Baloldali YouTube csatornákon, weboldalakon bevett gyakorlat, hogy filmek, könyvek vagy kiállítások ideológiáját értelmezik, kritizálják vagy javítgatják. Ehhez képest a Fordulat legutóbbi lapszáma egy olyan megközelítést kínál, ami a kultúra jelentését és termelését egységében kezeli.

De mit is jelent ez konkrétan? Ha például a Shrek elemzésére adnánk a fejünket a lapszám által ajánlott módszerrel, akkor nemcsak azt kellene megvizsgálnunk, hogyan zsákmányolja ki a mesevilág szereplőit egy elnyomó uralkodó a profitráta fenntartása érdekében. A filmen belüli uralmi viszonyok leleplezése mellett érdemes lenne figyelni a film termelésének a módjára is.

Például azt elemezni, hogyan használta a DreamWorks a Shrek gyártását az engedetlen rajzolóinak büntetőtáboraként? És hogy a DreamWorks vállalat alapvetően milyen filmipari körülmények között működik az egyébként hegemóniaciklusának végén járó USA-ban? Ezt aztán érdemes lenne összekötni azzal a jelenséggel, hogy a centrumban tevékenykedő filmipar hogyan helyezi ki a termelés egy részét a posztszocialista országokba, hogy olcsóbb munkaerőhöz és forgatási helyszínekhez jusson. Hogyan támogatják ezt az érintett államok mérhetetlen adókedvezményekkel, és végül hogyan terhelik ennek a költségeit az alsóbb társadalmi osztályokra?

Aztán nyilván arról is érdemes lenne beszélni, hogy hogyan jut el a Shrek a közönséghez, elsősorban mozihálózaton keresztül. Hogyan hat vissza adott esetben generációk életérzésére és világszemléletére ez az ironikusan bemutatott, a film által varázstalanított mesevilág? Kik lesznek azok, akikre hatással van? Milyen érzéseket kelt a közönségekben, és ezt hogyan tudjuk megérteni? Miért szeretik ennyire sokan húsz év után is, és hogyan lesz belőle rengeteg mém, amiket aztán a kommunista forradalom elmesélésére is fel lehet használni redditen, de arra is tökéletesek lehetnek, hogy kifejezzük, hogy utáljuk a hétfőket (pedig nem a hétfőket utáljuk, hanem a kapitalizmust).

Ahhoz, hogy ne külön-külön beszéljünk a filmipar kizsákmányoló működéséről és a filmekben megjelenő és megerősített társadalmi normákról, a lapszámban egy olyan felfogást javaslunk, amely megragadja a materiális és az ideológiai folyamatok állandó kölcsönhatását. Ezzel a megközelítéssel persze nemcsak az intézményes művészetet vagy a kulturális iparágakat lehet elemezni. Mivel a társadalmi osztályok a kultúrán keresztül élik meg a saját valóságukat, a kultúra életünk minden területén megjelenik. Találkozunk vele a háztartásokban, a múzeumokban, az iskolában és a bányákban. Ott van a kedvenc ételünk ízében, ruháinkban és épületeinkben is.

Innen nézve

a kultúra nem kizárólag elvont, megfoghatatlan szellemi jelenség, hanem materiális folyamat, melynek termelői maguk is a társadalmi folyamatok részei, mivel a családban, az iskolarendszerben és számtalan más társadalmi térben szocializálódtak.

A hegemóniát mindenki termeli

Ahhoz, hogy afelé közelítsünk, hogy ez mit jelent a gyakorlatban, érdemes felidézni Antonio Gramsci hegemónia-fogalmát, amely rávilágít, hogy nem szembenállás, hanem folyamatos, dialektikus kölcsönhatás van a marxi hagyomány alapja – azaz az anyagi világunkat meghatározó gazdasági berendezkedés – és ennek felépítménye, így a ráépülő politika, jog, kultúra között. Ez a fogalom azért is segít, mert

a hegemóniát mindenki termeli: nem felülről, erőszakosan nyomják le a társadalmi osztályok torkán, vagy éppen eleve elrendelve létezik, hanem az osztályviszonyok bérmunkán, illetve kultúrán keresztüli újratermelésével ezek a hatalmi viszonyok és dinamikák is újratermelődnek, miközben változni is tudnak.

Bonifert Ritának a lapszámban megjelent tanulmánya a magyarországi divatipar Orbán-rezsim alatti átalakulásáról például segít abban, hogy a divatipart ne pusztán a kifutók és a modellek világának lássuk, és arra is rámutat, hogy az elsőre pusztán szimbolikus fogyasztásnak tűnő divat elképzelhetetlen a textilipar nélkül. A textilipar pedig már a kapitalizmus kialakulásában is központi szerepet játszott: a koraújkori Angliában a közlegelőket azért kerítették be és privatizálták, hogy a textiliparhoz elengedhetetlen juhokat tartsanak, a 19. századi Manchester ipara pedig annyira a textil köré szerveződött, hogy a város meg is kapta a Cottonopolis (Pamutváros) nevet.

A divatipar csillogása mögött persze nemcsak zakatoló szövőgépeket találunk. „Minden Manchester mögött egy Mississippi-delta rejlik”, idézte Jason Moore-t a Fordulat Klímaváltozás és kapitalizmus lapszáma: azaz a textilipar működése elképzelhetetlen a természeti erőforrások kizsákmányolása nélkül. És a divatipar történetére rányomta bélyegét a patriarchátus is: nemcsak a nőkre helyezett fogyasztási és esztétikai kényszerek formájában, hanem a divatipar termelői is döntően nők, akik a világgazdaság perifériáin hőségben, végtelen munkaórákban rendkívül alacsony bérért dolgoznak.

Ráadásul a divatvilág centrumainak csillogásában a világrendszer perifériájának nemcsak olcsóvá tett munkája, hanem olcsó kultúrája is jelen van.

Amikor az egyébként is kizsákmányolt, alávetett népek kultúrája multikulturalizmus jelszava alatt profitként realizálódik, legyen szó a matyóhímzésről, a törzsi mintákról vagy a posztszovjet lakótelepek susogós melegítőiről, az nem pusztán kulturális kisajátítás, hanem a kapitalizmus működésének alapvető mechanizmusa is.

Mi van a hamis tudaton túl?

Ha a fennálló rendszer az emberek többségét kizsákmányolja az életük minden területén, hogyan lehetséges, hogy ezt gyakran mégsem érzékeljük kizsákmányolásként? Erre könnyebben adhatunk választ, ha a tőkefelhalmozás dinamikájának megértésén túl a kapitalizmus kulturális vonatkozásait is figyelembe vesszük. Antonio Gramsci a common sense fogalmával épp azt a jelenséget ragadta meg, hogy az emberek világról alkotott narratívája sokszor még egyéni szinten is ellentmondásos és rendszerezetlen. Azaz az emberek a kapitalizmus ellentmondásait jellemzően csak részben látják át, sokszor érzékelik a problémákat, de azok összefüggéseit, okait már nem látják át.

A kultúrharcok története osztályharcok története

Ahogy a társadalmi osztályok sem békésen egymás mellett élnek, hanem egy egyenlőtlen és hierarchikus rendszert alkotnak, úgy az osztályok megélt valósága, a kultúra is hierarchikus viszonyokba rendeződik. Ez a hierarchia a hétköznapi nyelv olyan kifejezéseiben is testet ölt, mint a „magaskultúra” és „tömegkultúra”, „komolyzene” és „könnyűzene”.

Ez a hierarchikus viszony nem automatikusan alakul ki, hanem az uralkodó osztályok hozzák létre. Ennek központi terei a kulturális intézmények, melyek nem megalkotják, hanem formába öntik, fazonírozzák az uralkodó osztályok érdekeit.

Éppen azért, mert a kultúrharcok története az osztályharcok története is, nem lehet önmagában csak az intézményekkel kritikusnak lenni, nem lehet kizárólag a kulturális intézmények reformjától várni a kultúra demokratizálódását, és nem lehet „kulturális hegemóniáról” beszélni, mivel a kultúrán belüli hatalmi viszonyok nem függetlenek a kultúrán kívüliektől.

A kulturális intézményeknek a társadalmi osztályok szerkezetébe kapcsolódását, valamint az osztályviszonyokat és osztálykonfiktusokat elfedő szerepét mutatja meg Őze Eszter a tanulmányában megjelenő budapesti Társadalmi/Népegészségügyi Múzeumon keresztül. Ez a múzeum a technológia fejlődést úgy állította ki és be, mintha abból egyenlő mértékben részesülne a munkás- és a tőkésosztály, a munkásság egészségét pedig nem az önrendelkezés, hanem a termelékenység fokozása érdekében propagálta.

Az, hogy a kultúra intézményeinek jelentős része állami intézmény, segít megérteni, hogy a kultúra nem pusztán a piaci viszonyokon, hanem sokszor éppen a nemzetállamokon keresztül kapcsolódik be a kapitalizmus rendszerébe. Azaz, a kulturális termékek és gyakorlatok nem kizárólag áruként lehetnek részei a tőkefelhalmozás logikájának.

A kultúra olyankor is része a kapitalizmus rendszerének, amikor olyan, az olcsó munkaerő és a tőkelogika fennmaradását stabilizáló és újratermelő intézményekbe integrálódik, mint amilyen a nemzetállam. Épp ezért a nemzetállam és a kapitalizmus szembeállítása csak félreértéseket, és ahogy Hock Beáta tanulmányában kifejti, a baloldali kritika ellehetetlenülését hozza magával.

De pontosan hogyan részei a nemzetállamok a kapitalizmus rendszerének? Nem pusztán úgy, hogy a nemzettudaton keresztül láthatatlanná teszik, vagy etnikai konfliktusokká alakítják az osztálykonfliktusokat, hanem úgy is, hogy hozzájárulnak a munkaerő újratermeléséhez. Erre jó példa az, hogy a nemzeti nyelvek 19. századi kialakulása és egységesülése megkönnyítette az országon belüli munkaerőmobilitást, mivel innen a városi és a falusi népesség is többé kevésbé ugyanazt a nyelvet beszélte. Így az oktatási- és kulturális intézményeken keresztül zajló nyelvi egységesülés nem pusztán egy kulturális folyamat maradt, hanem ahhoz is hozzájárult, hogy a városok ipara könnyen, nyelvi nehézségek nélkül tudja magába szívni az olcsó vidéki munkaerőt.

A modern nemzetállamok kialakulása nem valamiféle jótékony és feltétlen emancipatorikus, hanem erőszakos folyamat volt, amelynek során az adott területen élő népek „nemzetté lettek kovácsolva”, akár a saját megélt kultúrájuk máglyára vetésének árán is, ahogy az Mezőkövesden történt. Ez pedig nem pusztán egy lezárt, 19. századi történet, mivel a nemzeti tudat kultúrán keresztüli termelése ma is folyamatosan zajlik, legyen szó a popzenéről vagy a divatiparról.

A kultúra intézményei nem csupán a nemzetállamok szintjén léteznek, hanem részben globális léptéken működnek, legyen szó az UNESCO-ról vagy a hollywoodi filmstúdiókról. A globális kultúra intézményei azonban nem pusztán a globális egyenlőtlenségek újratermelésében játszanak szerepet (mint teszi azt az UNESCO Európa-centrikus világörökség listája), hanem a helyi egyenlőtlenségeket is újratermelik.

A világörökség címekből a lokális közösségek nem egyenlően profitálnak, hanem jellemzően a hagyományőrzéssel foglalkozó értelmiségi csoportok, valamint a cím által gerjesztett turizmusból profitáló helyi tőkésosztály lesz a haszonélvező. Mindeközben az áruvá váló kulturális gyakorlatokhoz is egyre kevésbé demokratikus, és egyre inkább piaci alapon lehet csak hozzáférni: idén húsvétkor Hollókőre például már csak 5000 Ft-os belépőjeggyel lehetett ellátogatni.

Ahogy az UNESCO, úgy a hollywoodi stúdiók sem kizárólag globális, hanem nemzetállami szinten is termelik a kultúrát. Nem pusztán kiaknázzák a döntően állami intézményekben képzett olcsó munkaerőt, hanem élvezik az óriási, Magyarországon az elmúlt években több tízmilliárd forintnyi nagyságrendű adókedvezményeket is. A különböző léptékek közti kapcsolat nem pusztán gazdasági: a globális filmipar a profitlogika mentén piacosítja, és ezen keresztül újra is termeli a nemzetállami ideológiákat A függetlenség napjától a Besúgóig.

Mivel az elitkultúra éppúgy piacosítható, mint a populáris, és az egyik nemzetállami ideológia éppúgy, mint a másik, a kapitalizmusban nem egységesül, de persze nem is demokratizálódik a kultúra, hanem a kultúra sokszínűsége válik a profitlogika egyik forrásává.

Sötét anyag: a kultúra termelői

De kik azok az emberek, akik a kulturális intézményekben dolgoznak, és azt nap mint nap élettel töltik meg? Kik a kulturális munkások? A hivatásszerűen kultúrát termelők körében sokkal több embert találunk, mint az a pár híres és befutott művészt, akiket a hírekből ismerünk. Mögöttük található a kultúratermelők névtelen tömege: a kiszolgáltatott művészektől a kulturális intézmények fizetetlen gyakornokaiig, a művelődési házak munkatársaitól a színházi súgókig, a múzeumi könyvelőktől a művészeti szakközépiskolák tanárain át a kulturális közmunkásokig.

Ha kulturális munkáról és munkásokról beszélünk, akkor róluk (is) kell beszélnünk. Az ő helyzetüket pedig nem lehet az osztályhelyzetük elemzése és a háztartásaikban felhalmozott anyagi és kulturális erőforrások feltárása nélkül megérteni. Ezeket figyelembe véve kell mindig feltennünk a kérdést, hogy „Kik engedhetik meg maguknak, hogy rosszul fizetett kulturális munkát végezzenek?”, és hogy „Kik nem fáradnak el annyira a bérmunkájukban, hogy utána a szabadidejükben még kulturális termelésre is legyen erejük?” Ez pedig azért is központi kérdés, mert

a kultúra termelőinek osztályhelyzete és az általuk így megélt valóság alapvetően formálja azt, hogy milyen kulturális termékek és gyakorlatok jönnek létre.

De miért és mióta olyan extrém módon kiszolgáltatott és kizsákmányoló a kulturális munka, hogy csak kevesen engedhessék meg maguknak?

A kulturális munka kiszámíthatatlan és rosszul fizetett jellege nem a covid, nem is a NER, de még csak nem is a rendszerváltás terméke, hanem egy, az 1970-es évek óta tartó világgazdasági hosszú lejtmenet eredménye. Ráadásul a kulturális munka stabilitása a kapitalizmus történetének valójában csak egy viszonylag rövid, a második világháborútól az 1970-es évekig tartó időszakában volt jelen. E kivételes epizód alapján nem érdemes arra várnunk vagy azt követlenünk, hogy ez a rendszer becsülje meg a kulturális munkásokat – mert nem fogja.

De miért is oly könnyen kizsákmányolható a kulturális munka? Elég csak belenézni a lapszámba, hogy lássuk, mennyi fizetetlen, láthatatlan reproduktív munkát olvaszt magába például a magyar függetlenfilmes termelés. Katja Praznik lapszámban megjelent tanulmánya szerint azért, mert a művészeti önkifejezés ideológiájával folyamatosan láthatatlanná van téve a kulturális munka munkajellege. A 2022. június 16-án Budapesten előadó Praznik szerint

sok szempontból a kulturális munka olyan, mint a döntően a nőkre háruló gondoskodási munka. Mindkét esetben a belülről fakadó öröm és felelősség ideológiáján keresztül válik láthatatlanná a tevékenység munkajellege, hiszen „miért kellene megfizetni valamit, amit örömmel végzünk el?”

Van-e kiút a kulturális kapitalizmusból?

Ahogy a gondoskodó, reproduktív munkák, úgy a kulturális munka esetében sem az lehet a jó reakció erre a helyzetre, hogy tegyük ezeket a munkákat is klasszikus bérmunkává. Sokkal inkább az, hogy építsünk egy olyan, nem kapitalista társadalmat, amelyben a kulturális munka nem láthatatlan munkaként, olcsó erőforrásként vagy a kizsákmányolt életeknek valamilyen értelmet adó gyakorlataként épül be a tőkefelhalmozás rendszerébe. Ehelyett az olyan létfontosságú dolgok, mint az önkifejezés és a gondoskodás, úgy kapnak elismerést, hogy közben szolidáris közösségeket és nem kizsákmányoló viszonyokat építenek.

Ha a kulturális munkán túl a kulturális termelés teljes folyamatát nézzük, akkor azt láthatjuk, hogy az sohasem volt, és anyagi kitettségei miatt soha nem is lehet független más társadalmi erőktől.

Bár totális függetlenség nem létezik, de arra van esély, hogy ne csak az állami függés Szküllája és a piaci függés Kharübdisze között dönthessünk, hanem mi válasszuk meg, hogy kivel szeretnénk szövetségre lépni, és ezért a kulturális autonómia hiányának felismerése felvillanyozó is lehet: segíthet felismerni, hogy külső szövetségeseinket részben mi magunk választjuk meg, és az nemcsak a piac és az állam lehet.

Ennek a jegyében választottuk a Fordulat Kultúra és kapitalizmus számának bemutatására a szövetkezeti alapon működő Gólyát, közvetítésére pedig a Mércét, mert hiszünk abban, hogy a tőkelogika megváltoztatása csak szövetségesekkel lehetséges.

A cikk létrejöttét a Rosa Luxemburg Alapítvány támogatta.