Az elmúlt év egyik legjelentősebb, a hazai kortárs képzőművészeti szcénát érintő és egyúttal mélyen megosztó eseménye volt a Magyar Nemzeti Bank műtárgyvásárlási programja. Miközben ugyanis a magyar állam a koronavírus-járvány kezdete óta alig segítette a képzőművészeti rendszer bajba jutott szereplőit, az MNB egyik cége közel öt milliárd forintot költött műalkotásokra.

Néhány klasszikus modernnek tekinthető műtárgy mellett az MNB-Ingatlan Kft. főleg a hatvanas években induló, egykori avantgárd művészek újabb alkotásaiból, valamint néhány fiatal kortárs művésztől vásárolt néhány piacvezető kereskedelmi galéria bevonásával. A témával kapcsolatban az elmúlt hónapokban több rövidebb hír is megjelent, az egyik kritikusabb hangú riportra pedig tizenegy érintett galériatulajdonos egy levélben reagált, amely csak fokozta számos művész, kritikus és művészettörténész rossz közérzetét.

Ebben az írásban nem az MNB-vásárlások történetét járjuk körül, sokkal inkább a kereskedelmi galériák képviselte művészeti rendszer születésétől, az avantgárdnak tekintett művészet és az ellenkultúra piacosításán keresztül a NER bizonyos kultúrpolitikai mechanizmusainak bemutatásáig terjedő művészettörténeti összegzés megírása a cél.

Az avantgárd halála

Drabancz M. Róbert és Fónai Mihály könyvükben lopakodó piacosodásnak nevezték azt a folyamatot, amely során a hetvenes évek végétől a késő-kádári kultúrpolitika egyre nagyobb teret adott a piaci viszonyok érvényesülésének a közművelődésben és a művészeti intézményrendszerben.^[1] Ennek a folyamatnak az eredményeképpen a nyolcvanas évek elejétől lehetségessé vált az önálló piaci tevékenységet is bonyolító képzőművész-alkotóközösségek létrehozása.

Az ilyen alapon létrejött, és a magyar művészettörténetben kiemelten kezelt Rabinec Stúdió ugyan nem volt a nyugati értelemben vett kortárs kereskedelmi magángaléria, mégis egyértelműen a nyugati modell átvételét szorgalmazta. Nagy Kristóf egy nemrég megjelent tanulmányában tárta fel a Rabinec működésének hátterét és közölt részleteket a galériát voltaképpen irányító Simon Zsuzsa néhány, a Rabinechez köthető művésznek írt leveléből.^[2] Ezekben nemcsak a Nyugaton éppen hasító, Magyarországon pedig a leginkább Hegyi Lóránd nevével fémjelzett újfestészeti trendekhez való felzárkózást szorgalmazta, de meglepően kendőzetlenül beszélt arról, hogy mit hogyan kell tenni, hogy milyen műveket kell létrehozni a piaci siker érdekében. Kelemen Károlynak és Károlyi Zsigmondnak például egyenesen azt tanácsolta, hogy hagyjanak fel addigi monokróm festészetükkel és használjanak élénkebb színeket.^[3]

Nyilván nem véletlen, hogy a Rabinec Stúdióban hangzott el 1982 decemberében Birkás Ákosnak, Az avantgárd halála című előadása.^[4] Az akkoriban szintén a Rabinechez kötődő Birkás a hagyományosan ellenzékinek tekintett, de legalábbis a fennálló esztétikai hegemóniával ellenséges^[5], akkoriban többnyire konceptuális, valamint fotó- és akció-alapú avantgárd művészet feladását és helyette a nyugati újfestészeti trendek felvállalását szorgalmazta. Előadásával így egyszerre igazodott a Hegyi-féle posztmodernhez, valamint Simon piaci ideáljaihoz. Az előadás egyébként második nekifutás volt, mert két héttel korábban már megpróbálkozott ugyanott egy beszéddel, viszont akkor a hallgatóságból sokan beleszóltak a mondandójába, így az első előadás lényegében kudarcba fulladt. Erdély Miklós, a magyar neoavantgárd legendás alakja például a következő kérdést vetette fel akkor:

„Miért legyen itt ugyanaz, mint Nyugaton?”^[6]

Birkás második előadása viszont sikeres volt, de legalábbis jelentősen hozzájárult az újfestészet nyolcvanas években tapasztalható nagy felfutásához, valamint a korlátozott termelési mezőben kialakuló pro- és kontra-újfestészeti törésvonal kialakulásához. Hogy Birkás szándékai mögött a piaci siker reménye állt volna, az ugyanakkor nem valószínű. Nagy is hangsúlyozza a tanulmányában, hogy a Rabinec-kör és Simon nem annyira, vagy nem csak a gazdasági sikerben reménykedtek, hanem az új gazdasági modell megteremtését egyfajta progresszív gesztusnak tekintették.^[7] Kétségkívül hiba is lenne számon kérni a nyolcvanas évek elején bárkin, hogy nagyobb szabadságra, nemzetközi láthatóságra, sikerre vágyott. Birkás esetében pedig nyilvánvalóan ennél is többről van szó. Természetesen a konceptuális művészetet is meg lehet unni, de az már Birkás hetvenes években készült munkáiból is kikövetkezhető, hogy az eredetileg is festő-művész tényleg csakugyan vágyott arra, hogy ismét festhessen. Valamint hiába tért vissza a festészethez, nem lett rosszabb művész, és mert művészete továbbra sem igen hagyta el a korlátozott kulturális termelés mezejét, így a művészetszociológiai értelemben végső soron avantgárd maradt.

Birkás előadásának jelentősége azonban abban áll, hogy lényegében megtagadja a művészeti mező fordított gazdasági logikájának elvét, miután szembehelyezkedik a relatív-autonómia^[8] talán legfontosabb alapállításával, nevezetesen azzal, hogy a művészeti alkotás megfizethetetlen. Birkás elvben legfontosabb, és a művészettörténeti tanulmányokban legtöbbet idézett tézise az volt, hogy miközben Nyugaton az avantgárd hagyomány (legalábbis amit ő az alatt értett) minden célját elérte (!), Magyarországon a túlságosan erős politikai kontroll miatt teljesen sikertelen maradt, ezért nem érdemes folytatni. Ennél azonban sokkal fontosabb az, amit a szöveg végén állít:

„Először is a galériát kell elfogadni. Az az avantgardista követeléscsomag, ami az intézmény ellen irányult, Nyugaton először is a galéria ellen irányult (…) Amerikában, én elsősorban, mondjuk, a New York-i festészetről beszélek, a legalapvetőbb mozzanat, amikor az intézményekhez való új viszonyról van szó az, hogy a festő elfogadja a galériát. Elfogadja a mű áru mivoltát, a galériás munkájának a magasrendűségét, az egyenrangúságát, partneri mivoltát, a személyes felelősséget vállaló galériást. Nem a művészettörténész, nem az ideológus, hanem a galériás csinálja a művészetet.”^[9]

Ami azt illeti, miközben Bourdieu 1992-ben „a művészet és a pénz világának egyre nagyobb mértékű összefonódása”^[10] miatt még csak veszélyben érezte a kulturális termelés relatív autonómiájának fenntarthatóságát, addig Fredric Jameson már 1991-ben többé-kevésbé kész tényként írt a „kulturális szféra szemi-autonómiájának” a kései kapitalizmus általi tönkretételéről.^[11] Jameson szerint a multinacionális kapitalizmus már a nyolcvanas években globálissá vált és minden alternatíváját legyőzte annak ellenére, hogy például a kelet-európai államszocializmusok akkor még léteztek. Ilyen körülmények között szerinte minden olyan művészet, amely megpróbálja eltitkolni a tőke monopóliumát, csak hamis művészet lehet. Más kérdés, hogy Jameson sehol nem állítja, hogy ezzel a monopóliummal egyet kellene érteni.

A nyolcvanas évek elején, Magyarországon azonban korántsem lehetett olyan tisztán látni a késő-kapitalizmus visszásságait, valamint azt a közeledő katasztrófát, amelyet Jameson – aki egyértelmű összefüggést látott a természet és a tudattalan elvesztése, valamint a multinacionális tőke térnyerése között – oly tisztán látott már a kilencvenes évek legelején.^[12]

A magyarországi lopakodó piacosodás, valamint a Rabinec működése egybeesett azzal a folyamattal, amely során a hetvenes évek végétől az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában a neoliberális piacgazdaság egyre inkább kiterjeszkedett az aktuális művek piacára, ezáltal komolyan veszélyeztetve a művészeti mezőnek a piachoz fűződő ambivalens, de legalábbis szimbolikusan ellenséges pozíciójának fenntarthatóságát. Ennek a folyamatnak eredményeképpen gombamód szaporodtak a kortárs művészettel foglalkozó kereskedelmi magánvállalkozások és látványosan nőni kezdett a kortársnak tekintett művészeti alkotások ára. Igaz, ezek az árak még csak meg sem közelítették a maiakat. Néhány tízezer dolláros adás-vétel ugyanis akkor még komolynak számított, miközben az aktuális, még élő művészek alkotásai ma már több tíz millió dollárt is elérhetnek.

A különböző piaci szereplők – úgy, mint az Oliver Stone Tőzsdecápák (1987) című filmjében Michael Douglas által alakított fiktív tőzsdeügynök Gordon Gekko – nemcsak státuszszimbólumként, hanem egyre inkább gazdasági befektetésként kezdtek tekinteni a kortárs művészetre. Valamint egyre-másra jelentek meg azok a professzionális magángyűjtők is, akik a nyolcvanas években szárnyaló New York-i galériások közül a Birkás által mindenféle kritika nélkül idézett – egyébként 2019-ben adócsalás miatt három év letöltendő fegyházbüntetésre ítélt egykori galériás-királynő – Mary Boone szerint a pénzükért cserébe részt kívántak venni a művészettörténetben.

Csakhogy Budapest nem New York és Magyarország nem Amerika. Ugyan a galéria és a galériás elfogadása megtörtént, a rendszerváltás után pedig az alkotóközösségeket és a különböző művészcsoportokat szépen lassan felváltották a professzionális kereskedelmi magánvállalkozások, a magyar művésztársadalom által várva várt nagy nemzetközi sikerek elmaradtak. Ahogy András Edit fogalmaz egy tanulmányában, Magyarország csakúgy, mint a régió többi országa a kilencvenes évek elején megkapta ugyan a maga „tizenöt perc hírnevét”, de az érdeklődés hamar alábbhagyott.^[13] Az amerikai és nyugat-európai art dealerek és kurátorok figyelme csakhamar a tőlünk keletebbre fekvő országok művészetére irányult. Mindez jól illeszkedik a Nagy által is preferált Wallerstein-féle világrendszer-elméletbe, miszerint: „a magyarországi művészet elfoglalta félperiférikus pozícióját a globális művészeti világ hatalmi struktúrájában”.^[14] Ezen aztán az sem változtatott, hogy időközben véget ért a kilencvenes évek, alábbhagyott a gazdasági válság és megtörtént az uniós csatlakozás.

A 2000-es évek elején hiába vett újabb fordulatot a kortárs művészeti élet piacosodása Magyarországon, amely során bár egyelőre kis számban, de azért csak megjelentek a magukat a művészettörténetbe bevásárolni kívánó magángyűjtők is, a helyzet alapvetően nem változott, sőt, a magyar kortárs művészet még a környező egykori államszocialista tábor országaihoz képest is igen gyengén szerepelt a nemzetközi megítélésben.

A román művészek a kétezres évek második felétől például úgy értek el kiemelkedő nemzetközi sikereket, hogy jóformán alig voltak az országban professzionális kereskedelmi magángalériák vagy komolyabb magángyűjtők, miközben az állami művészeti intézményrendszer felépítettsége és szervezettsége is jócskán alatta volt a magyarországinak. A helyzet 2010 után kezdett megváltozni.

Az avantgárd feltámasztása

A 2010 utáni magyarországi rendszert, valamint létrejöttének okait az elmúlt évek során sokan, sokféleképpen próbálták értelmezni, de számomra Scheiring Gábor elmélete tűnik a leginkább elfogadhatónak.^[15] Egyrészt azért, mert könyvének állításai nem csak elméletileg, hanem empirikusan is rendkívül megalapozottak, másrészt azért, mert azok a 2010 előtti folyamatok, amelyeket a munkásság és a nemzeti tőke vonatkozásában leír, nagyrészt a művészeti mező történetében is kimutathatók. Scheiring megfogalmazásában a rendszerváltás óta működő neoliberális versenyállamot 2010 után Magyarországon az elsősorban a gyors tőkefelhalmozást előnyben részesítő és a nemzeti burzsoázia vagyonfelhalmozását támogató, azonban szintén neoliberális felhalmozó állam jött létre. A Magyar Művészeti Akadémia 2011-es alkotmányba emelése, majd a Műcsarnoknak és többé-kevésbé a Nemzeti Kulturális Alapnak az MMA alá rendelése utólag egyértelműen ebbe a trendbe illeszthető.

A fideszes vezetőket többé nem igazán érdekelte, hogy melyik magyar kortárs művész ér el nemzetközi sikereket, szerepel valamelyik magasan jegyzett biennálén vagy kiállításon – főleg, miután Orbán Viktor 2014-es tusnádfürdői beszédében lényegében szakított a rendszerváltás óta majd minden politikai erő által támogatott européer paradigmával. Más kérdés, hogy ilyen sikerekben a magyar művészek korábban nem igazán bővelkedtek. Igaz persze az is – ahogyan a Dinamikus hatalom – Kulturális termelés és politika Magyarországon 2010 után című tanulmány^[16] szerzői kimutatták – a 2010 utáni NER-es kultúrpolitikában egyszerre vannak jelen az általuk kitaszítónak és inkorporálónak nevezett stratégiák. Valamint – amennyiben anyagilag jövedelmező és/vagy külpolitikai haszonszerzéssel járhat – a Fidesztől nem áll teljes mértékben távol a nemzetközileg becsatolható művészet bizonyos szintű támogatása sem. Az viszont mindenképpen látványos, hogy 2010 után a konzervatív politikához közelebb álló, a nemzetközi egybevetésekben viszont nem igazán számító művészek közül sokan addig nem látott privilégiumokhoz jutottak, miközben a szalonkiállításokkal elvben, de legalábbis szimbolikusan a számában nagyobb, az elithez nem tartozó művésztársadalmat igyekeztek kárpótolni.

Néhány piacvezető kereskedelmi galéria a 2010-es évek elejére megértette a román művészet sikerességének egyik legfontosabb okát, nevezetesen, hogy a kelet-európai művészetet elsősorban Nyugaton kell felfuttatni és eladni. Csakhogy amíg a románok a fiatal és középgeneráció művészetével törtek előre – majd miután a romániai művészetre egyre nagyobb nemzetközi figyelem irányult, olyan idősebb művészek is előtérbe kerültek, mint Ion Grigorescu vagy Geta Bratescu –, addig a magyarok szinte kizárólag a hatvanas és hetvenes évek geometrikus festészetét és az egykori neoavantgárd művészetet promotálták. Abban, hogy mostanra Maurer Dóra vagy Keserü Ilona nevei egyre jobban csengenek a nemzetközi művészetben, kétség kívül nagy szerepe volt a galériások munkájának, azonban nem elhanyagolható a nemzetközi figyelem jelentősége sem, amely részben a kultúrpolitikai botrányok következménye volt.

A 2010-es évek neokonzervatív fordulata így jelentős mértékben hozzájárult mind a kortárs művészet kereskedelmi rendszerének megerősödéséhez, mind pedig az egykori neoavantgárd művészet újbóli előtérbe kerüléséhez.

Az MMA térnyerése és a NER-es intézményi nyomulás általában is a kereskedelmi szektor felé irányította a figyelmet és az ellenzéki energiákat. Főleg a Műcsarnoknak az MMA alá kerülését követően, valamint a Ludwig Múzeum körül kialakult helyzet miatt egyre inkább terjedni kezdett az a gondolat, hogy miközben a Fidesznek alárendelt konzervatív kultúrpolitika elfoglalja az állami intézményrendszert, a galériák egyfajta védőhálót nyújthatnak a szabad kortárs művészetnek.

Amikor 2014 januárjában véget ért a Kívül tágas című projekt, vagyis a Műcsarnoknak az MMA általi bekebelezése elleni művészeti akciósorozat, az események egyik fő szervezője, Mélyi József meglehetősen szkeptikusan nyilatkozott az akkor még független Indexnek: „Ma már kevésbé hiszem, hogy művészeti eszközökkel fel lehetne tartóztatni az intézményrendszer átalakítását”. Ugyanakkor hozzátette, hogy a projekt végül is arra mindenképpen jó volt, hogy megmutassa: „az intézményeken kívül is meg lehet szervezni a független kulturális életet úgy, ahogyan a nyolcvanas években is működött”.

Az intézményeken kívüli kultúra gondolatának legfőbb szimbóluma az OFF-Biennále lett, amely egy évvel később, éppen az MMA festészeti szalonkiállításával egy időben indult, és idén ért harmadik etapjához. A 2015-ös OFF több olyan kiállítást foglalt magába, amelyet kereskedelmi galériában rendeztek meg, valamint több projekt igyekezett párhuzamot vonni a hatvanas és hetvenes évek neoavantgárdja, az akkori cenzúra, a kultúrpolitikai elnyomás, valamint a 2010 után kialakult helyzet között.

Csakhogy a nyolcvanas évek művészete nem a galériák művészete volt. Az újfestészet ugyan tipikus galériás művészet, de a Rabinec 1983-ban, kevesebb, mint egy év működés után már be is zárt. Viszont kétlem, hogy Mélyi József az újfestészetre gondolt, mint a nyolcvanas évek intézményeken kívüli művészetére, minthogy az kifejezetten nagy teret kapott a késői Kádár-korszakban az országon belül és kívül egyaránt. Sokkal inkább az olyan szerveződésekre utalhatott, mint a Hejettes Szomlyazók (sic!), vagy éppen a politikai ellenzékkel szoros kapcsolatokat ápoló Inconnu, esetleg a Vajda Lajos Stúdióhoz köthető művészek köre. Ez a művészet inkább a sötét és füstös pincékben, klubokban működő alternatív, valamint nomád szubkultúrákhoz, a punkhoz, a szamizdatokhoz kötődött és nem pedig a galériákhoz.

Az újfestészetnek a nyolcvanas években történő felfutását idézte azonban az a jelenség, hogy miközben 2013 körül sok művész foglalkozott politikai és szociális témákkal, addig néhány évvel később már a kurrens új-absztrakt festészet hasított nemcsak a galériákban, hanem a nonprofit kiállítóhelyeken is. No meg a régi. Merthogy a 2010-es évek legfontosabb művészeti trendje valójában a hatvanas és hetvenes évek geometrikus absztrakciója és a hetvenes évek konceptuális fotográfiája volt. Ebben az értelemben nem annyira a nyolcvanas, mint inkább a kilencvenes évek köszönt vissza, amikor a művészeti viták kereszttüzében általában a hatvanas és hetvenes évek underground vagy alternatív művészetének úgynevezett rehabilitációs kiállításai álltak.

Az ilyen kiállítások feltételezett nagy számát, valamint a magyar művészetben „tovább élő modernizmust” egyszerre kritizálták akkor a rendszerváltást átvészelő Képző- és Iparművészek Szövetségének konzervatív művészei és az új kritikai tendenciákat hiányoló fiatalabb progresszív kritikusok. A 2010-es években ilyen viták azonban nem zajlottak. Az MMA-ellenesség egy táborba gyúrta a különböző művészeket és generációkat, az egykori és az aktuális ellenzéki pozíciók összecsúsztak. Csakhogy a kiállításmegnyitók utáni borozások közepette a fiatalok és elsősorban a legnehezebb helyzetbe kerülő középgeneráció tagjai a legnagyobb titoktartás közepette mégis kritizálták a mindent ellepő neoavantgárdot. Ráadásul miközben a megnyitókon kiadta magából a közeg az ellenzéki gőzt, rendes nyitvatartási időben egyre-másra kezdtek feltünedezni a NER-es bekötésű üzletemberek is a galériákban.

Az avantgárd felhalmozása

Hasonló problémákat vetettem fel egy évvel ezelőtt a Műértőben megjelent kétrészes cikkemben. Hosszasan igyekeztem érvelni amellett, hogy a művészeti rendszer mennyire igazságtalan, mennyire a „győztes mindent visz” elvén működik, mennyire nem működik benne az újraelosztás, miközben az úgynevezett tehetség mellett még számos tényező játszik szerepet abban, ha bizonyos szereplők szimbolikus sikereiket végül anyagi sikerre tudják váltani. Valamint hogy 2010 után még csak rosszabbra fordult a helyzet. Kompromisszumos szöveg volt, mert azzal én is tisztában vagyok, hogy a művészeti rendszer, relatív autonómia ide vagy oda, rossz és igazságtalan. Főleg, hogy éppen a korlátozott termelési mezőben mindennél többet számít és szinte mindent el is dönt az örökölhető kulturális és gazdasági tőke mennyisége és minősége. Különösen a képzőművészetben, ahol a befektetések eleve költségesebbek, mint például az irodalmi mezőben. Csakhogy Tamás Gáspár Miklóssal szólva úgy gondoltam: „az elitizmussal szembeni baloldali ellenszenvünk pillanatnyilag nem időszerű”.

Vagyis a jelenlegi helyzetben, amikor a szélsőjobb és az autokrácia napról napra egyre jobban veszélyezteti az alapvető szabadságjogokat is, már az úgynevezett relatív autonómia intézményeinek valamilyen szintű életben tartása is komoly eredmény lenne. Reméltem, hogy legalább nagyobb fokú szolidaritásra bírhatom a mezőelméletben nem jártas szereplők némelyikét, és elsősorban azokat, akik éppen 2010 után jutottak mind nagyobb profit birtokába. Valamint nem is elsősorban a galériásokra, helyeztem a hangsúlyt, inkább a művészektől vártam volna el nagyobb fokú szolidaritást. Azt persze nem reméltem, hogy az idős mesterek, vagy a kevés befutott középgenerációs művész hirtelen nekiállnak lebontani a liberális piacgazdaság rendszerét, de azért azt nem tartottam teljesen valószínűtlennek, hogy esetleg nagyobb átutalások indulhatnak el bizonyos nonprofit intézmények, szervezetek, vagy éppen a romokban heverő művészeti sajtó irányába. De így egy évvel később, úgy tűnik, azon túl, hogy saját szimbolikus tőkémet építgettem ezzel a szöveggel, más haszna aligha volt a dolognak. És akkor még nem volt COVID – jobban mondva még nem érte el Magyarországot – és nem sokat lehetett még tudni a Magyar Nemzeti Bank milliárdos műtárgyvásárlásairól sem.

Tudniillik időközben elszabadult egy világjárvány, amely során még többen kerültek nehéz helyzetbe, miközben a Matolcsy-féle Magyar Nemzeti Bank több milliárd forintot költött el műtárgyvásárlásra. 2020 előtt többnyire régi művészetre költöttek több mint tízmilliárd forintot, tavaly azonban a modern és kortárs művek vásárlása is elkezdődött. Nagyrészt éppen a hatvanas években induló új-absztrakt és neoavantgárd művészektől, valamint néhány fiatalabb művésztől – körülbelül egy tucat név ismert jelenleg – vásárolt az MNB, vagyis jobban mondva az MNB-Ingatlan Kft. a legjelentősebb hazai galériák bevonásával. Később derült ki, hogy klasszikusnak mondható moderneket is vásároltak. Abba itt most nem is szeretnék belemenni, hogy mi értelme van ennek akkor, amikor a világunk megállíthatatlanul halad a környezeti katasztrófák felé, hogy elképesztő méreteket ölt a (vizuális)túltermelés és egyre nagyobbak a társadalmi egyenlőtlenségek. Maradjunk csak a képzőművészeti almezőt érintő speciális problémáknál.

Az MNB-Ingatlan Kft. vásárlásainak keretösszege a magyar viszonyokhoz képest elképesztően magas, mert miközben most milliárdokért vesznek műtárgyakat raktárakba vagy jó esetben a bankok folyosóira, a felsőbb vezetők irodáiba (?), addig a magyarországi múzeumoknak alig jut néhány millió forint évi műtárgyvásárlásra.

Ráadásul a COVID alatt válságos időszakot megélő művésztársadalom támogatására az MMA által kiírt pályázatot leszámítva gyakorlatilag nem volt példa. A témában azóta több írás is megjelent. A vásárlások bizonyos részleteiről beszámolt az Új Művészet, a 444, a Népszava, a Műértő, az Artportal, valamint legutóbb a Telex is. Közülük leginkább az Artportal riportja, valamint eredetileg egy cseh nyelvű művészeti magazinban (!) megjelent szöveg tették fel a leginkább kényes kérdéseket. Az eredmény: Soós Andrea, az Artportal által közölt riportja után tizenegy galéria nyílt levelet tett közzé, amelyben a galériák tulajdonosai sértett hangnemben kritizálták a cikk, valamint az abban megszólalók néhány felvetését.

Ha volt bármi értelme a galériások válaszlevelének, akkor az az, hogy így legalább tisztábban láthatunk a művészet, a politika és a piac vonatkozásában. Ugyanis a kortárs kereskedelmi magángalériák, akárhogy is nézzük, alapvetően olyan helyek, ahol az emberek – elsősorban a közép- és felső-középosztályba tartozók – művészeti alkotásokat vásárolhatnak maguknak. Bár igen szofisztikált módon állnak a gazdasági és a politikai mezők befolyása alatt, de korántsem tekinthetők a művészet, vagy éppen a művészettörténet-írás autonóm tereinek.

Vitathatatlan, hogy nem a galériások tehetnek róla, hogy az úgynevezett művészetvilágot legkésőbb a nyolcvanas években totálisan az uralma alá hajtotta a neoliberális piacgazdaság, mint ahogyan a művészek sem tehetnek arról, ha néha olyan játszmákba kell belekeveredniük a siker, vagy akár csak a megélhetés érdekében, amelyeket legszívesebben elkerülnének. Mert félreértés ne essék: egy művésznek attól, hogy egy gazdaságilag sikeres galériához tartozik, koránt sincs biztosítva a megélhetése, a kortárs kereskedelmi galériák ugyanis nem az újraelosztás intézményei. Noha természetesen vannak ilyen értelemben „érzékenyebb” és „kevésbé érzékeny” galériatulajdonosok.

Így vagy úgy, a neoliberális eszmék olyan szinten fertőzték meg a képzőművészeti mezőt, hogy annak sok szereplője már teljesen elfogadta a bankárok és a tőzsdeügynökök gondolkodásmódját, ami szerint egy-egy művész elismertsége és értéke egyet jelent az árainak mértékével.

Talán elgondolkodtató lehet számukra, hogy noha más művészeti alrendszereket is befolyásol a piac, a kevésbé megfogható és praktikusan áruvá változtatható produktumokat előállító, és a többé-kevésbé továbbra is a fordított gazdasági logika mentén működő irodalmi mezőben nem nagyon szokás ár- és értékképzésről beszélni. A galériások ugyanakkor, ha akarnák, se tudnák megkerülni a globális művészetipar logikáját, amely mostanra olyan magas árakat produkál világszerte, hogy az egyszerre ellentétes a humanizmussal és a poszthumanizmussal, viszont természetszerűleg nem ellenséges a kapitalizmussal, sem pedig azzal az újfeudalizmussal, amely felé egyre nagyobb lépésekben haladunk. A magyarországi árak bizonyosan nem olyan magasak, mint például a New York-iak, de egyetlen, nemzetközi sikerre törő, professzionális kereskedelmi galériának sem lehet más célja, mint a lehető legmagasabb árak irányába történő mozgás.

Nyilván sokféle galéria és galériás van. Vannak, akiket jobban hajt a gazdasági profit elérésének a vágya, vannak, akiket kevésbé, és vannak, akiket egyáltalán nem. Mint ahogy vannak galériák, amelyek több nonprofit jellegű, eladhatatlan – vagy csak nehezebben eladható – kiállítást rendeznek, és vannak olyanok, ahol ilyen szinte egyáltalán nem történik. Amennyire én tudom, a magyarországi galériatulajdonosok túlnyomó többsége nem szimpatizál a jelenlegi politikai hatalommal, miközben talán vannak köztük olyanok is, akik igen. Valószínűleg voltak közöttük, akik vonakodva írták csak alá az említett levelet, miközben minden bizonnyal voltak, akik valóban sértve érezték magukat. Egy dolog azonban mindenképpen egy platformra hozott most legalább tizenegy galériást: nevezetesen, hogy aláírták.

A Műértőben megjelent írásom kapcsán a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület által szervezett beszélgetésen is terítékre kerültek az MNB vásárlásai. Senki nem okolta akkor sem a művészeket, sem pedig a galériásokat azért, mert elfogadták az állam pénzét. Helyette arra fektettük a hangsúlyt, hogy mit kezdenek a pénzzel? Az állami forrásoknak az MMA botrányokat követő bojkottálása végső soron nem volt sikeres stratégia a független szektor esetében, és ahogy már sokszor és sokan leírták: ezeket a pénzeket általában az utasítja vissza, aki megteheti. Ami azt illeti, azon nincs mit csodálkozni, ha bizonyos piaci szereplők nem csukják rá az ajtót egy potenciális vásárlóra. Ráadásul felteszem, hogy Matolcsynak nem olyan könnyű nemet mondani.

Csak hát nem mindegy, hogy mi történik utána a pénzzel. Bizonyosan vannak művészek és galériások is, akik ilyen vagy olyan formában folytatnak bizonyos filantróp tevékenységeket, viszont itt most annál sokkal többről van szó. Most egészen egyszerűen túl nagy mennyiségű állami pénz került a művészeti rendszer nagyon kevés szereplőjének a birtokába, ráadásul a NER tizedik évében, továbbá a koronavírus-járvány kellős közepén. Kényelmetlen ez a történet sok embernek. Keresztül-kasul ismerjük egymást ebben a mezőben, és jó lenne nem a Fidesz kottájából játszani, amely most ezzel olyan bombát dobott bele a képzőművész-közegbe, mint korábban a Térey-ösztöndíj meghirdetésével az irodalmiba. Részben emiatt – a magam részéről – nem firtattam volna ezt a történetet.

A galériások levelére azonban nem tudok nem reagálni. Rengeteg probléma van ugyanis ezzel a szöveggel, amelynek aláírói mintha nem akarnának tudomást venni a körülöttük lévő valóságról, vagy legalább az elmúlt év eseményeiről. A szöveg tartalmaz egy megjegyzést azzal kapcsolatban, hogy „ideálisan” jó lenne, ha a múzeumok is megfelelően magas összegek felett rendelkeznének, amiből bővíthetnék a gyűjteményeiket, a galériások azonban alapvetően jónak és pozitívnak könyvelik el az MNB – helyesebben az MNB-Ingatlan Kft. – vásárlásait. Nos, hogy ez a problémakör ennél mennyivel bonyolultabb, arról már sokan írtak. Utoljára Mélyi József az Artportalon megjelent cikkében. Én azonban hozzátenném azt is, hogy

bár természetesen jó lenne, ha a múzeumok nagyobb összegek fölött rendelkeznének, ez semmit sem változtatna a minimálbérből tengődő múzeumi alkalmazottak, művészettörténészek és kritikusok, a teremőrök és a takarítók, a mindennapjaikat infrastrukturális szorongással élők helyzetén.

Lehet mondani, hogy ez nem a galériások felelőssége, de talán érthető, ha ilyen perspektívából az MNB gyűjteményépítése cseppet sem tűnik olyan fontosnak és pozitívnak, mint az érintettek szemszögéből. Van azonban a levélnek egy mondata, ami, úgy gondolom, külön figyelmet érdemel: „A Szakértői Bizottság tagjai szakértelmük legjavát adva, a galériákkal folyamatosan együttműködve végzik feladatukat, megkérdőjelezhetetlen szakmai függetlenséggel”. A megkérdőjelezhetetlen kifejezéssel van itt a probléma. Nem kétlem, hogy a galériások és a Bizottság tagjai szakértelmük legjavát adták hozzá ehhez a munkához, de tudomásom szerint egy demokratikus társadalomban minden és mindenki megkérdőjelezhető. Nekem például művészettörténészként és kritikusként pontosan ez a feladatom. No persze ebben a történetben, ahogy azt körül is jártuk, nem a Szakértői Bizottság szakmai függetlenségének a megkérdőjelezhetősége vagy nem megkérdőjelezhetősége a legnagyobb probléma.