Elszomorodom, amikor a Színház- és Filmművészeti Egyetemet érő támadások odáig jutnak, hogy elkezdik kommunistázni az intézmény működését meghatározó, arra nagy hatást gyakorló tanárokat. Nem csak azért, mert ez igazságtalan, és ráadásul méltatlan formában történik. Hanem azért is, mert pont az efféle megszólalások lehetetlenítik el, hogy saját múltunkról és általa a jelenünkről, összességében a magyar történelemről ne a leszámolások, a megbélyegzések, az egymást kiradírozó rendszerváltások narratívája mentén gondolkodjunk, hanem inkább a helyzetek komplexitásának megértési szándékával, a valóság szenvedélyes kutatásával.

Ahogy a doktorim során egyre inkább belemélyedtem a Színház- és Filmművészeti Egyetem államszocialista korszakába, annak szűkebb és tágabb kontextusába, a részletek mentén elkezdtem megérteni a hatások-ellenhatások bonyolult szövedékét.

Hogy mindig mennyi minden volt egyszerre, és ezt a nagy egészet az ambíciók és félelmek, a meggyőződések és megfelelési kényszerek, a pozitív célok és frusztrációk, az ideológiai viták és gyakorlati megvalósítások, a fejlesztések és rombolások együtt keverték ki. És mindaddig nem látom az esélyét, hogy létrejöjjön a türelmes és konstruktív párbeszéd kultúrája, amíg nem alakul ki ezzel kapcsolatban szemléletbeli konszenzus – amely a magyar kultúra legfőbb érdeke lenne.

Rendkívül korlátolt, kontraproduktív és önpusztító az a narratíva, hogy minden, ami közvetlenül előttem volt, a maga teljességében rossz, és ezért meg kell tagadni, mert ezzel a jövő perspektívájából önmagamra is egyből kimondom a halálos ítéletet.

Ez az időben kiterjesztett gondolkodás pedig egymás mellé helyezi a különböző korszakok kultúrpolitikai elképzeléseit, amelyek között, ha nem a sztereotípiák mentén szemlélem őket, hanem valóban közel merészkedem hozzájuk, számos hasonlóság felfedezhető. Például Vidnyánszky Attila keresztény-konzervatív oldalra pozicionált szakmai és intézményvezetői hitvallásában számos ponton visszaköszön a ’45 utáni államszocialista kultúrpolitika szemlélete.

Az államosítás korszakának színházesztétikai vitáiban központi szerepet töltött be az új magyar dráma ügye. Az állami kézbe került színházaknak már nem a piaci igényeket kellett kielégíteniük, így megnyíltak a színházak kapui az alsóbb társadalmi osztályok előtt is, és a színpadon zajló játéknak evidensen az ő valóságukkal is találkoznia kellett, sőt, egyre inkább azt kellett a középpontba állítania.

A klasszikusok mellett új magyar drámákra is szükség volt, amelyek a munkások és parasztok történeteit írják színházi narratívává, és az ő valóságuk mentén szervezik a kánont. Ebből a nagyon is érthető megfontolásból jöttek létre például a termelési drámák, amelyek ma már sokszor megmosolyogtatók, akkor mégis érthető társadalmi funkciót töltöttek be: hangot adtak az addig láthatatlan témáknak, az elnyomottak problémáinak. Mindez idővel keményvonalas irányokba indult el, egyre inkább csak agitatív politikai célokat szolgált ki, miközben újra és újra előkerült a kérdés, hogy mit látunk valóságnak.

Az új valóság beszüremkedésének az is feltétele volt, hogy maguknak a színházcsinálóknak közvetlen köze legyen a munkás vagy paraszt világhoz, és ez a szempont a Színház- és Filmművészeti Főiskolán a felvételi eljárásban is érvényesült.

Gellért Endre 1950-es felszólalásából tudjuk, hogy az abban az évben „felvettek túlnyomó többsége, vagyis 61 százaléka munkás és szegényparaszt. Ezzel régi hibát tettünk jóvá. A felszabadulás után éveken át továbbra is a polgárság és a polgári középosztály fellegvára maradt a főiskola, csak a fordulat évével változott meg az arányszám a dolgozók javára.” (Gellért, Helyünk a deszkákon, 48.) De mielőtt még bárki azt a következtetést vonná le, hogy később ebből a rétegből kerültek ki a színházcsináló nemzedékek, ez a törekvés idővel elhalványult: Galgóczi Erzsébet beszélt egy ’77-es interjúban arról, hogy mióta „megszüntették a származás szerinti megkülönböztetést, jöhet a Hortobágyról akár száz tehetség is, hiába. Engem most nem vennének fel egyetemre”. (Bertha Bulcsu interjúja, Jelenkor, 1977. XX/3.)

Galgóczi az osztálykérdés mellé a főváros-vidék problémakört is beemeli, és beszél saját kívülállásáról. Kárpátaljai magyarként Vidnyánszky Attila is a kívülállás fájdalmas pozíciójából fogalmaz a hazai színházi közegben. Saját története mentén érzékenyen rezonál a vidékiek helyzetére, és a vidékről a fővárosba kerülés élményét művészként például a Rocco és fivérei című 2019-es rendezésében tematizálta, amelyhez a Nemzeti Színház egy ötrészes dokumentumfilm-sorozatot is publikált, ebben megszólaltak a társulat fiatal, vidékről érkező színészei.

Kár, hogy ez a fontos téma a Vidnyánszky-féle kommunikációban összemosódik azzal a váddal is, hogy a Színház- és Filmművészeti Egyetem hallgatói nem szerződnek vidékre (valójában az elmúlt tíz évben a színészek 38%-a vidékre szerződött le), tehát az urbánus értelmiség által uralt közösség lenézi a vidéket. Ezzel szemben sok vidéki hallgatót vesznek fel az SZFE-re, tehát a vidékiek speciális valóságismeretének beemelése a szakmai működésbe itt is megtörténik, épp a Rocco-bemutatóval párhuzamosan indított Zsótér Sándor és Szilágyi Bálint színészosztályt, amelybe csak vidéki hallgatókat vettek fel.

Az államosítás korszakának esélyegyenlőségi törekvése fellelhető Vidnyánszky intézményvezetői víziójában is. 2013-as igazgatói kinevezése után „az egész nemzet színházaként” pozicionálta a Nemzeti Színházat, ahová például az ország legtávolabbi falvából is eljuthattak gyerekek ingyen: „megszerveztünk három olyan előadást felnőttek számára, ahova soha színházba nem járó emberek jöttek el, nagyon nagy számban. 68 hajléktalan az egyikre, 160-nál több ápolónő – Vitéz lelket néztek, és hát elképesztő, katartikus élmény volt a színészek számára.” (Vidnyánszky, TV2 Tények Este, 2019.08.22.)

Az államszocializmusban gyökerező, mára azonban fájdalmasan hiányzó tájolás hagyományát építi újra Vidnyánszky kezdeményezésére a 2020-ban elindított, egymilliárd forintos költségvetésű Déryné program, amely a vidékre történő előadásutaztatást támogatja: „A Déryné programmal az a célja a kulturális kormányzatnak, hogy a minőségi kultúra ne csak a szűk elit kiváltsága legyen, hanem minden állampolgár hozzáférjen a minőségi előadásokhoz” – fogalmazott Fekete Péter a sajtótájékoztatón.

Szomorú látni, hogy ezek a rendkívül pozitív szándékú és üdvözlendő vállalkozások újra és újra valakikkel szemben fogalmazódnak meg: a „szűk elit”, „a balliberális színházi szakma”, a „háttérhatalom”, a „bagázs” ellenében.

Mindez ugyancsak erősen emlékeztet a ’45 utáni diskurzus oppozíciós elvére, a polgári és burzsoá osztály szisztematikus eltörlésérének célkitűzésére, amelynek egy egész nemzet megtapasztalhatta a káros következményeit.

Vidnyánszky saját kívülállását nem csak földrajzi vagy társadalmi, hanem ideológiai értelemben is megfogalmazta: szakmapolitikai narratívájában azt képviseli, hogy teret kell engedni a keresztény-konzervatív gondolatnak a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, ahol állítása szerint a balliberális ideológia ural mindent.

Ha valaki az ideológiai nevelést tematizálja az SZFE kontextusában, az a rendszerváltás előtti idők felfogásához térhet csak vissza, amikor órarendbe volt iktatva a marxizmus-leninizmus mint tantárgy.

A paradigmaváltás Vidnyánszkynál is együtt jár a valóság újrafogalmazásának igényével. 2013-as igazgatói pályázatában (hosszabb részlet megjelent a Hitel folyóirat 2013. júliusi számában) többször kitért a valóság felé való odafordulás mikéntjére, amelyhez a keretet a 2008-as gazdasági világválság adja.

Míg állítása szerint pályatársai a kortárs színházművészetben egyre csak a krízisjelenségeket viszik fel a színpadra, ő a remény színházának lehetséges útjait keresi (a kifejezés Blaskó Balázs egri igazgatói pályázatából származik). A művészi kiürülés szimptómájának tartja, hogy a színházi szakma az elmúlt évtizedekben – a rosszul értelmezett modernizálás jegyében – hagyta, hogy eluralkodjon „az egyre romló beszédminőség, a blaszfémia, a hipernaturalizmus, a trágár szövegek, az öncélú meztelenkedés”.

Állítása szerint „mindnyájunknak szembesülni kell azzal a kérdéssel, hogy vajon meg tudjuk-e érzékíteni hitelesen ezt az össztársadalmi méretű, az anyagi, lelki, szellemi tartományokra is kiterjedő katasztrófahelyzetet azzal a „realista” módszerrel, amikor csupán „lekövetjük” és felmutatjuk a jelenségeket”.

Az eltérő valóságkonstrukciókat tematizálta az az 1950-es vita is, amely a kettős kötöttségű hős kérdésével foglalkozott. Háy Gyula – világhírű drámaíró, a magyarországi dramaturgképzés megalapítója, fiatal korától marxista, majd az ötvenes években kiábrándult, ’56-os tevékenysége miatt bebörtönözték – a Színház- és Filmművészeti Főiskolán tartott dramaturgiaóráin fejtette ki, hogy a kettős kötöttségű hős állhat a dráma központjában, aki a múlthoz, annak értékeihez, de a jövőhöz, az új, államszocialista világrendhez is egyformán kötődik, vagyis a kettő között ingadozik.

Háyt drámaíróként a konfliktus érdekelte, a realista hagyomány mentén gondolkodott a dramaturgiáról. Révai József, nagy hatalmú kultúrpolitikus, majd később Losonczy Géza is bírálta. Utóbbi levezette, hogy Háy ezek szerint az ingadozó kispolgárt akarja megtenni az új magyar dráma központi hősének:

„Honnan veszi ezt a – enyhén szólva – sajátságos „elméletet” Háy elvtárs? Az életből nem, mert az életben nem így van. A mi valóságunk főhőse a munkásosztály, a Magyar Népköztársaság vezető osztálya. […] Aki nem látja, hogy a mi társadalmunknak nem az a központi hőse, aki ingadozik, hanem az, aki nem ingadozik és aki elvi szilárdságával, céltudatos cselekvésével, kemény harcával az ellenség ellen a kispolgár ingadozását a jövő, a fejlődés, a szocializmus irányába tereli, az vak, az nem látja a mi életünk legalapvetőbb tényeit.”(Losonczy, Színházaink a társadalmi fejlődés útján, Társadalmi Szemle)

Révai József népművelési miniszterként fogalmazott meg hasonlót ’50-ben, amikor az írók munkájáról beszélt: „Pozitív hősökre orientáljuk őket és olyan témákra, amelyeknek anyaga lehetővé teszi e pozitív hősök teljes emberi kibontakozását, nehézségeken, hibákon, konfliktusokon át. Az új magyar szocialista-realista irodalom pozitív hőse az ötéves tervet megvalósító dolgozó ember legyen, közéleti munkájának, érzelmi világának teljes gazdagságában. Csak ilyen irodalom teljesíti nagy feladatát: népünk, ifjúságunk nevelését munkára, önzetlenségre, hősiességre, hazaszeretetre.” (Révai, Megjegyzések irodalmunk néhány kérdéséhez, Társadalmi Szemle).

2013-as igazgatói pályázatában Vidnyánszky is tárgyalja a jelenkor valóságának központi kérdését: „Holott ki ne tudná, legnagyobb sorskérdésünk ma az, hogy tulajdonunkban marad-e a magyar termőföld, hogy az élelmiszertermelés minden ágazatában képesek leszünk-e önellátók lenni, és hogy a parasztság – vagy az a vállalkozó, aki újonnan próbálkozik a földműveléssel – birtokolja-e azokat az ismereteket és eszközöket, amelyekkel életben tud maradni.”

Ő is a pozitív hősök színpadra állításában látja kulcsot a jövő megerősödő színházművészetéhez, akik példát mutatnak és reményt adnak az embereknek: „Ha megnézzük a kortárs drámairodalmat harminc évre visszamenőleg, akkor egyértelmű, hogy hőstelenedik, pátosztalanodik a színházi művészet. És ahogy a nagy témáktól megfosztatik a színpad, úgy a nagy egyéniségek is eltűnnek. Nehéz elképzelni Sinkovitsról, Latinovitsról vagy Bessenyeiről, hogy ők egy szürke, meghasonlott, tettekre képtelen kisembert játszanak el. A pátosztalan színházi világ azonban kialakított egy új színészi típust. Ma már a színművészeti egyetemekről nem hősnők, már nem jövendőbeli hősök, hanem sokszor csak a szürke szerepeket eljátszani képes fiatalok jönnek ki” (Hazafi Zsolt interjúja, Hetek, 2013. XVII/6.) Érdekes a párhuzam az ingadozó kispolgár és a tettekre képtelen kisember között: Révai és Vidnyánszky párbeszédbe lép egymással.

A szovjetizálódó magyar színházművészet kezdeti éveiben az orosz klasszikusok erőteljes kanonizációja mellett tömegével importálták az akkori szovjet darabokat. A nyugat kritikus szemlélete és a keleti nyitás Vidnyánszky nyilatkozataiban és igazgatói programjában is visszaköszön.

Rendszeresen emlegeti, hogy „a német színház egész Európát ledózeroló uralma után most már végre valami másnak kellene jönni.” (Kossuth Rádió, A nap kérdése, 2020.08.13.) – eszünkbe juttatva a második világháború utáni németellenességet.

Vidnyánszky a pályázatában többször is a nyugat devalválódásáról, mintaként való megtagadásáról beszél, és nyilatkozataiban legalább ennyire hangsúlyos az antikapitalizmus (lásd a TAO kérdés kapcsán a megszólalásait). Rendezői stílusában fontosak az ukrán gyökerek, és az általa a Nemzetibe hívott külföldi rendezők kizárólag a kelet-közép-európai régióból vagy még keletebbről érkeztek – nyolc év alatt az első kivétel Eirik Stubø, norvég rendező tavalyi meghívása volt.

A legdrámaibb párhuzamba akkor ütközöm, amikor a 2014-ben a Katona József Színházban lezajlott, politikai színházról szóló vitát újranézem. Itt Vidnyánszky egy ponton ismét a valóság megragadásának kérdéséhez tér vissza: „Mi a valóság? Nekem, az én életem nagy valósága, hogy föl tudom-e oldani az akaratomat egy magasabb akaratban. Szabadságot tudok-e lelni ebben. Ez az én valóságom, ez engem sokkal jobban izgat, mint bármilyen más valóság.”

Könnyen párhuzamot vonhatunk a kommunista kultúrkör legnagyobb dilemmájával: a pártakarat iránti feltétlen lojalitás és az egyéni tapasztalat, az individuum küzdelmével. Tamás Gáspár Miklós beszél arról az első látásra ellentmondásos jelenségről, hogy a kommunista hit és az alapját képező mártírium hogyan határozta meg a „XX. század pokoli történetét”: „A kommunista mozgalom többek között ennek a vallásos jellegének köszönhetően élte túl az elmondhatatlan csalódásokat és a borzalmas kiábrándulásokat.” (Révai Gábor, Beszélgetések a baloldaliságról, 2019. 114.)

Mint az államosítás éveiben, úgy ma is az a kérdés, hogy milyen irányba hajlik a valóság (esetleg képes-e többféle szempontot is magába olvasztani), és mely közösségek szólhatnak bele ennek az alakulásába. Ahogy Vidnyánszky fogalmaz igazgatói pályázatában: „A színháziak kenyere a dráma. Viszont tragédiai értelemben ma minden területen ugyanarra a kérdésre kell tudnunk válaszolni országosan, egységes nemzetként: vajon a katastrophé pillanatában képesek vagyunk-e a valóság felé fordulni, vagy lezuhanunk?” Ehhez képest a megértés vágya és az összefogás helyett sajnos most ismét leszámolás zajlik: a nemzet része csak az lehet, aki Vidnyánszky valóságában él.