Ez az írás a Kassák Lajosról szóló, A magunk módjára üvölteni c. dokumentumfilm és András Csaba arról szóló kritikája kapcsán néhány történeti és befogadásra vonatkozó kérdést görget tovább a közös gondolkodás jegyében.

Ideológia vs. államhatalom

András Csaba izgalmas kritikájának két pontján is górcső alá veszi Kassáknak a „baloldali ideológiához” és az államhatalomhoz való viszonyát, illetve a dokumentumfilm ezzel kapcsolatos állításait. Egyrészt kifogásolja, hogy a film narratívája szerint Kassák „mintha egyforma távolságra lenne a »jobb- és baloldali diktatúráktól«, a »mindenkori hatalommal« szembeni ellenállás megtestesítője lesz”. Másrészt – Standeisky Évát idézve – jelzi, hogy a dokumentumfilm azzal magyarázza Kassák [marginális] helyzetét a megvalósult szocializmusban, hogy egy „diktatórikus, centralizált társadalomban, amikor központilag irányítják a művészetet és a kultúrát, akkor igazi érték nem jöhet létre”, holott, András szerint „az emberiség művészetének túlnyomó része mégiscsak jellemzően centralizált és diktatórikus társadalmakban született”, utalva a szovjet blokk kulturális teljesítményeire.

András és Standeisky ellentmondása ebben a konkrét kérdésben látszólagosnak tűnik. Kassák Lajos példája pont arra mutat rá, hogy az annak mindenkori jelenén túl is értelmezhető műalkotásokat létrehozó, ideológiailag elkötelezett (modern) művész tevékenysége együtt jár a művészet autonómiájára vonatkozó igénnyel és hatalomgyakorlásra vonatkozó (elsősorban a művészi praxisban megtestesülő) kritikával. Ez az alkotás fennmaradásának szükséges, de nem elégséges feltétele (a többi feltétellel a művészetszociológia foglalkozik). Kassák 1919-es, Kun Bélának szóló levelében világossá tette, hogy kommunista művészként a művészet céljának a proletariátus felemelését tartja („a kultúrásan forradalmasított új ember megformálását”), de e művészet természetének meghatározására vonatkozóan a művész autonómiát^[1]
élvez („mesterségünk fölött a kritikára tehát elsősorban vagyunk hívatottak”). Az államszocializmusban Kassák – például a gyakran kontrasztként használt Illyéssel szemben – marginális helyzetbe került: a pártból kizárták, az állambiztonságnak jelentettek róla, útlevelet nem kapott, így nemzetközi kiállításain nem vett részt (innen nézve nyer politikai értelmet a párizsi Denise René Galéria vezetőjének és Benoit Sapirónak a szerepeltetése).

Nehéz lemérni Kassáknak a hatalomtól illetve a diktatúráktól való távolságát, de a Tisza-kormány cenzúrája betiltotta A Tett című lapját,a Tanácsköztársaság pedig a MÁt, a Horthy-rendszer száműzte, az államszocializmus pedig elhallgattatta – mindez nem érinti, hogy ő magát egész életében szocialistának vallotta, s ezt nincs is okunk megkérdőjelezni. Viszont nem feledkezhetünk meg róla, hogy az elkötelezett művészek gyakran kifejezetten a centralizált és a diktatórikus hatalomgyakorlás ellenében fejtik ki a tevékenységüket: az András által említett orosz avantgárd példája is azt mutatja, hogy a cári időkből eredeztethető művészeti forradalom forradalmi művészetként nyert legitimitását az ideológiára monopóliumot bejelentő államhatalom felszámolta, a művészeket pedig ellehetetlenítette és/vagy emigrációba kényszerítette (ld. nagyjából bármelyik orosz avantgárd művész életpályáját a sztálinizmus alatt).

Aktualizálás vs. historizálás

Kikerülhetetlen ellentmondása a művészeti recepció folyamatának, hogy a műalkotás historizáló kontextualizálástól függetlenül hozzáférhető rétegei teszik lehetővé annak fennmaradását az aktualizáló olvasatokon keresztül. Ez persze nem jelenti azt, hogy az előbbi módszertanra ne volna szükség az értelmezéshez, mi több, az értelmezést hivatásszerűen űzők, a történészek (művészettörténészek, esztéták stb.) tevékenységének ez kötelező minimuma.

A dokumentumfilmes pozíciója valahol az aktualizáló művész és a historizáló történész között helyezkedhet el, a két végponttól való távolság meghatározása jórészt ízlés kérdése.

Engem mind A magunk módjára üvölteni, mind az arról szóló kritika az elkerülhetetlen aktualizálás motivációival kapcsolatos tudatosság és transzparencia kapcsán gondolkodtatott el. Az egyébként élvezetes film végén nem hiszem, hogy meg tudnám fogalmazni a rendező, Dér Asia aktualizáló gesztusának vezérmotívumát, az azonosulás motivációját. Két értelmezési döntés mindenképpen meghatározza az aktualizálás irányát: egyrészt az, hogy a film Kassákot tipikus vagy kivételes figuraként (mozgalmárként, művészként, emberként, férfiként stb.), másrészt, hogy életútját célratartóan, vagy releváns, egyenértékű döntések folyamatos sorozataként ábrázolja-e.

Az én benyomásom szerint A magunk módjára üvölteni Kassákja kivételes és determinisztikus pályát követő figura. A kivételesség benyomását önmagában már az előidézi, hogy a filmben a művészetszociológiai szempontok – András által is jelzetten – gyakorlatilag csak aktualizáló példákon keresztül merülnek fel (Tiktokozna-e a munkáspride-ként értelmezhető mozgalomban részt vevő Kassák?).

Ezekkel a példákkal önmagában nem lenne baj, ha megjelennének mellettük a II. világháború előtti versengő avantgárd(ok) (magyarul ún. történeti avantgárd) stratégiáira, művészszerepeire vonatkozó, immár kanonikus meglátások, amelyek végső soron arra mutatnának rá, hogy az „elátkozott” és „felszentelt” művész pozíciója ugyanannak a kollektív, versengő erőfeszítésnek az eredménye, az egyéni teljesítmény és a meritokratikus siker pedig valóban a kapitalista liberalizmus illúziója. (Emellett Kassák kollektív individuumra vonatkozó teóriájának, mely a mozgalmat és az individuális cselekvést – ekként a művészi alkotást – egymást erősítő világformáló erőként definiálja, a kivételesség mítosza egyébként is erősen ellentmond.)

Ami a determinisztikusságot illeti: K. Horváth Zsolt talán nem a legideálisabban kiválasztott, Kassák önportré-sorozatára vonatkozó értelmező kommentárjai azt az erősen megkérdőjelezhető benyomást keltik, mintha a sorozat az ötlet megfoganása pillanatában kristálytisztán, a művészi szerepek változását illusztráló koherens projektként rajzolódna ki az időben. Kassák „öntörvényűségének, örök lázadóságának” hangsúlyozása pedig gyakorlatilag vátesszé avatja őt, és elfedi a konstans dilemmahelyzeteket, amelyeket a művészi vagy a mozgalmári pálya – és úgy általában az emberi élet – produkál. A művész kivételessége által determinált pálya egy átlagos néző számára nemhogy nem hat motiválóan, de önkéntelenül a születési arisztokrácia mellett érvel, amivel egy szocialista biztosan nem érthet egyet.

Művészet(politika) és valóság, ill. annak ábrázolása

András Csaba szerintem helytálló megállapítása, hogy nem igazán alkalmas értelmezési stratégia Kassák absztrakt képeit a képzelet erejével figurálissá formálni. (Bár a múzeumpedagógiai eszköztárnak valóban lehet érvényes része, és Tuzok a kisfiával tulajdonképpen ilyen módon használja.) András – Kassák 1922-es Képarchitektúra címen meghirdetett világnézeti-művészeti programját velősen összefoglalva – megjegyzi, hogy „[e]zzel szemben a konstruktivista festők teljesen másként gondolták el műveik értelmezését: e festmények nem leképezni akarták a valóságot, hanem maguk akartak lenni a valóság”. Kassák valóban azt állítja, hogy „[a] képarchitektúra nem hasonlít semmire, nem mesél el semmit, és nem kezdődik el sehol. Egyszerűen van. (…) Képeink ezért nem olyanok, mintha, hanem olyanok, amilyenek. Közvetlenül hatnak (…)”. Kassák Lajos programszövegeinek olvasásakor (mint bármilyen programszöveg esetében általában) azonban nem árt az óvatosság, ugyanis az egyszerűnek és transzparensnek tűnő megfogalmazás számos összetett művészetimmanens, társadalmi és politikai motivációt rejt. (A magam részéről egyébként a társadalmi-politikai motivációt is művészetimmanensnek tekintem, de ez egy hosszabb historiográfiai kitérőt igényelne.)

Az idézett programszövegben ill. annak András általi praktikus összefoglalásában egyaránt jelenlévő, a valóság és valóságábrázolás viszonyát érintő problémának van művészetfilozófiai, a művészet céljára rákérdező olvasata. Felvetik ugyanis a dilemmát, hogy az, hogy mit tekintünk a festészet céljának, történetileg meghatározott. A festészet mint tevékenység aktusának és eszközeinek (szín, vonal, perspektíva stb.) a nyílt színen történő „elrejtésével” felkelteni a valóságos fa illúzióját nagyjából a 19. század elejéig érvényes paradigma, a festészet eszközeit ábrázolni (a pontot, a vonalat, a tiszta színt megmutatni, mint a konstruktivisták, vagy a lehetséges perspektívákat egyszerre, mint a kubisták) már avantgárd elképzelés.

De a kassáki program több irányból is olvasható politikusan: (a születése pillanatában) a fizetőképes polgárság szalonjaiban el nem helyezhető, értékesítésre kevéssé alkalmas képek a festészet funkcióját, társadalomban betöltött szerepét közvetlenül, a burzsoázia társadalomképét közvetetten kezdik ki („Aki a képarchitektúrát megszereti, annak meg kell undorodnia kispolgári berendezkedésétől és következésképpen polgári önmagától”). A szabályszegő, avantgárd ábrázolási kísérletek a közös rendbontással egyidőben egymáshoz képest is igyekeznek autonómiát kivívni: Kassák képarchitektúra néven teoretizálja a konstruktivista munkáit, ahogy egyéb izmus-címkéktől is igyekszik távolságot tartani azok gravitációs ereje miatt, illetve hogy semlegesítse az újító forradalmárszerepre igényt tartó (nemzetközi) konkurenciát.

A művészet céljának a társadalmi haladást tekintő, de egyúttal a művészi autonómiára („elvont”, csak a képi hagyomány ismeretében érthető képek festésére) is számot tartó szocialista művész dilemmájára is megkísérel (egy inkább retorikainak, mint esszenciálisnak tűnő) választ adni a képarchitektúra-elmélet. Hiszen ha a képarchitektúra, ahogy Kassák állítja, egyszerűen van, maga a valóság, és nem a valóságot ábrázolja, akkor közvetlenül érthető, közvetlenül hat, tehát nincs szüksége a proletárnak egy komplex, konstans fordítási folyamatra, a festészet hagyományát jelentő képi nyelv megértésére a befogadáshoz.

A kassáki festészeti program komplexitásával való számvetés azért szükséges, mert rámutat, hogy a művészi és politikai motivációk elméleti és gyakorlati összebékítése az életmű központi kérdése.

Érthető, ha a mindenkori baloldal elsősorban Kassák szocialista elkötelezettségére fókuszál, de közben szükséges reflektálnia arra, hogy ez is egy olyan – a művészeti teljesítmény örvendetes fennmaradását eredményező – kisajátítási folyamat, mint a dokumentumfilmesé. Az ezzel szükségszerűen együtt járó egyszerűsítéseket persze igyekeznünk kell minimalizálni, hogy a végén azért ráismerjünk a történeti Kassákra is.