A magyar rock veteránjai sorra mutatják ki lojalitásukat az állami hatalmasságoknak, azt hirdetve, hogy (rock)zene és hatalom elkerülhetetlen összefonódik. Pedig ennek az ellenkezője az igaz, ha nem a kivételezettek indiszkrét illata lengi be a pódiumot. Cikkünk első részében a Rock Against Racism leeds-i és londoni történéseire fókuszáltunk, az alábbiakban a ’84-85-ös brit bányászsztrájkot és az underground zenei ellenállást idézzük fel, valamint azt, hogy hogyan használta fel a lázadás gesztusait a mainstream.

A belső ellenség egymásra talál

Noha az 1984-85-ös bányászsztrájkot hajlamosak vagyunk Arthur Scargill szakszervezeti vezető és Thatcher személyes párbajaként látni (a 2014-ben a titkosítás alól feloldott iratokból természetesen kiderült, hogy természetesen a kormány hazudott, valójában nem 20, hanem 75 bánya bezárását tervezték), a mélyben ez a történet szintén a marginális közösségek egymásra utaltságának felismeréséről szólt, közös ellenállásuk felemelő voltának megénekléséről.

Az ismertebb szál a Test Department és a dél-walesi bányászok férfikórusának 1984-es kollaborációja (koncertkörút és lemez Shoulder To Shoulder címmel) azzal az elsődleges céllal, hogy segítsék feltölteni a sztrájkalapot (a National Union of Mineworkers (NUM) pénztartalékát a kormány egyszerűen zárolta, hogy kiéheztessék a sztrájkolókat). A harmincadik évfordulóra rendezett megemlékezésen (2014) Paul Jamrozy (Test Dept) így nyilatkozott: „[Az akkori események kapcsán] ma is rengeteg keserűség, harag fortyog az emberekben […] először tapasztalhattuk meg, mit jelent a rendőri erők militarizálása; mára ez általánosan elfogadott: lehetsz nyugdíjas vagy diák, teljes harci felszerelésben vonulnak föl ellenünk, és az első adandó alkalommal készek nekünk rontani. Ez a gyakorlat a bányászsztrájk óta életünk része.” (A jelenségre egyébként már a lemezen is fölhívta a figyelmet egy kenti bányász, Alan Sutcliffe.)

A másik szál kevésbé ismert: erről szól Matthew Warchus filmje, a Pride. Elsőre furcsának tűnik, hogy egy tradicionális (mármint a modernitáson belüli) munkásközösség és a melegek közössége egymásra talál az ellenállásban, de nem volt nehéz belátniuk, a harc a túlélésért és az emancipációs küzdelem egy tőről fakad. Ezt pedig ki más definiálhatta volna pontosabban, mint maga Thatcher: ’the enemy within’ ^[1]. Könnyen rájöttek, ők a hatalomnak egyformán ellenségei, így 1984. június 30-án megalakult a Lesbians and Gays Support the Miners nevű szervezet. Kezdetüket vették a különböző szolidaritási akciók, pl. a Pits and Perverts koncert (húzónevek a Bronski Beat és az Oppenheimer Analysis – alkalmi felállása Oppenheimer Ransom néven – voltak) 1984 végén. Itt, a kb. 1500 főnyi közönség előtt, a NUM szóvivője a következőket mondta: „Viselitek ’Coal not Dole’ ^[2] kitűzőnket, mert ti is tudjátok, mit jelent a folyamatos zaklatás. Cserébe’ mi is a ti ügyetek mellé állunk. A dolgok nem változnak egyik napról a másikra, de ma már 140 000 bányász tudja, más ügyek és problémák is léteznek. Megismerkedtünk a feketék, melegek, a nukleáris leszerelés kérdésköreivel, s egyszer s mindenkorra megváltoztunk”. A bányászok viszonzásul megjelentek az 1985-ös londoni Gay and Lesbian Pride Rally eseményein, illetve támogatták a melegek jogainak napirendre tűzését a Munkáspárt vezetőségével szemben a párt kongresszusán.

A bányászok és szakszervezetük megtörését követően a zenésztársadalom legelkötelezettebb tagjai a Red Wedge mozgalom elindításával próbálták immáron pártpolitikai mezőbe terelni a fiatalokat. Az 1985. november 21-én zászlót bontó kezdeményezés célja a Munkáspárt győzelmének elősegítése volt a 87-es választásokon, noha a szerepvállalók többsége nézeteit tekintve az ellenzéki párttól balra helyezkedett el. A zenészek Paul Weller és stábja köré csoportosultak (Billy Bragg, Jerry Dammers, Junior Giscombe, Kirsty MacColl, Jimmy Sommerville, Tom Robinson), különböző időszakokban társult még mozgósító koncertkörútjukhoz a The The, Sade, a Heaven 17, a Bananarama, Elvis Costello, a The Beat, a The Smiths, a Madness stb. A Red Wedge autonóm közösségként definiálta önmagát, nem kívánt betagozódni a Munkáspárt struktúrájába, saját menetrendet alakított ki, önállóan teremtett kapcsolatot a szakszervezetekkel, a helyi fiatalokkal (délután vitakör, este koncert), bármerre is járjon. Saját lapot indított (Well Red). Kívülről nézve tehát megfelelt a punk által favorizált DIY-etikának, az együvé tartozás gondolkodásmódjának („a buszra fölszállva mindenki odalent hagyta az egóját”). A mozgalom választási nyilatkozatát közösen fogalmazták (Move On Up – egy Curtis Mayfield-szám 1970-ből).

Azonban mivel a mozgalom nem alulról szerveződött, és a résztvevőket már anyagilag is próbálta motiválni, áttételesen pártpolitikai érdekeket szolgált, professzionalista, viszonylag merev agendára törekedett, ezért balról több zenészközösség is kritizálta (pl. The Housemartins), nem beszélve a Munkáspárt militáns ifjúsági tagozatáról (Labour Party Young Socialists). Az ügy végül elbukott, a Neil Kinnock vezette Munkáspárt veszített, a mozgalom pedig 1990-re végleg elsorvadt. Tagjai elfordultak a politikai ügyektől, esetleg más kezdeményezéseket karoltak föl, ám megmutatták, félretéve egyéni ambícióikat, hogy zenészként képesek közösen létrehozni egy olyan autonóm művészi teret, ahonnan hitelesen szólítják meg a fiatalokat.

Thatcher végül megbukott fél évvel az 1990. március 31-ei londoni zavargások után (Poll Tax riots) – amire úgy tekintünk, mint a brit munkásosztály utolsó győztes csatájára a hatalom ellen: a minden állampolgárt az ingatlan méretétől és értékétől függetlenül sújtó adót visszavonták, s egy igazságosabb rendszert vezettek be Council Tax néven. Thatcher 2013-as halálakor pedig spontán csődületek kerekedtek Brixton és Glasgow utcáin, illetve jónéhány, ’The Bitch Is Dead’ molinó (a The Smiths nagyszerű szerzeményének /The Queen Is Dead/ (átirata) jelezte a tömeg nem éppen gyászos hangulatát.

A felebaráti szeretet legelidegenedettebb formája: Live Aid

Abból, hogy a zenészek az ellenállás motorjai, a mainstream ugyancsak sokat tanult: kiállni ügyek mellett üzletileg kifizetődő (médiafigyelem, ismertség növelése, nagyobb profit), miközben kockázatmentesen lehet erkölcsi és kulturális tőkét felhalmozni. Így került szembe egymással a közösségek bevonásának, mozgósításának ellenkulturális elve a gyűjtsünk pénzt a mainstream gyakorlatával (raising awareness vs. raising funds). Ennek legismertebb példája a Band Aid-Live Aid kezdeményezés 1984-85-ben.

A kapitalizmus egyik legfontosabb mítosza a jótékonykodás (charity) és a segélyezés (aid): felajánlásokat ide várjuk a következő nemes célra. Ha mástól nem, Pilinszky Jánostól tudhatjuk, hogy ez a felebaráti szeretet legelidegenedettebb formája.

A kanonikus történet: Bob Geldofot (Boomtown Rats) és Midge Ure-t (Ultravox) az etiópiai éhezők mediatizált látványa késztette cselekvésre. Geldof az 1984-es Band Aid (Do They Know It’s Christmas?) sikerén felbuzdulva összehozta a történelem talán legnagyobb nyilvánosságot kapó megakoncert-kettősét, a Live Aidet (London, Philadelphia), majd az összegyűlt pénz (kb. százmillió USD) segítségével egy szervezett élelmiszer-segélyakció keretein belül a helyszínen próbálta enyhíteni az éhezők szenvedését. Az apokrif változat:

Geldofot és szupersztárcsapatát díszletként használták egy nagyhatalmi játszmában, ahogy azt a Spin magazin oknyomozó újságírói (Bob Keating és társai) 1986-os cikksorozatukban kikövetkeztették.

Okfejtésük főbb elemei: Geldof és csapata (Band Aid Trust) nem hallgatott a térségben régóta működő NGO-k (pl. Save the Children Fund és Médecins Sans Frontiéres) munkatársaira, kitartott a Mengistu-rezsim közreműködése mellett, holott nem a szárazság, hanem éppen e rezsimnek a vidéki mezőgazdasági közösségek farmjait kíméletlen pusztító (napalmmal égették föl a földeket) és lakóit kitelepítő akciói generálták a humanitárius válságot. Etiópiában polgárháború dúlt, így a Geldofék által összekalapozott pénz (más, főleg amerikai szervezetek szintén gyűjtöttek, illetve maga a Reagan-adminisztráció is „segített”) és felgyülemlett élelmiszer nem bonyolult machinációk útján, hanem egy segélyakció leple alatt cserélődhetett fegyverekre, amelyekre mind a véreskezű Mengistunak (szovjet érdekek gátlástalan kiszolgálója), mind a tigrei és eritreai (akkor még Etiópia részei) lázadóknak (őket a CIA koordinálta) szüksége volt. Bob Geldof és Penny Jenden ügyvezető igazgató többször kijelentették, ha az ördöggel kell lepaktálniuk a segélyek célba juttatásához, akkor ők megteszik, pedig tudták, hogy „csak” Afrika történetének egyik legkegyetlenebb diktátorával fognak összeborulni, aki a lázadók elleni hadműveletek folytatásához kötötte a segélyszállítmányok rászorulókhoz juttatását (értsd: na, jó, ehetnek egyet, mielőtt lemészároljuk őket). Geldof soha nem reagált a Spin cikksorozatára, viszont 1986-ban lovaggá ütötték, beléphetett a klubba. Még egy adalék: a Laibach (a „kesztyűit levetett kapitalizmus” leghatékonyabb láttamoztatói) észak-koreai turnéját érdemes e történet fényében értelmezni.

Disneylanddé varázsolva

A zenész-civil ellenállás tehát a nyolcvanas évek elején, a poszt-punk tetőpontján bizonyult a legszívósabbnak. Ekkor kerültek kidolgozásra azok az ellenkulturális stratégiák, amelyek az 1979 után puszta öltözködési, dalfabrikálási formalitássá süllyedő punk legfontosabb felismeréséből fakadtak: a szórakoztatóipari gépezet olyan erkölcsi hullagyár, amelyik makacs, szívós elhatározottsággal tart ki küldetése mellett – Disneylanddé varázsolni a kapitalizmust.

A poszt-punk alapja egy masszív antikapitalista attitűd, ami inspirációit az avantgárd-neoavantgárd (musique concréte, elektronische Musik, Fluxus) zenei hagyományokon túl az irodalomból nyerte,

azon áramlásból, amelynek kiemelkedően meghatározó figurái: Pier Paolo Pasolini és Misima Jukio. Mindketten életük árán is azt képviselték, hogy az emberi létezés nem juthat nyugvópontra a kapitalista kizsákmányolás logikájában: mindenki csak egyféleképpen fontos (de úgy nagyon) – fogyasztóként. Az élet nem redukálható szimpla vágykiélési programmá, ám míg Pasolini úgy vélte, a vágykiélési parancsnak ellenszegülni egyenlő a polgár embertípusának meghaladásával, Misima szerint viszont az ellenszegülés egyetlen üdvözítő formája a végletekig átesztétizált, tradicionális japán életforma megőrzése. És persze, ebből következően, a művészet sem lehet más, mint ellenszegülés a tőke asszimilációs kísérleteinek: az írás nem kulturális önmenedzselési tanfolyam, a színészet nem gesztuskavalkád meg léleksztriptízes kiszavazó show, a zenélés nem út a mainstream pénzt-pinát-pálinkát! Bada Dada-i szentháromságába. És noha elbuktak a bányászsztrájk megtörése és a Live Aid mint kulturális gyakorlat bevezetése (1985) után, ez elsősorban azért történt, mert a hatalom addigra tökélyre fejlesztette az ellenálló közösségek traumatizálásának módszertanát: az emberek menekülőre fogták még akkor is, ha addigra megtanulták, közügyeink állapota=magánügyeink állapota („faults of civilisation burning the private paradise of dreams”^[3]– miként e tapasztalataikat összegezte a gothfather Peter Murphy vezette Bauhaus).

Magyarországon e tapasztalatok megélése, esztétizálása, áthagyományozása sporadikus, de talán itt az idő egymásra találni, hiszen elitünk thatcheri tanítványi kiválósága szembeötlő (meglehet, még szigetcsoport is kerül, ami ellen háborút lehet indítani). Talán a magányos hősök, Cziffra György (az anekdota szerint történelmünkben hozzá köthető az utolsó pillanat, amikor a művészet erejével sikerült forradalmivá hevíteni a tömeg hangulatát 1956. október 22-én), Baksa-Soós János (Kex), az Orfeo kollektíva és Benkő Zoltán (CPg) nem is olyan magányosak többé: nem kell tovább bámulnunk üveges tekintettel a Szörényi és Bródy talpalávalójára lejtő Fred Astaire légies táncát múlt, jelen s jövendő ártatlan áldozatainak tetemei fölött.