

Az anekdota szerint, amikor Billy Wilder (Alkony sugárút) és William Wyler (Ben Hur) Ernst Lubitsch (Saroküzlet) haláláról beszéltek, Wilder azt mondta: „Lubitsch nincs többé”, mire Wyler rávágta: „Még rosszabb, hogy Lubitsch-filmek sincsenek többé”. Ez az érzés rendszeresen átjárja a cinéphile, azaz művészfilm-rajongó közösséget, amikor egy sokra tartott rendező halálhírét halljuk – és kétségkívül sokak vélekedtek hasonlóan az elmúlt hetekben, miután eutanázia által 91 éves korában elhunyt Jean-Luc Godard.

Több mint hat évtizeden át úgy hatottak Godard munkái, mintha más bolygóról érkeztek volna. Filmjei teljes mértékben különböztek bármitől, amit a fesztiválok, művészmozik és filmmúzeumok játszottak: stimulálták, provokálták és megosztották a közönséget. Godard maga mellé állította – sőt, gyakran életre szóló rajongóivá tette – azokat a nézőket, akik nyitottak voltak a nehezen befogadható alkotásaira, míg taszította azokat, akiknek konzervatívabb ízlése volt.

Míg Godard viszonya a politikai baloldallal változó volt élete során, munkái mindig is a fennálló rend éles kritikáiként szolgáltak. De mindenekelőtt az állandó formai újításainak, magának a film nyelvének a többszörös újra-feltalálásának köszönhető, hogy Godard alkotásai élete során annyi elismerést érdemelt ki, több generációnyi pályakezdő filmkészítőt inspirálva. És épp ezért kell a mai napig néznünk filmjeit. A mozgóképes modernizmus ikonjáról beszélve alig túlzás azt mondanunk, hogy a filmművészetnek az volt Godard, ami Picasso a festészetnek, Sztravinszkij a zenének, vagy Joyce az irodalomnak.

Felvétel indul

Ugyan francia rendezőként ismert világszerte, Godard Svájcban nőtt fel, ott töltötte élete nagy részét, és a franciát is svájci akcentussal beszélte – mindazonáltal Párizsban, diákévei alatt alakult ki a mozi iránti szenvedélye. A világháború után a francia főváros filmkultúrája a virágkorát élte, és az Henri Langlois által vezetett Cinémathèque (filmarchívum és mozi, azóta már múzeum és könyvtár is) törzsvendége lett Godard is, aki az első sorban ülve, esténként két filmet nézve habzsolta a filmtörténetet. Itt ismerkedett meg olyan cinéphile-ekkel is, mint François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol és a valamivel idősebb Éric Rohmer. Nemsokára már ők alkották a nouvelle vague, az új hullám magját.

A kifejezés eredetileg egy újságcikkből származik, ami a fiatal franciák erkölcseiről szólt, a nouvelle vague nevet fölvevő fiatal filmesek mozgalma pedig meghódította a világot az 1950-es évek végétől, és megújította az addigra avas, dohos francia filmipart.

Az évtized első felét azonban még filmek nézésével és kritikák írásával töltötték, különösen sokra tartva az Alfred Hitchcockhoz, Howard Hawkshoz és Nicholas Rayhez hasonló hollywoodi alkotókat. Godard maga is rendszeres szerzője volt az André Bazin által alapított Cahiers du Cinéma folyóiratnak. Cikkei – melyek azóta a Godard on Godard című jelentős gyűjteményben angolul is olvashatóak – hemzsegtek az idézetektől, irodalmi áthallásoktól, belsős poénoktól, szójátékoktól és aforizmáktól („ha a rendezés egy pillantás, a szívverés a vágás”), amik előrevetítették több majdani rendezői kézjegyét is. Később Godard kerülte is, hogy elválassza a kritikaírást a filmkészítéstől, mondván, „amikor kritikus voltam, rendezőként gondoltam magamra, ma pedig még mindig kritikusként”. A két gyakorlat egymást erősítette: nem csupán interjúk tucatjait adta minden filmjének bemutatása kapcsán, melyek során megosztotta egyedi nézeteit a moziról és a nagyvilágról, hanem filmjei maguk is bővelkedtek a feliratokban, például hirdetőtáblák, könyvborítók, játékos inzertek és kézzel írt üzenetek formájában. (Többen, köztük Pethő Ágnes filmesztéta is lettrista rendezőnek nevezi – a ford.)

Amikor 1958-ban barátja, Truffaut első nagyjátékfilmjét, a Négyszáz csapást készítette, Godard vágya leküzdhetetlenné vált, hogy forgasson. Az 1960 januárjában bemutatott Kifulladásig nagyot robbant. A történet maga B-filmes stílusú, benne egy hetyke francia gazfickóval, aki beleszeret egy amerikai újságíróba, mindez Párizs díszletei közt – az ikonikus képsorokon Jean-Paul Belmondo és Jean Seberg lézeng a Champs-Élysées-n. Azonban a hatás nagy részét a film lendületes tempója adta, és Godard könnyedsége, amellyel áthágta a fősodratú filmkészítés szabályait. Úgy vágta a jeleneteket, ahogy neki tetszett, ahelyett, hogy a nagykönyvet követte volna, így a Kifulladásig szinkópált ritmusa illett is a filmzene dzsesszéhez, és megajándékozta a világot az ugró vágással. A jump cut egy adott kameraszögről ugyanarra vág, az időugrás miatt szembeötlő, kizökkentő módon – ezt pedig Godard több kulcsjelenetben is teljes nyugalommal használta.

A Kifulladásig kezdte meg azt a tizenöt filmből álló sorozatot, ami 1960 és 1967 közt jelent meg, és ami a köztudatban máig a leginkább kötődik Godard nevéhez. A többek közt Belmondo, Jean-Pierre Léaud, Brigitte Bardot, és első felesége, Anna Karina által alakított fiatal szereplők történetei ebben az időszakban egy Jean-Paul Sartre-ra rímelő egzisztencializmust ábrázoltak, szépirodalomban, képzőművészetekben és filozófiában dúskálva.

A baloldali kritikusok azonban közel sem voltak egyhangú támogatói ezeknek a munkáknak. Ugyan Godard később azt állította, hogy „filmileg” balra sorolhatóak korai alkotásai, ezekben az években inkább jobboldali jampecokkal járt össze.

Második filmjét, A kis katonát az algériai háború tematizálása miatt betiltották a francia hatóságok, de akik antikolonialista kiáltványt keresnének a filmben, csalódni fognak: főhőse, Bruno Forestier a Francia Algéria mozgalomba lép be, majd megkínozzák az algériai Nemzeti Felszabadítási Front Lenint idézgető tagjai.

Az 1960-as évek teltével azonban Godard kifejezetten radikálisabb irányba mozdult el. Az évtized közepén ennek kezdete egyrészt a Hímnem-nőnemben látszik, a fiatal felnőttek („Marx és a Coca-Cola gyermekei”, ahogy egy elhíresült inzert fogalmazott) iránti érdeklődésben, másrészt a Bolond Pierrot-ban, aminek kapcsán egy interjúban úgy fogalmazott, hogy addig fogja kritizálni a vietnámi háborút, amíg az amerikai csapatok ki nem vonulnak Indokínából (ezt az ígéretét aztán be is tartotta). Ekkoriban közéleti irányultsága a filmrendezői státuszáról alkotott elképzeléseit is felforgatta, a Pierrot-t végül nem filmnek, hanem „filmre való kísérletnek” nevezte, és azon tűnődött, hogy „a filmművészet igazán nagy kérdése csak az, hogy mikor és miért indítsuk el a felvételt, és hogy mikor és miért állítsuk le.”

A ‘68-as évek

Az 1968 májusi lázadás meglepte az establishmentet, mint az közismert: annak napilapja, Le Monde hetekkel korábban még azt hirdette, hogy „Franciaország unatkozik.” De bárki, aki figyelemmel követte Godard filmjeit, készülhetett a felkelésre. 1968 előestéjén, a(z annak előzetes bírálatának tartott – a ford.) Week-end zsigeri szatíráját adja a modern burzsoáziának, egy örökölt vagyonért egymás meggyilkolását tervező házaspárral, akiket aztán megtámad egy kannibál hippi-banda. A film egy pezsdítően végletes kiírással zárul: „VÉGE a történetnek, a mozinak”. Előző filmje, A kínai lány – amely szintén 1967-ben jelent meg – a ford. –, és még pontosabb előjele volt a forrongó tavasz militáns irányának. Godard bosszúságára viszont a valódi „Kína-párti” aktivisták sértődötten elutasították a filmet, ami egy paródiába hajló, Dosztojevszkij ihlette allegória maoista diákokról, akik egy párizsi lakásban gyülekeznek.

Májusban Godard már személyesen is részt vett a tiltakozó mozgalomban februárban már politikai tapasztalatot szerzett abban a kampányban, amely során megpróbálták elérni, hogy ne távolítsák el a társalapító Langlois-t a Cinémathèque éléről. Részt vett a Cannes-i Filmfesztivál leállításában (ahol két magyar film is versenyben lett volna az Arany Pálmáért: a Csillagosok katonák [r.: Jancsó Miklós] és a Feldobott kő [r.: Sára Sándor] – a ford.), majd a párizsi Latin negyed barikádjai felé vette az irányt. Ahogy a júniusi választásokon a gaullista rezsim megerősítette hatalmát, Godard válaszképp a filmkészítői tevékenységében is visszatért egy jelképes nullpontra, és egy évtizedre önként kivonult a filmiparból.

A Vidám tudomány, az Egy szokványos film, a Brit hangok és a hasonlóan kísérletező munkák a televízió számára készültek (ami gyakran nem is sugározta őket), emellett szélsőbaloldali körökben vetítették őket.

Hamarosan Godard is egyértelműen marxista-leninistának vallotta magát. A maoista fordulat a jelenből visszatekintve meglepőnek tűnik, de a baloldali francia diákok körében egy kifejezetten élénk irányzat volt ez, ami értelmiségiek széles körét vonzotta – köztük volt Philippe Sollers, Jacques Rancière, Alain Badiou, és maga Sartre is –, akik kiábrándultak az ortodox kommunista mozgalomból és abból merítettek ihletet, aminek Mao Ce-tung kulturális forradalma számukra tűnt.

1969-ben egy maoista egyetemistával, Jean-Pierre Gorinnal karöltve Godard igyekezett levetkőzni az egyedülálló szerző szerepét azáltal, hogy a szovjet filmművészről elnevezett Dziga Vertov Csoport kollektívájában dolgozott. Annak ellenére, hogy második felesége (és több filmjének szereplője), Anne Wiazemsky később ezt „Dziga Vertov Párosnak” nevezte Godard és Gorin dominanciája miatt, a Csoport kiemelkedően termékeny volt: a Pravda, a Keleti szél, és a Harcok Itáliában is 1969-ben készült, a Vladimir és Rosa és a befejezetlen A győzelemig 1970-ben, a Minden rendben és a Levél Jane-nek pedig 1972-ben. Ezen munkáknak azonban illékony volt a közönsége, még a marxista aktivistákból álló célcsoport is általában ellenállt a Csoport formai merevségének. Ma is leginkább ezeket szokás kerülni Godard filmjei közül, erre viszont semmi okunk nincsen. Igaz, hogy bizonyos elemeik nehezen befogadhatóak lehetnek, de nézzük ezeket a filmeket a Csoport átfogó projektjének kontextusában, és látni fogjuk, hogy óriási történelmi jelentőségű alkotások azok számára, akik egy marxista filmes gyakorlat kialakításával kívánnak foglalkozni.

Godard és Gorin kitűzött módszere nem abból állt, hogy „politikai filmeket csinálnak” (vagyis a domináns narratív formákba öntenek progresszívnek szánt tartalmat), hanem abból, hogy „politikusan csinálnak filmeket”: érvelésük szerint a burzsoá ideológia azt is átszínezi, ahogy a képek és hangok működéséről gondolkodunk. Így a materialista filmkészítő feladata az, hogy az ideológiai hegemóniának ezt az audiovizuális tartományát dekonstruálja és meghaladja, a jelenetek újféle összeállításának (montage) kikísérletezésével. Ugyan a Pravda látszólag Csehszlovákia 1968-as szovjet megszállását dokumentálja, a Keleti szél pedig a spagetti-westernek kiforgatása, mindkét filmnek háromrészes, dialektikus struktúrája van, ami kritizálja saját kezdeti feltevését, majd megpróbálja a filmkép alternatív modelljét megalkotni. A legsikeresebb ezen munkák közül Louis Althusser az ideologikus államapparátusokról szóló esszéjének laza adaptációja, a Harcok Itáliában volt, de ennek esetében is fel kellett ismerje Godard és Gorin, hogy filmjeik milyen nehezen kommunikálnak a nézőkkel.

Így a Minden rendben esetében nagyobb nevek bevetésével (Yves Montand és Jane Fonda), és egy egyszerűbb fikciós történetszállal, – melyben két középosztálybeli értelmiségi egy kolbászgyári sztrájk közepén találja magát – próbálták megédesíteni a keserű pirulát Bertolt Brecht gyakorlata, hogy drámáit teletűzdeli „elidegenítő effektusokkal”, kézzelfogható volt ebben a munkában is, különösen egy emlékezetes (és A nők kedvence c. Jerry Lewis-filmre utaló) babaház-stílusú hosszú beállításban, ami az üzem különböző tereit irányító osztályviszonyokat ábrázolja, egyúttal a filmes reprezentáció illuzórikus jellegét is leleplezve.

Mire azonban 1972 májusában mozikba került a film, az 1968-at követő militáns aktivizmus tajtékozása elapadt Franciaországban. Pierre Overney maoista militáns temetése, akit 1972 februárjában a Renault egyik biztonsági őre gyilkolt meg, a mozgalom jelképes végpontját is jelentette. Amikor a várt anyagi sikert nem hozta el a Minden rendben, Godard és Gorin keserűen elváltak, és Grenoble városában telepedett le Godard, ahol megalapította Sonimage néven a kézműves filmstúdióját. Miután 1971-ben egy komoly motorbaleset fizikailag is legyengítette, a dél-keleti vidékre költözés a testi és lelki gyógyulás idejét egyaránt jelentette a rendező számára. Marxista korszakának politikai doktrínái újabb vizsgálat tárgyaivá lettek, részben Anne-Marie Miéville-el való új kapcsolatának köszönhetően, aki az 1970-es évektől fogva több filmben is Godard alkotótársa volt.

Istenkáromlások

Az 1970-es évek során még így is többnyire a szélsőbaloldalhoz tartozott Godard. Viszont Gilles Deleuze és Michel Foucault filozófusok példáját követve az évtized közepén készített filmjeiben kevésbé a forradalmi osztályharc nagy narratíváira fókuszált, mintsem a házasélet, a szexuális kapcsolatok, a család, illetve a média és az iskola intézményeinek „mikropolitikáira”. A Kettes szám egy gúnyos vízió a modern családi életről, Germaine Greer ihletésében, az Itt és máshol pedig esszéisztikus önkritika a vizualitás politikai használatáról, földolgozva a palesztin felszabadítási mozgalomról A győzelemighez készült felvételeket (amit a müncheni Fekete Szeptember-mészárlás után félbehagytak). Ekkoriban Godard két jelentős tévésorozatot is készített, hasonló tematikába ásva bele magát: a Hatszor kettő – a kommunikáció alatt és felett (1976) és a Két gyermek körben Franciaországban (1978), melyeknek utánozhatatlan voltáról jegyezte meg Deleuze, hogy ezek a műsorok voltak „a kizárólagos esetek, amikor valakit nem vert át a tévé.”

Az 1980-as években Godard földrajzi értelemben még inkább visszavonult: Rolle svájci falvában telepedett le, ahol haláláig zárkózott életet élt, gyakran a mainstream mozinak ellenálló rendezők utolsó mohikánjaként beállítva magát.

Mégis, bizonyos mértékben visszatért a francia filmiparba. Miközben kereskedelmi forgalomba kerülő filmeket készített, gyakran sztárszereplőkkel, a narratív stílusa megmaradt legalább olyan szövevényesnek. Erre az évtizedre a militáns korszakának politikája már távolinak tűnt, ahogy vallási kérdések domináltak többek közt az időszak leghírhedtebb Godard-filmjében, az Üdvözlégy, Mária!-ban (1985) is, amit a katolikus egyház istenkáromlónak minősített.

Ekkortájt kezdett a rendező a filmtörténettel komolyabban foglalkozni, megalkotva vitatott hipotézisét, miszerint a mozgókép meghalt, mint releváns művészi forma, hiszen nem volt képes megakadályozni a II. világháború haláltáborait. Ez az érvelés táplálta 4 és fél órás videóprojektjének lángját is: A film története(i) (1988-1998) egy olyan magnum opus, aminek a 20. század második felének legjelentősebb műalkotásai közt van a helye – minden médiumot tekintetbe véve. A film története(i)-nek iróniája, hogy maga az, ahogy Godard a régi felvételeket kaleidoszkóp-szerűen újrahasznosítja, erősen cáfolja a feltételezést, miszerint a mozi halott volna (amiről az 1990-es években sok szó esett) – és saját pályája is jócskán folytatódott az új évezredben.

Annak ellenére, hogy az utóbbi évtizedekben készült filmjei a gyászolók melankóliáját árasztották magukból, Godard még ekkor is metsző ítélettel beszélt a kortárs kapitalizmusról. A mi zenénk (2004) Szarajevóban játszódik, és indulatos kritikája Palesztina izraeli megszállásának – ami természetesen az antiszemitizmus vádját vonta maga után (abszurd módon figyelmen kívül hagyva azt, hogy a Holokauszt traumája milyen központi helyet foglal el Godard filmtörténetében). A Film-szocializmus (2010) nem csupán a „szocializmus” kifejezés népszerűségének visszatérését előlegezte meg, hanem a 2010-es évek politikai lobbanáspontjait is: a Földközi-tengeren bejárja Görögországot, Egyiptomot, Palesztinát, Spanyolországot, de eljut Ukrajnába is. Meglepő módon még a neoliberális rendszer romlottságának metaforájaként használt sétahajó kiválasztása is látnokinak bizonyult: a Costa Concordia két évvel később Olaszország partjainál a kapitány felelőtlenségének következtében felborult.

Nézzük meg mindegyik filmjét

Godard mindig is a technológia úttörője volt: már az 1970-es években az elsők közt dolgozott analóg videóval, a 2010-es években pedig pimasz punk módjára használta a digitális képeket, ahogy a „digitália diktatúrája” ellen szállt síkra. A Búcsú a nyelvtől (2014) esetében még 3D-ben is forgatott, azonban a sztereoszkópikus képeket egy saját szerkezettel készítette. Bizonyos pontokon a kép leválik saját magáról: a bal szem elkalandozik, míg a jobb mozdulatlan marad. A film cannes-i premierjén ezeknél a pillanatoknál üdvrivalgásban tört ki a közönség. Ahogy több mint fél századdal korábban a Kifulladásig ugró vágásainál, úgy itt is egy forradalmi pillanatnak lehettek tanúi a nézők, olyan megoldással találkozva, amit korábban nem láthattak. Jócskán a nyolcvanas éveit taposva Godard még mindig képes volt a mozin keresztül az észlelés új módjaival kísérletezni.

Godard, aki mindig a változó idők ütőerén tartotta ujját, pályája során helyenként nyíltan marxistának tartotta magát, máskor pedig elzárkózott a címkétől, akár kimondottan vissza is utasította. Mindemellett baloldaliként meg kell néznünk a filmjeit – mindegyiket.

Ugyan csak elszórtan jelenik meg Godard életművében, hogy a jelenleg fennálló politika alternatívájaként a szocializmus hogyan képzeli el a rendet – maga a munkássága az, ami mélyen megkérdőjelezi a kommersz filmiparból ömlő kommodifikált contentet. A kreatív szabadság utópikus üzenetét hordozza az a nyughatatlan tűz, ami a rendezőt hajtotta, hogy új eszméket alkosson, új formákat terjesszen el, és újfajta filmnézésre bátorítson – még ha ezek alkalmanként teljesen idegennek is hatottak. Godard filmjei a jövő művészetébe engedtek bepillantást, amikor majd a kapitalista mozi kábító merevsége alól egyaránt felszabadulhat filmkészítő és néző is. Most, mikor a rajongók világszerte gyászolják halálát, vigaszul szolgálhat ez az örökség.