A szituacionisták művészetelméletéből úgy lesz társadalomelmélet, hogy programjukká válik a művészet meghaladása, megvalósítása a mindennapokban. Tulajdonképpen ez a Szituacionista Internacionálé (Internationale situationniste, IS) születési ideje, azaz kiválása a lettrista mozgalomból: előbbiek számára fontos problémává vált gyakorlati módszerek keresése a „valódi élet” (azaz a művészet ígéreteinek a megvalósítása a mindennapokban) megalkotása érdekében.

Az IS az első avantgárd, amely nem alkot műveket, pontosabban jóval, de jóval ambiciózusabb ennél: maga a megalkotott szituáció, azaz „a tudatosan választott állandó játék mindennapi életben való realizálása” lesz a „műalkotás” (valójában éppen ennek ellentéte, hiszen ez nem örök életre tör, hanem önmaga meghaladása felé tart, ahogy a mai művészetben minden, ami még érdekes).

A szituacionisták legendásan nem voltak önbizalom híján sem. A rajtuk és ambícióikon gúnyolódóknak („mégis, hányan is vagytok ti egyáltalán?”) a következőt válaszolták lapjukban: „Valamennyivel többen mint a Sierra Maestra első gerillái, de nincs annyi fegyverünk. Ellenben kevesebben vagyunk, mint az Általános Munkásszövetség [az I. Internacionálé] képviselői 1864-ben Londonban, azonban a programunk koherensebb. És vagyunk annyira eltökéltek, mint a spártaiak Thermopülainál, de előttünk szebb jövő áll.”

Mindez egyre inkább a különböző forradalmi hagyományok felkarolását is jelentette: „szituációk” létrehozása lesz a válasz a spektákulumra, a tárgyakban való bőség („az óriási árugyűjtemény”) társadalmára pedig a „szituációk bősége”, hiszen „a kalandor az, akinek sikerül kalandokat létrehozni, nem az, akivel a kalandok megtörténnek”.

Vita brevis^[1]

Ezen gyakorlati program hátterében Henri Lefebvre a korban divatos elmélete állt, aki a marxizmust, mint „a mindennapi élet (la vie quotidienne) kritikáját” interpretálta, a mindennapi életét, ahol az elidegenedés valóban megtörténik. Lefebvre klasszikus munkája is az Ulysses elemzésével mint az „univerzális mindennapi élet”, leírásával kezdődik, ahol sohasem történik semmi. Ez a gyarmatosított szféra („secteur colonisé”) lesz a teória megvalósításának kísérleti terepe: „a szituációk, az egyéni mindennapi életben a rutin megtörésének pillanatai, alkotása”, „a művészi kifejezés fáradt és fragmentált elemeinek a felváltása az élet egy-egy pillanatának kollektív, játékos, konkrét és tervezett pillanataival” – ebben a koncepcióban a vágyak realizálása és a forradalmi aktivitás egy és ugyanaz. A forradalom a mindennapi életben éppen a mindennapiság megtörése, a mulatság (fête) megélése a rutin helyett, egy „permanens kulturális forradalom”.

Csak egy másfajta környezet tenné lehetővé az art intégral megélését (azaz a mindennapi életben megvalósított művészetet), hiszen „a modern kapitalizmus már berendezte a környezetét, az urbanizmus az állam kezében nem más, mint hatalom, nem több, mint ideológia, az építészet éppúgy árucikk, mint a Coca-Cola, a látható elidegenedés mindennapi díszlete”. A szituacionisták „találmánya”, az ún. egységes urbanizmus (urbanisme unitaire) kategóriája lesz a művészet megszüntetve meghaladásának kitüntetett terepe: „Egy létrehozott szituáció eszköz az egységes urbanizmushoz való közeledéshez, míg az egységes urbanizmus elengedhetetlen alap szituációk létrehozásához”

Mint láthatjuk, az egységes urbanizmus egy dologban hasonló a marxi elmélethez, az egységes urbanizmus nem urbanizmus, hanem az urbanizmus kritikája: a cél az, hogy az emberek elsőszámú aktivitása a véget nem érő „sodródás” (dérive) legyen. A Thomas de Quincey-től átvett fogalom a különböző hangulatok tudatos megélését jelenti, a köztük való mozgást, kísérleti, mindenfajta hasznosságtól mentes cselekvést egy meghatározott városi környezetben).

Ezeknek a városi hangulatoknak a „felmérése”, a szituacionisták másik invenciója az ún. pszicho-geográfia, azaz a különböző kerületek, városrészek pszichológiai klímájának, a miliő hangulatának, a benne cselekevő egyének viselkedésnek a vizsgálata. Egy ilyen analízis az igazi urbanizmus: a város szövetének az állandó színes cselekvés részére való alkalmassá tétele, kiindulópontja, nem valamiféle hasznosság. (És láthatjuk, milyen racionálisan megtervezett mindez, szó sincs valamiféle irracionális „élménykereséséről”: nem szürrealizmus ez, de nem is a Baudelaire-féle flâneur^[2] utánérzése).

A forradalmian antifunkcionalista egységes urbanizmus nagyjából fényévnyire van a Le Corbusier-féle strukturalizmustól, melyet az IS ekképp jellemez: „[Le Corbusier épületei] lakó-gépek, ahol az erőltetett ésszerűség felülírja az emberi dimenziót, olyan lakóstílust hoztak létre, amely félúton áll a kaszárnya és a gyár között”. Vagy Raoul Vaneigem még explicitebb módon: „ha a nácik ismerték volna a mai várostervezőket, akkor a koncentrációs táborokat lakótelepekké alakították volna.”

Természetesen egy idő után az IS számára is nyilvánvalóvá vált, hogy az egységes urbanizmust lehetetlen megvalósítani, ahogy a rájuk jellemző ironikus komolysággal írták: ”a dekonstrukcióból új dolgok létrehozásának késedelme erősen kötött a kapitalizmus forradalmi elsöprésének késlekedéséhez”.

Igen, már a szürrealisták beszéltek a művészet meghaladásáról, azonban a talán náluknál „negatívabb”, de mindenképpen őszintébb szituacionisták tették meg a döntő lépést: a művészetek ígéreteinek megvalósításához társadalmi forradalomra van szükség. Az IS 1961-re lényegében (a fenti különleges jellemzőkkel bíró) „művészeti” avantgárdból új típusú forradalmi szervezetté vált^[3], programja: a totális forradalom.

Ez különbözteti meg őket alapvetően a többi avantgárd mozgalomtól – és persze az, hogy ehhez a programhoz a marxi áru-fetisizmus elmélet egy aktualizált formáját használták fel teoretikus alapként: „Szükségünk volt a politikai gazdaságtan kritikájának elsajátítására, hogy pontosan megértsük a spektákulum társadalmát, és felvegyük vele a harcot”.

Ennek a teóriának a kidolgozója volt Guy Debord^[4].

A spektákulum mint az áru fetisizmusának legfelső foka

A Spektákulum társadalmának olvasói jól tudják, hogy a könyv egyedi, utánozhatatlan, szinte vizionárius jellegű, így természetesen „összefoglalhatatlan”. Még a nálunknál jóval okosabb kommentátorai is a könyvről szólva leginkább idézik. A mű már-már ezoterikus jellegű, alighanem sokan vannak, akik olvasták, vagy ilyesmivel kérkednek, de valószínűleg nem sokat értettek a dologból.

Ez nem intellektuális felkészültség kérdése (bár a mű számtalan olyan utalást tartalmaz, amelyek felismeréséhez masszív kultúrára van szükség, de a szöveg működik ezen felismerések nélkül is), de nem is csupán a végtelenül szuggesztív stílusé (amely már önmagában is hadüzenet a spektákulum infantilizáló vulgaritásának), hanem valamiféle beavatottságé.

Debord úgy fogalmazott, hogy a mű megírásával a legfőbb célja az volt, hogy „ártson vele” a spektakuláris-árujellegű társadalomnak. Nagyjából ezt várja el az olvasótól is, a könyv azok számára érdekes, akik ebben a dologban egyetértenek a szerzővel: „Ennek a társadalomnak a napjai megszámláltattak és könnyűnek találtattak”.

A kötelező körökkel kezdve: Debord nem tett mást, mint teoretizálta a fetisizmusnak a saját korára létrejött különleges formáját, melyet spektákulumnak nevezett el.

A spektákulum jelenségét nem lehet egyszerűen a képalkotás, a „látvány” magábanvaló logikájával leírni, mint azt Debord számos interpretátora teszi, mert ezzel elfeledkeznénk a spektákulum kritikai koncepciójának alaptételéről miszerint „a spektákulum nem képek együttese, hanem az egyes emberek között létrejött olyan társadalmi viszony, amelyet képek közvetítenek”.

Közhely Debord-t illetően, hogy természetesen nem „képellenes” teóriáról beszélhetünk esetében (emberünk több filmet is rendezett példának okáért, még olyanokat is, melyekben volt kép, az Internationale situationniste volt talán első komoly, teoretikus lap melyben képek voltak). Elmélete nem a „képekről, a dolgok látványáról szóló filozófia” hagyományába illeszkedik, számára a képek abban az értelemben kritika tárgyai, mint az áru-forma képet öltött alakjai. Debord kritikája nem az image [kép] bírálata, hanem a modern elidegenedésé. Debord nem magát a képet illeti kritikával, hanem a kép-formát, mint az érték-forma legújabb változatát, amely „maga is a csereértéknek a használati érték felett a gazdaság területén alkotott győzelmének az eredője”.

A „spektákulum”, amelyről Debord beszél, nem más, mint az áruforma legkifejlettebb formája: az áruformával közös jellemvonása, hogy a valóság millió arcát egy kvantifikálható, egységes, absztrakt formává redukálja. Azaz: a spektákulum Debord elméletében éppen azt a központi helyet foglalja el, mint Marx elméletében az áruforma (és kifejlettebb ablakzatai).

Ezt maga Debord teszi a lehető legegyértelműbbé könyvének első mondatában, amely természetesen nem más, mint A tőke első mondatának „elhajlítása”. Itt a termelési mód említődik, mely „mint óriási spektákulumgyűjtemény jelenik meg”, ez már Marx számára is az emberi életnek és környezetének számszerűsíthető kritériumokra való leredukálását jelentette. Ez még elviselhetetlenebbé válik egy olyan társadalomban, amely már nem is képes a minőséget másképp meghatározni, mint absztrakt módon, azaz képek formájában. Így a spektákulum nem egyszerűen képek gyűjteménye, képfolyam, hanem társadalmi viszony.

Mint jól tudjuk, a marxi teóriában a pénz akkumulációja egy fokon tőkévé válik, Debord-nál pedig a tőke akkumulációja egy fokon képpé alakul. A spektákulum végletesen tautológikus karaktere pontosan megfeleltethető az elvont munka (pontosabban: a munka elvont askpektusa) tautológikus, ön-referenciális jellegének. Debord spektákuluma annak az absztrakt köteléknek vizualizációja, melyet a csere létrehoz az emberek között, míg a pénz annak materializálódása. De mindez „reális absztrakció”: a képek materializálódnak, és valóságos befolyással bírnak a társadalomra. Debord esetében is igaz, hogy az ideológia nem egyszerűen „hamis tudat”.

Itt maga az ideológia materializálódik. Debord úgy határozza meg a spektákulumot, mint egyfajta civilizációs visszaesést, a társadalomból a mítoszba, egy új vallást, abban az értelemben, hogy ez a transzcendenciába való képzeletbeli kivetítése, melyről az ember már nem ismeri fel, hogy az nem más, mint a saját, önmagától elválasztott hatalmának a megtestesülése.

Ahol az ember, noha a természettel szemben tudatos lény („ez volt a burzsoázia nagy találmánya”), de már nem tudatos a saját termelésével szemben, amelyik úgy áll vele szemközt, mint valamiféle sorscsapás. A vallásban az emberi képességek projekciója a földöntúliba, a spektákulumban ez a kivetítés földi dolgokba történik, magába a spektákulumba, amely képek olyan együttese, amelyek azt a hamis koherenciát adják, melyet a való világ már régen elvesztett.

Az ember által teremtett dolgok már régen elszabadultak termelőjüktől, ahogy Günther Anders fogalmaz ez a „prométheuszi elcsúszás” kora, ahol a homo creatorból a saját teremtményei homo materiája lesz. A spektákulum tehát az elidegenedés legmagasabb foka, az áru fetisizmusának legkifejlettebb formája.

Ez az absztrakció magában az áruformában (az értékformában) találja meg gyökerét (ahogy Marx mondotta, ez a tőke „alapformája”), maga a spektákulum pedig totális jelenség: a politika, a gazdaság, a kultúra szétválása magából az áruformából következik – ez csak a tőkés rendszerre jellemző szétválasztás. Ez az absztrakció nem a valóság eltorzítása, hanem maga a torz valóság, „valóságos absztrakció”: torz, mert megfosztott konkrétságától. Így a „képek uralma”, a spektákulum ennek az absztrakciónak a legkifejlettebb formája – de végső soron maga is az áru uralmának a következménye.

A konkrét munka az absztrakt munka attribútumává válik, a használati érték a csereértékévé, amit Marx A tőke első fejezetében vizsgált meg (ott is elsősorban „Az áru fétisjellege karaktere és ennek titka” címet viselő negyedik fejezetben), amelyet egyébként Debord is felhasznál, hogy leírja „ennek az absztrakciónak a legmesszebb menő fejlődését”, ami nem más, mint maga a spektákulum, amelyről Debord még azt is leszögezi, hogy annak konkrét létmódja éppen az absztrakció.

Debord spektákulumról szóló elmélete ennek értelmében úgy is interpretálható, mint az érték-forma (vagy az áru-forma) „valóságos absztrakciója” legújabb szakaszának a leírása. Ebben a szakaszban a társadalom egészét a spektákulum törvényei irányítják, nem csak a termelést, hanem a „szabad időt” is, a hamis társadalmi kohézió tévútja révén, amelyet maga a spektákulum testesít meg. Egyszerre teszi láthatóvá az emberek közti elidegenedett társadalmi kapcsolatokat (már Marx számára is, „a tőke emberek közti társadalmi viszony, mely dolgokban ölt testet”), és testesíti meg hatalmának azon eredményeit, melyeknek létrejöttéhez maguk az emberek is (többnyire erről tudomást nem vevő aktivitásuk révén) is hozzájárultak. Olyannyira, hogy „a spektákulum a tőke a felhalmozódás olyan fokán, hogy képpé válik.”.

Ez a rejtett ideológia, mely révén

a tőkés termelési mód irracionális eredményeit koherensként, racionálisként és vitathatatlanként állítja az atomizált tömegek elé, ahol már a termelők közti minden közvetlen kommunikáció megsemmisült a közösségiekkel egyetemben. Ez a „részekre szakadt társadalom totális diktatúrája”, amely már láthatatlanná teszi az „össztársadalmat és annak változásait”, olyannyira befolyása alatt tartva a valódi társadalmi aktivitást, hogy „ahol a létező világ puszta képekké változik, ott a puszta képekből valódi tények lesznek”.

Debord teóriája igen sokat köszönhet Lukács György két alapvető fogalmának: a totalitásnak és az eldologiasodásnak – sok tekintetben ezek radikalizálásának és persze aktualizálásának tekinthető. Lukácsnál a dologiasodás a fenomenális formája az áru fetisizmusának, itt az elmélet különbözik Marx fetisizmusától: már nem csak a társadalmi viszonyok tárgyiasultak, hanem maguk az egyének is (a racionalizáció/kvantifikáció révén). Ez lehetőséget ad számára, hogy a fetisizmus teóriáját éppen a tárgyiasulás egyénesítése révén az elidegenedéshez kösse: Debord ebben is Lukács örököse.

Lukács nagy műve (a Történelem és osztálytudat) és Debord között azonban maga az ellenfél, a tőkés rendszer karaktere is megváltozott: még az első nagy forradalmi hullám idején (1917-1923) a nagy kérdés a gazdaság elkülönülésének (és a többi életszférát determináló hatásának) a megszüntetése volt, a forradalom bázisa pedig egy a kapitalizmuson kívül állónak látszó társadalmi csoport, a munkásosztály.

A második forradalmi hullám idejére (1968-1977) minden megváltozott: a gazdaság, az árutermelés logikája nem hogy elkülönült, hanem „gyarmatosította a mindennapokat is”, a „represszív tolerancia” mindenütt uralkodóvá vált, a munkásosztály kapitalizmuson kívülisége pedig illúziónak bizonyult.

Debord elmélete természetesen ebben az értelemben távolról sem egyedülálló. A hatvanas években számtalan klasszikus mű írja le a kapitalizmus harmadik szakaszának jelenségeit Sartre-tól Lefebvre-en, André Gorzon, Foucault-n, Barthes-on, Adornón át, mondjuk Marcuséig. Ezekben persze sok az eltérő következtetés, de valamiben majd mindannyian egyetértenek: a kapitalizmus új korszakában a dominancia kiterjed minden életszférára, az elidegenedés ezen magasabb fokán „objektívvé válik”, vagy éppen: a tárgyiasulás teljessé válik az „áru totális fetisizmusának korszakában” (Marcuse).

Nem véletlen, hogy ekkor már a harc fő terepe kevésbé a kizsákmányolás vagy egyszerűen csak az elnyomás volt (és más, tulajdonképpen kapitalizmuson belüli, elosztási kérdések), hanem az elidegenedés, az árufetisizmus, a munka (azaz az árutermelés társadalmi munkája, tehát nem egyszerűen az emberi aktivitás mint olyan, hanem az emberi munkaerőnek a kapitalista árutermelésben való részvétele – a munka történeti kategória) elleni küzdelem, a küzdelem bázisává pedig a gyárat felváltva a „mindennapi élet” vált.

Míg Lukácsnál az emberek az absztrakt törvények közvetítésének alávetettségében élnek, addig Debord-nál mindez már nem csak közvetítés, hanem egy totálissá összeállt rendszer, egy hamis totalitás rekonstrukciója, amelynek a legfőbb jellemzője, hogy a tárgyiasulás már elhagyta az absztrakt munka világát, és az egész emberi élet gyarmatosítójává vált. A spektákulum a tőkés társadalomra jellemző absztrakció legmagasabb foka, amely kiterjed már minden létszférára. Itt a tárgyiasult absztrakciók már az elvontság legmagasabb szintén jelennek meg: azaz képpé válnak. A spektákulum ebben az értelemben magában foglalja az összes történetileg létező elidegenedést: a vallást, a pénzt, a modern államot, a „materializálódott ideológiát”.