A 20. század művészettörténeti gondolkodását felforgató John Berger a társadalomra reflektáló, demokratikus művészetet kereste, saját műveit is ennek tükrében alkotta meg. Marxista megközelítése miatt sok támadás érte, és valóban, baloldali, kritikai elméleti keretek nélkül nem lett volna képes a kultúrából való kirekesztés elleni küzdelemre, nem ismertethette volna a nők alárendelt helyzetét a művészetekben. Berger népszerű könyvei és tévéadásai a legjobb eszközöket nyújtják arra, hogy megértsük, mi is tulajdonképpen egy olajfestmény, hogyan válik áruvá, mi a szerepe a társadalmi viszonyoknak a művészetben és az alkotások befogadásában, vagy hogyan öröklődik a művészetekben évszázadokon keresztül a nők tárgyiasításának gyakorlata? Berger ma ünnepelné a 95. születésnapját.

A London közelében született Berger már fiatalkorában megtapasztalta a világunkat jellemző egyenlőtlenségeket és igazságtalanságokat. Egyetemre tudatosan nem iratkozott be, el akarta kerülni, hogy a hivatalos tudományosság befolyásolja gondolkodását. Élete során végig szoros kapcsolatot ápolt a Brit Kommunista Párttal, tagja volt az Artist’ International Association művészeket tömörítő radikális baloldali politikai szervezetnek is. Művészetkritikusként azt a művészetet kereste, amely reflektál a társadalom folyamataira, valamint saját műveit is ennek tükrében alkotta meg. Fontos volt számára, hogy írásai ne csak az értelmiség számára legyenek hozzáférhetőek, az akadémia elidegenítő hatása ellen küzdött azáltal is, hogy a közérthetőségre törekedett.

Ezt támasztja alá az 1958-as Painter of Our Time c. regénye is, melyben egy magyar emigráns művész történetét dolgozza fel. A migráció témája életművében több ponton is megjelenik, mint például A Seventh Man (1975) című regényében, mely bevándorló munkások életét mutatja be írásban és fényképeken keresztül. Berger regényíróként legnagyobb sikerét G. című alkotásával érte el, melyben egy fiatal politikai öntudatra ébredését követhetjük végig.

Irodalmi alkotásain is látható baloldali, marxista teoretikusok hatása, mint például Bertolt Brechté, Rosa Luxemburgé vagy Walter Benjaminé. Utóbbinak 1935-ben született A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéje Berger művészetről való gondolkodásának alapját jelentette.

A műtárgy demisztifikálása

Berger Permanent Red: Essays in Seeing című első műkritikai esszékötete 1960-ban jelent meg. Ebben a látás problémáit fejti ki, emiatt az 1972-es Mindennapi képeink (Ways of Seeing) című sorozat, és abból készített azonos című könyv előfutárának tekinthető. A látást aktív cselekvésként határozza meg, szemünk kiválasztja, hogy mit akar látni. Tudásunk befolyásolja a látást, ahhoz hasonlóan, ahogy egy festmény vizsgálatánál is előfeltevésekkel rendelkezünk, melyek a befogadást módosítják.

A Ways of Seeing című tévés sorozat Berger művészettörténészi és kritikusi alkotásának csúcsát jelenti. A BBC-n futó 4 részes műsor demisztifikálja a művészettörténetről való gondolkodásunkat, és az elsők között mutat rá arra, hogy hogyan változott meg a műalkotások jelentése a technikai reprodukálhatóság korában. A reneszánsz korszakát választja kiindulópontként, és az 1900-as évekig tartó olajfestészeti tradíciót vizsgálja. Berger sok emberhez kívánt beszélni, a művészetről való gondolkodást le akarta választani a szakértők rétegéről. Sorozata ma már az interneten is ingyenesen elérhető, így Berger gondolatai könnyebben elérnek bárkihez, mint valaha.

A sorozatot hamarosan kezébe is vehette az érdeklődő, mivel egy hét fejezetes könyvben a sorozatban is taglalt négy téma kerül részletesebb kifejtésre, fejezetenként vizuális kiegészítéssel.

Berger folyamatosan felhívja a figyelmet arra, hogy kritikusan álljunk mondanivalójához, legyünk tudatában annak, hogy a képernyőn (vagy éppen a szövegen) keresztül éppen ő is manipulálhat minket. A kizárólag képeket tartalmazó fejezetek mindig megelőzik az írást, Berger ezáltal is küzd az ellen, hogy az olvasó rögtön magyarázatot várjon a felvonultatott festményekre. Nem szándékozik mindent értelmezni, sőt károsnak is tartja a festmények leírását, kísérőszövegét, mivel azok sokszor inkább misztifikálnak, ahelyett, hogy tisztább képet adnának. A szerző az előzetes tudás (tárgyi tudás, társadalmi előfeltevések stb.) jelentőségét hangsúlyozza: a festmények befogadásánál a néző inkább a kompozíciót, a színeket figyeli meg, előzetes tudásra épít, és valamilyen értelmet keres a képben.

Keressük a szépséget, egy kor ízlését vagy az igazság ábrázolását, de nem támaszkodunk saját tapasztalatainkra, ellenben a gyerekekkel, akik egy festményt mélyrehatóan, részletekbe merülve képesek befogadni. 

Walter Benjamin 1935-ben írt tanulmányában bemutatja, hogy hogyan változott át a műalkotások befogadása a 20. században megjelenő sokszorosító eszközök hatására. A reneszánsztól kezdődően a néző kerül a középpontba a lineáris perspektíva alkalmazásával, de a kamera megjelenése kiszakítja ebből a szerepből, hiszen a gép olyan nézőpontokat mutat be, melyeket ember másképp nem tapasztalhatna meg. Ez a változás minket is érint, hiszen a 70-es évektől kezdődően a technikai médiumok határozzák meg a tapasztalatainkat, de mára már teljes mértékben reprodukciók vesznek minket körbe.

Berger a képet újraalkotott látványként definiálja, mely látásunk különböző módjait [ways of seeing] mutatja be. Ehhez a néző egy új réteget ad hozzá, ugyanis az ő látásmódja is érvényesül egy festmény vagy kép vizsgálatakor, aszerint, hogy milyen részlet ragadja meg a figyelmét.

Az eredeti műalkotások értékét a rájuk jellemző nyugalom, csend és mozdulatlanság jelenti. A reprodukciók megjelenése előtt egy adott helyhez voltak kötve, azzal szoros szimbiózisban éltek, de a reprodukciók lehetővé tették, hogy szinte bárhol megtekinthetőek legyenek, és akár egyszerre több helyen létezzenek. Fényképek és videók által a műalkotások ki vannak téve a manipulációnak, amely megbontja a rájuk jellemző nyugalmat. A festmény alatt bejátszott zene, egy kivágott részlet a képből vagy egy tömött festmény részleteit végigvizslató kamera képes teljesen megváltoztatni az adott festmény jelentéstartalmát.

Az olajfestmények és a bírvágy

Berger művészetkritikája különös figyelmet szentel a művészet mögött meghúzódó társadalmi viszonyoknak. Frans Hals barokk festő képei révén mutatja be a társadalmi különbségek megjelenését a festményeken. A kormányzókat és kormányzónőket megjelenítő két csoportos portrén feszültség érződik, és ez Berger elemzésében a festő és a megrendelők közti társadalmi különbségekből fakad, az arisztokráciát a koldus festő szemszögéből látjuk. A reneszánszban kezdődő olajfestészeti tradícióból a mai napig fennmaradtak bizonyos feltételek, mint például az, hogy a művészetkedvelők szerepe elengedhetetlen a művészet fennmaradásához.

A „misztikus erejű” művészet iránti rajongásról könnyen leránthatjuk a leplet, ha a birtoklási vágy felől nézzük. Az 1500-as évekre a nagy földrajzi felfedezések hatására kialakuló viszonyokat, melyek a tulajdonhoz való új hozzáállást hozták el, egyedül az olajfestészet volt képes bemutatni, technikájának köszönhetően.

A művészeti ágak közül csak a képzőművészetre igaz, hogy eredeti alkotásai megvásárolhatóak, emiatt vált fontossá az, hogy minél valószerűbb festményeket hozzanak létre a művészek.

A festészet jómódot reprezentáló díszes öltözetet, fényűző kastélyokat vagy előkelő berendezési tárgyakat ragadott meg élethűen. Egy újfajta gazdagságot tudott megjeleníteni, mely az uralkodó osztályok ideológiáját közvetítette, hiszen ők jelentették a vásárlóerőt. Az olajfestészet tradíciója képes volt élethűen ábrázolni különböző tárgyakat és anyagokat, lényegének tekinthető, hogy megjeleníti a tapinthatóságot, a szilárdságot és a textúrákat. Egy valóságos tárgyakat ábrázoló festmény birtoklása, a megjelenített dologgal való rendelkezés látszatát jelentette. A festmény tárgyai a felső osztályok életmódját, környezetét jelenítették meg.

A vagyonos rétegek által működtetett piac egyre nagyobb befolyásra tett szert a művészet felett. A piacot kiszolgáló, alávetett, nem-autonóm művészre már a koraújkorban a középszerűség pecsétjét nyomták, igazi művészeknek pedig azóta is azokat tekintetjük, akik képesek kitörni a piac által is konzervált tradícióból. Ennek példájaként hasonlítja össze Berger Rembrandt egy ifjú- és egy időskori önarcképét. A fiatal Rembrandt még a tradíció szerint a gazdagság és státusz megjelenítésére törekedett portréján, ezzel szemben öreg korára a létezés kérdését igyekezett ábrázolni, mely eddig nem kapott helyet az olajfestészeti tradícióban. Fontos kiemelni, hogy a tradícióból való kitörés sem lehetett minden festő számára járható út, mivel a piactól való elfordulás a nagyobb bevételektől való elesést is jelentette.

Az egyediség halála

A birtoklási vágy a fogyasztói kapitalizmusban és a reprodukciók korában még erősebben megjelenik. A festmények valódiságukban nem képesek a tömeges befogadást kielégíteni, emiatt a technikai reprodukciók lépnek helyükbe.

A reprodukciók megszületése egyben a műalkotások egyediségének halálát jelenti. Kiszakítva eredeti környezetükből, azáltal, hogy megfosztották őket attól a tulajdonságuktól, hogy egyszerre csak egy helyen létezhetnek, jelentésük is széttöredezett. Ezt a veszteséget az pótolja, hogy a műalkotások magas piaci értékkel rendelkeznek, ami a kiemeli őket a reprodukciók tömegéből, és ez az érték támasztja alá eredetiségüket. Ez az érték viszont magyarázat nélkül marad, egy műtárgy hihetetlen magas áron való megvásárlása ahhoz is vezethet, hogy az alkotás ezután mindentől védve, akár egy ereklye folytassa tovább életét.

Berger kiemeli a jelentőségét annak, hogy a reprodukciókon keresztül többen ismerhetik meg a jelentős műalkotásokat, viszont felhívja a figyelmünket arra, hogy az elit továbbra is kisajátítja magának a műalkotások egy részét.

Az eredeti festmények foggal-körömmel küzdenek azért, hogy különlegességüket visszaszerezzék, a reprodukció korában mindentől elzárva, szent tárgyakként próbálják visszaszerezni egykori kivételes helyzetüket, a reprodukció által lehetővé tett demokratizálódás folyamatát a visszájára fordítva.

A múzeumok mesterséges terekké válnak, ahol a magaskultúra összetömörül, a látogatók azzal a szándékkal térnek be, hogy kultúrát fogyasszanak, ami által a műtárgyak befogadásának módja determinálttá válik. Az eredeti műalkotásokat őrző múzeumok látogatása továbbra is az értelmiség és a felsőbb osztályok szórakozása, a tömeg szkeptikus marad a demokratizálódással szemben.

A festmények kontextusukból kiragadva léteznek tovább, képeslapok formájában, könyvekben és a képernyőnkön keresztül kerülnek be életterünkbe. Egy remekművel szinte sosem élőben találkozunk először, a csodálatot, mely a festmények előtt állva tölt el bennünk, az a felismerés kelti bennünk, hogy egy reprodukció eredetijét látjuk benne. Ennek példájaként hozza fel Berger Leonardo két Sziklás Madonna című festményét, melyek a londoni National Gallery-ben és a Louvre-ban találhatóak meg. Mindkét múzeum művészettörténészei bizonygatják, hogy az előttünk található az eredeti műalkotás, a hosszú elméleti viták a képek valódi tartalmát és jelentését a háttérbe szorítják.

A férfi tekintet

Berger a Ways of Seeingben egy egész részt szentel a nők művészetben elfoglalt szerepének bemutatására, ami sajnos nagyrészt az aktábrázolásokat jelenti. Sartre tekintet (le regard) fogalmát használva vezeti be a male gaze, azaz a férfi tekintet meghatározást a kritikai elméletbe, mely a feminista diskurzusok egyik fontos pontjává válik a későbbiekben. Már a tekintet fogalma is tárgyiasító folyamatot rögzít, a male gaze alatt a férfitekintetre, és annak kiszolgálására összpontosít Berger. A mai napig létező jelenségről van itt szó, amit az aktfestmények szemlélése során fedezhetünk fel először, de a mai filmeket vagy reklámokat megfigyelve észrevehetjük, hogy a női test továbbra is egy férfi tekintetének kielégítését szolgálja.

Az 1400-as évek óta tartó festészeti hagyomány férfiorientált, és eleve férfi nézők számára készült. Berger felhívta a figyelmet a nők alulreprezentáltságára a képzőművészeti szektorban, és kiemelte a nők tárgyiasulásának folyamatát a festészetben, hasonlóan ahhoz, ahogy a Guerilla Girls feminista művészcsoport 1989-es plakátja is szemléltette a nők alárendelt helyzetét a képzőművészet világában.

Az aktábrázolások történetében szintén a reneszánsz jelentette a fordulópontot, ekkor a Genezis ábrázolásokon Ádám és Éva már nem egymás előtt szégyenkezik meztelenségén, hanem a néző felé fordulva, előtte takargatják magukat. A néző került a középpontba, a férfi néző. Az akton szereplő nő – akár egyedül van, akár férfi szeretőjével – kinéz a képből és a nézővel veszi fel a szemkontaktust, ő az igazi birtokos. A nő tisztában van azzal, hogy megfigyelik, hogy látványként tárul a néző szeme elé. Berger hangsúlyozza a különbséget a meztelenség és az akt között, meztelenül önmaga az ember, egy akton meztelenül láttatva van, így válik látvánnyá egy akton a nő, ezáltal tárgyiasul. Berger említ pár példát, amik arról tanúskodnak, hogy voltak festők, akik képesek voltak meghaladni az aktok tradícióját. Ilyen például Edouard Manet Olympia képe, mely a kortársakat mélyen felbőszítette. Nem maga a meztelenség volt felháborító a festményen, hanem a meztelen nő konfrontálódó tekintete, amely kiemeli őt alávetettségéből. A kivétel ellenére is fontos, hogy a tradíció nem szakadt meg, és a mai napig tovább él a nők díszletként, kiegészítőként való bemutatása.

Berger nőkkel is beszélget az aktokról, akik megerősítik abban, hogy a festményeken ábrázolt meztelen nőkkel képtelenség azonosulni, ahogyan a reklámokban és fotókon látott nőkkel sem lehetséges. A modern művészet felismerte az aktok tárgyiasító mivoltát, egyre kevésbé népszerű műfajjá vált a 20. század elejére, de a televízió, a magazinok vagy a közösségi média ezt a gyakorlatot viszik tovább. A reklám, melyben a nők teste tárgyiasítva van, szépségideálokat hoz létre, melyek előidézik a nők egymás közti versengését.

A reklámok továbbörökítik az olajfestészet jellemzőit: ezekben ugyanúgy a birtoklás jelenik meg, idealizált képek alapján keltenek irigységet az emberekben. A festmények kompozícióival gyakran találkozhatunk reklámplakátokon, a műalkotások megjelenése a vagyonos osztály felsőbbrendűségén alapuló kulturális tradíció folytatását jelenti. Régen elegancia, báj tükröződött a festményeken megjelenő alakokon, mára a reklámok esetében a glamour vette át ennek a helyét. A glamour a boldogságból fakad, amit a termékek használata nyomán ránk irányuló irigység miatt érzünk. A minket üldöző plakátok reményt keltenek egy szebb jövőt illetően, viszont sosem a hirdetett tárgy vagy megteremtett atmoszféra áll a középpontban: mindig a jövőbeli vásárlót jeleníti meg a reklám.

A festmények az elért gazdagságot mutatták be, míg a reklámok egy elképzelt, alternatív jövőt tárnak elénk. Megrekedtünk a demokrácia felé félúton, csak az individuális boldogság tárul elénk reményként, melyet a reklámok jelenítenek meg.

A reklám kultúrája a magántulajdonra épül, megmaradt szabadságunkat már csak a fogyasztásban vagyunk képesek kiélni, de az erős manipuláció és osztálykülönbségek miatt ez a szabadság is csupán látszólagos.

Az irigyelt élet és tárgyak kínkeserves munkával születnek meg, melyre a glamour egyáltalán nem jellemző. A reklámok valósága szemben áll a miénkkel.

A kései kapitalizmus mára szinte teljesen lerombolta a kulturális élet tereit, intézményei egyre nehezebben megközelíthetőek, ezáltal a kultúra egésze került válságba. John Berger provokatív sorozata és könyve képes minket kibillenteni a művészetről alkotott általános elgondolásainkból, és kritikus vizsgálatra ösztönöz. Könnyen elérhető műve kiterjeszti a kultúráról való gondolkodás lehetőségét, miközben felhívja figyelmünket a művészetekben is megjelenő társadalmi egyenlőtlenségekre.