David Graeber (1961–2020) nagy hatású amerikai antropológus és anarchista aktivista, az Occupy Wall Street mozgalom szószólója és fontos alakja volt. Írásainak középpontjában a kapitalizmus, a modern bürokrácia, illetve a globális politikai gazdaságtan kritikája áll. Ezen túl kiterjedten írt a munka természetéről, a foglalkoztatás új, bizonytalan formáiról és a társadalmi igazságosság kérdéseiről. Jelentős, a magyar nyilvánosságban is tárgyalt könyve az Adósság: Az első 5000 év, amelyben az adósság történeti és antropológiai aspektusait, valamint társadalmakra tett hatását vizsgálja. Magyarul eddig a Bullshit munkák című könyve és néhány rövidebb írása jelent meg. Jelen esszéjét, amelyben a szuperhősképregények és Christopher Nolan Batman-trilógiájának baloldali kritikáját fogalmazza meg, Holczer Dávid fordításában közöljük.

I.

Hadd tisztázzak valamit a legelején: Christopher Nolan A sötét lovag: Felemelkedés című filmje valójában egy Occupy-ellenes propagandafilm.^[1] Nolan, a rendező szerint a forgatókönyv azelőtt készült, hogy a mozgalom kezdetét vette volna, és a New York („Gotham”) elfoglalását bemutató híres képsorokat valójában Dickens francia forradalomról írt beszámolói ihlették.

Ez valószínűleg igaz, de képmutató. Közismert, hogy a hollywoodi forgatókönyveket rendszerint átírják a filmek gyártása közben, és amikor egy üzenet átadásáról van szó, az olyan részletek is, mint hogy hol fényképezték az adott jelenetet („Tudom már, a rendőrök és Bane követői csapjanak össze a New York-i tőzsde épülete előtt!”), vagy egy apró változtatás a szövegben („ahelyett, hogy »átveszik az irányítást« mondják azt, hogy »elfoglalják«”) nagyon sokat számít. Aztán ott van az a tény is, hogy a rosszfiúk valóban megtámadják a tőzsde épületét. Mégis pontosan ez az igyekezet vágja tönkre a filmet, hogy a film készítői megpróbálják tematizálni a jelenkor nagy problémáit.

Szomorú, hiszen mind a Batman: Kezdődik!, mind A sötét lovag felmutatott valódi gondolatokat. A trilógia első két filmjében Nolan érdekes dolgokat állít az emberi elme működéséről és kiváltképpen a kreativitás és az erőszak kapcsolatáról. A sötét lovag: Felemelkedés ennél nagyratörőbb. Korának megfelelő léptékben és nagyságrendben mer beszélni. És éppen emiatt fullad inkoherenciába.

II.

A sötét lovag: Felemelkedés lehetőséget kínál néhány potenciálisan megvilágító erejű kérdés felvetésére a kortárs kultúrával kapcsolatban. Valójában miről szólnak a szuperhősfilmek? Mi magyarázza ezeknek a filmeknek a hirtelen berobbanását, amely olyan horderejű, hogy néha úgy tűnik, mintha a képregényfilmek átvennék a sci-fi-k helyét a legjelentősebb speciális effektusokkal operáló hollywoodi blockbusterek terén, majdnem olyan sebességgel, ahogyan a rendőrfilmek leváltották a westernt mint legjelentősebb akciófilmes műfajt a hetvenes években?

Miért kaptak hirtelen a már ismerős szuperhősök komplex jellemrajzokat családi háttérrel, ambivalenciával, morális krízisekkel és önbizalomhiánnyal? És miért tűnik úgy, hogy a tény, hogy lelkük van, arra is kényszeríti őket, hogy politikailag egyértelműen húzzanak valamerre? Mondhatnánk, hogy ez először nem is egy képregényfigurával történt, hanem James Bonddal. A Casino Royale először mutatta meg Bond pszichológiai mélységeit. A következő filmben már őshonos közösségeket mentett meg a gonosz transznacionális vízprivatizálóktól Bolíviában. Pókember szintén balra orientálódott legutóbbi filmes megjelenésével, ahogyan Batman pedig jobbra.

Ez bizonyos értelemben logikus. A szuperhősök történelmi eredetük termékei. Superman egy hontalan iowai farmerfiú a világválság idejéből; Peter Parker a hatvanas évek terméke, egy queensi okostojás proligyerek; Batman, a milliárdos playboy a hadiipari komplexum sarja, amelyet, akárcsak őt magát, a második világháború elején hoztak létre. De még egyszer, a legújabb filmben az üzenet meglepően tiszta („Dehogy vagy igazságosztó! – mondja a rendőrparancsnok. – Anarchista vagy!”): kifejezetten a tetőponton, ahol Pókembert, aki megsérült egy rendőr lövésétől, a munkásosztály kitörő szolidaritása menti meg, amikor darukezelők tucatjai mozgósítják magukat a városvezetés utasításaira fittyet hányva. Nolan filmje vállalja a legnagyobbat, de az is éri el legkevésbé a kívánt hatást. Azért lenne így, mert a szuperhősműfaj nem hajlik a jobboldali üzenetek közvetítésére?

III.

Először is kezdjük azzal, hogy kifejezetten azokat a képregényeket vesszük szemügyre, ahonnan a sorozatok, rajzfilmek és blockbusterek erednek. A képregényhősök eredetileg egy századközepi jelenség voltak, és mint minden századközepi popkulturális jelenség, lényegileg freudiánusok.

Umberto Eco egyszer megjegyezte, hogy a képregények egy kicsit úgy működnek, ahogy az álmok: ugyanaz a cselekmény történik megszállottan és kényszeresen újra és újra, változás nélkül; és hiába cserélődött a történetek háttere a gazdasági világválságról a világháborúra, majd a háború utáni jólétre, a hősök, akár Supermanről van szó, akár Wonder Woman-ről, a Zöld Lámpásról vagy a Hatalmas Thorról, úgy tűnik, mintha egy végtelen jelenben léteznének, sosem öregedve, sosem változva.

A cselekmény nagy vonalakban majdnem mindig az alábbi: egy rosszfiú, aki talán maffiavezér, de inkább egy erős szupergonosz, a világ elfoglalására tör, pusztításra, lopásra, erőszakra vagy bosszúra. A hőst figyelmeztetik a veszélyre, és rájön, hogy mi történik. Megpróbáltatások és dilemmák után a legutolsó pillanatban a hős meghiúsítja a gonosztevő tervét. A világ visszatér a normális kerékvágásba, egészen a következő részig, amikor ugyanezek az események megismétlődnek.

Nem nehéz rájönni, hogy mi is történik. Ezek a „hősök” tisztán reakciósok, a szó szoros értelmében. Nincsenek saját projektjeik, legalábbis nem hősszerepükben: lehet, hogy Superman Clark Kentként folyamatosan próbálkozik és elbukik, hogy bemásszon Louis Lane bugyijába, de Supermanként tisztán reakciós. Tulajdonképpen a szuperhősöknek jóformán egyáltalán nincs képzelőerejük: ahogy Bruce Wayne a világ összes pénzével a háta mögött sem tud az alkalmi jótékonykodáson bármi túlmutatót kitalálni, úgy Supermannek sem jut eszébe, hogy könnyedén ingyenes, bűbájos városokat faragjon a hegyekből.

A szuperhősök szinte soha nem készítenek, hoznak létre vagy építenek semmit. Ezzel szemben a gonosztevők végtelenül kreatívak.

Tele vannak tervekkel, projektekkel és ötletekkel. Egyértelmű, hogy először tudatos felismerés nélkül, de a gonosztevőkkel kell azonosulnunk. Végtére is ők szórakoznak jól. Utána természetesen bűntudatunk lesz, újra azonosulunk a hőssel, és még jobban szórakozunk, miközben végignézzük, ahogy a felettes én újból engedelmessé fenekeli az eltévedt ösztönént.

Politikai értelemben véve a szuperhősképregények ártalmatlannak tűnhetnek.

Ha egy képregénynek csak annyi lenne az üzenete egy csomó kamaszfiú számára, hogy mindenkiben van egy bizonyos vágy a káosz és pusztítás iránt, de az ilyen szélsőséges vágyakat kordában kell tartani, az implikációik még nem is tűnnének olyan szörnyűnek,

kifejezetten azért, mert az üzenet még mindig tartalmaz egy egészséges adag ambivalenciát. Végül is még a legjobbrahajlóbb akciófilmek hősei is külvárosi plázák szétverésével töltik idejük nagy részét, amit szívesen megtennénk valamennyien életünk egy pontján. A legtöbb képregényhős esetében azonban a pusztítás rendkívül konzervatív politikai összefüggésbe kerül. Hogy megértsük miért, egy kis kitérőt kell tennünk a konstituáló hatalom^[2] kérdése felé.

IV.

A kosztümös szuperhősök végső soron a törvény nevében küzdenek a bűnözőkkel – még ha ők maguk gyakran nem teljesen legális keretek között cselekednek is. De a modern államokban magának a törvénynek a státusza is probléma. Ez egy alapvető logikai paradoxon miatt van így: egy rendszer sem képes önmagát létrehozni.

Egy jogrendszert létrehozni képes hatalom nem lehet maga is e jogrendszerhez kötve, szóval a törvénynek máshonnan kell erednie. A középkorban egyszerű volt a megoldás: a jogrend közvetett vagy közvetlen módon Istentől eredt. Istent, mint ahogy az Ószövetség világossá teszi, nem köti semmiféle törvény vagy bármilyen felismerhető erkölcsi rendszer, ami magától értetődő: ha te hoztad létre az erkölcsöt, meghatározás szerint nem köthet téged. Az angol, amerikai és francia forradalmak mindezt megváltoztatták, amikor megalkották a népszuverenitás fogalmát, azt állítva, hogy az egykor királyok kezében lévő hatalom egy másik, „népnek” nevezett entitás kezébe került.

A „népet” viszont köti a törvény. Szóval milyen értelemben hozhatták ők létre? Maguk hozták létre a törvényeket a forradalmaikon keresztül, de természetesen a forradalmak törvénysértő megmozdulások. Teljesen illegális felfegyverkezni, megdönteni egy kormányt és létrehozni egy új politikai rendet. Cromwell, Jefferson és Danton is biztosan hazaáruló volt azon törvények értelmében, amelyek alatt felnőttek. Ez ugyanolyan biztos, minthogy akkor is azok lettek volna, ha húsz évvel később ismétlik meg tetteiket.

Szóval a törvények illegális tevékenységekből alakulnak ki. Ez alapvető inkoherenciát teremt a modern kormányzat eszméjében, amely azt feltételezi, hogy az államnak monopóliuma van az erőszak jogszerű alkalmazására (csak a rendőrségnek vagy a börtönőröknek van törvényes joguk, hogy ellássák a bajodat). Rendben van, hogy a rendőrség erőszakot alkalmaz, hiszen csak a törvényt tartatják be; a törvény jogszerű, hiszen az alkotmányban gyökerezik; az alkotmány legitim, hiszen a néptől ered; a nép az alkotmányt jogellenes erőszakos cselekmények révén hozta létre. A nyilvánvaló kérdés tehát az, hogy miképpen különböztethetjük meg „a népet” egy őrjöngő csürhétől. Nincs egyértelmű válasz.

A tisztességes mainstream válasz az, hogy próbálja olyan messzire tolni a problémát, amennyire csak lehet. Gyakran hangoztatják: a forradalmak korának vége, kivéve talán néhány felvilágosulatlan helyet, mint Gabon vagy Szíria, és most már legális keretek között tudjuk megváltoztatni az alkotmányt és a törvényeket. Ez természetesen azt jelenti, hogy az alapvető struktúrák sosem fognak változni. Láthatjuk az eredményeket az Egyesült Államokban, ahol megmaradt az állam olyan jellegű felépítése, elektori kollégiumostól, kétpártrendszerestől, amely – ugyan egészen progresszív volt 1789-ben – most úgy tüntet fel minket a világ szemében, mint az amisok politikai megfelelőjét, akik még mindig lovaskocsin közlekednek. Azt is jelenti, hogy az egész rendszer legitimitását a nép beleegyezésére alapozzuk, annak ellenére, hogy akiket valójában megkérdeztek az adott kérdésről, több mint 200 éve éltek. Amerikában legalábbis „a nép” azóta halott.

Eljutottunk tehát abból a helyzetből, hogy a jogrend létrehozásához szükséges hatalom Istentől származik, azon keresztül, hogy fegyveres forradalomból jön létre, egészen odáig, hogy pusztán a hagyományban gyökerezzen: „ezek az őseink szokásai, kik vagyunk mi, hogy kérdőre vonjuk bölcsességüket?” Persze nem elenyésző számú amerikai politikus hangoztatja, hogy szeretnék a hatalmat újra visszaadni Istennek. A radikális bal- és a tekintélyelvű jobboldal számára a konstituáló hatalom problémája nagyon is élő, de teljesen különböző irányból közelítik meg az erőszak alapvető kérdését.

A baloldal, csalódva a huszadik század szörnyűségeiben, erősen elmozdult régebbi, forradalmi erőszakot ünneplő álláspontjáról, és az ellenállás erőszakmentes formáit kezdte el preferálni.

Akik a törvénynél valami nagyobb nevében cselekednek, éppen azért tehetik, mert nem úgy viselkednek, mint egy őrjöngő csürhe.

A jobboldal számára viszont – és ez igaz a fasizmus húszas évekbeli felemelkedése óta – a gondolat, miszerint a forradalmi erőszakban van valami különleges, amely különbbé teszi a puszta bűnözői erőszaktól, csak önigazoló locsogás. Az erőszak erőszak. De ez nem jelenti, hogy egy őrjöngő csürhe nem lehet „a nép”, hiszen úgyis az erőszak a törvény és a politikai rend valódi forrása. Az erőszak bármilyen sikeres alkalmazása, a maga módján, a konstituáló hatalom egy formája.

Ezért van az, ahogy Walter Benjamin is megjegyezte, hogy tehetetlenül csodáljuk a „nagy bűnözőt”: mert ahogy rengeteg filmplakát is hirdeti, „a saját törvényeit hozza létre”. Végső soron minden bűnszervezet így tesz, elkerülhetetlenül elkezdi kialakítani – sokszor egészen bonyolult – belső törvényrendszerét. Szükségük van rá, hiszen szabályozniuk kell azt, ami egyébként teljesen önkényes erőszak lenne.

Jobboldali szempontból a törvény mindig csak ennyi volt. Eszköz az erőszak szabályozására, amely létrehozta, és amelyen keresztül végül érvényre jut.

Így könnyebb megértenünk a gyakran meglepő kapcsolatot bűnözők, bűnbandák, jobboldali politikai mozgalmak és a felfegyverzett képviseleti állam között. Végső soron ugyanazt a nyelvet beszélik. Saját szabályokat hoznak létre az erőre alapozva. Ennek eredményeként jellemzően azonos körű politikai érzékenységgel rendelkeznek. Lehet, hogy Mussolini felszámolta a maffiát, de az olasz maffiózók még mindig őt bálványozzák. Athénban manapság aktív együttműködés van a bevándorlók lakta szegénynegyedek bandavezérei, a fasiszta csoportok és a rendőrség között. Ebben a helyzetben ez egyértelműen politikai stratégia volt: szembesülve a jobboldali kormány elleni felkelések lehetőségével, a rendőrség először megszüntette a bevándorlóbandákhoz közel eső környékek védelmét, majd hallgatólagosan támogatni kezdte a fasisztákat. A szélsőjobboldal számára ebben a térben – amelyben különböző, a jogrendszeren kívül működő erőszakos erők kölcsönhatásba lépnek egymással – jöhettek létre a hatalom és ezáltal a rend új formái.

V.

Mi köze ennek az egésznek a kosztümös szuperhősökhöz? Nos, minden. Ez az a tér, amelyet a szuperhősök és a gonosztevők benépesítenek. Egy eredendően fasiszta tér, amelyet gengszterek, leendő diktátorok, rendőrök és banditák laknak, folytonosan elmosva a köztük húzódó határokat.

A rendőrök néha legálisan járnak el, néha korruptak. Néha a rendőrség maga csúszik önbíráskodásba. Néha kergetik a szuperhőst, néha félrenéznek, néha segítenek neki. Gonosztevők és hősök esetenként összefognak. Az erőviszonyok folyton változnak. Ha bármi új készülne kialakulni, az csak ilyen erőviszonyok változása mentén lenne lehetséges. Nincs semmi más, hiszen a DC- és Marvel-univerzumokban igazán sem Isten, sem a Nép nem létezik.

Amennyiben mégis van potenciál a konstituáló hatalomra, csak az erőszak terjesztőitől származhat. A szupergonoszok és gonosz zsenik, amikor éppen nem önkényes szörnyűségeket művelnek, mindig valamiféle Új Világrend létrehozásán mesterkednek. Bizonyára, ha Vörös Koponya, Kang, a hódító vagy Doctor Doom valaha átvenné a hatalmat a bolygó felett, rövid idő alatt rengeteg új törvény születne, és kétségtelen, hogy alkotójuk nem érezné magát korlátozva általuk.

A szuperhősök ellenállnak ennek a logikának. Nem akarják elfoglalni a bolygót – ha másért nem, hát azért, mert nem monomániásak vagy őrültek. Ennek következményeképpen parazitaként lógnak a gonosztevőkön, miképpen a rendőrség parazitaként lóg a bűnözőkön: nélkülük nem volna oka létezésüknek.

Egy jogi és politikai rendszer védelmezői maradnak, amely látszólag a semmiből tűnt fel, és amely bármennyire hibás vagy romlott, védelemre szorul, mert az egyetlen alternatívája annyival szörnyűbb.

Ők nem fasiszták. Hétköznapi, tisztességes, szupererős emberek, akik egy olyan világban élnek, ahol a fasizmus az egyetlen politikai lehetőség.

VI.

Kérdezhetnénk, hogy miért alakult ki egy ilyen sajátos politikai felfogáson alapuló szórakoztatási forma a 20. század elején-közepén, éppen akkor, mikor Európában a tényleges fasizmus erősödött? Talán valamiféle amerikai fantázia-megfelelője volt? Nem egészen. Inkább arról van szó, hogy mind a fasizmus, mind a szuperhősök hasonló történelmi kényszerhelyzet termékei: mi az alapja a társadalmi rendnek, ha a forradalom eszméjét már száműztük? És legfőképpen, mi történik a politikai képzelettel?

Kezdhetjük annak fontolóra vételével, hogy a szuperhősképregények célközönsége kamasz vagy kiskamasz fehér fiúk. Vagyis: fiúk, akik az életüknek egy olyan pontján állnak, amikor képzelőerejük teljében vannak, és legalább egy kicsit hajlanak a lázadásra, de közben arra nevelik őket, hogy végül autoriter, erős pozíciókat töltsenek be a világban, és legyenek apák, seriffek, kisvállalkozók vagy középvezetők. Mit tanulnak ezekből a végtelenségig ismétlődő drámákból? Először is azt, hogy a képzelet és a lázadás erőszakhoz vezet. Másodszor, hogy akárcsak a képzelet és a lázadás, az erőszak is rendkívül szórakoztató. Harmadszor pedig, hogy az erőszakot vissza kell fordítani minden túláradó képzelgés és lázadás ellen, nehogy minden félrecsússzon. Ezeket a dolgokat kordában kell tartani! Ezért van, hogy ha a szuperhősök rendelkezhetnek is képzelőerővel, az kizárólag a ruhájukra, autójukra, esetleg az otthonukra és különböző kiegészítőikre terjedhet ki.

Ebben az értelemben a szuperhőstörténetek logikája mélységesen konzervatív. A bal- és jobboldali érzékenység közötti különbség végső soron az ember képzelethez való hozzáállásán múlik. A baloldal számára a képzelet, a kreativitás (beleértve a termelést is), a hatalom, hogy új dolgokat és új társadalmi viszonyokat hozzunk létre, mindig ünneplendő dolog. A világban létező összes valódi érték forrása. A jobboldal számára veszélyes és végső soron gonosz dolog. Az alkotásvágy egyben pusztításvágy is. Az ilyenfajta érzékenység jellemző a kor népszerű freudizmusára: az ösztönén volt a psziché mozgatója, de közben amorális; ha tényleg elszabadulna, az a pusztítás orgiájához vezetne. Ez ugyanakkor az is, ami elválasztja a konzervatívokat a fasisztáktól. Mindketten egyetértenek abban, hogy az elszabadult képzelet csak erőszakhoz és pusztításhoz vezethet. A konzervatívok szeretnének megvédeni minket ettől a veszélytől. A fasiszták így is szabadjára akarják engedni. Olyanná akarnak válni, amilyennek Hitler képzelte magát, nagy művészekké, akik az emberiség elméjével, vérével és izmaival festenek.

Ez azt jelenti, hogy nem csak a káosz válik az olvasó bűnös élvezetévé, hanem a képzeletbeli élet ténye önmagában is. Bár furának tűnhet azt gondolni, hogy a művészet bármely műfaja végső soron figyelmeztetés az emberi képzelőerő veszélyeire, de kétségkívül megmagyarázza, hogy a higgadt negyvenes és ötvenes években miért tűnt úgy, mintha mindenki azt érezné, hogy van valami gőgös csintalanság a képregényolvasásban. Azt is megmagyarázza, hogy a hatvanas években hogyan tűnhetett hirtelen olyan ártalmatlannak, hogy lehetővé vált az olyan bugyuta, camp tévészuperhősök megjelenése, mint az Adam West-féle Batman-sorozat vagy a szombat reggeli Pókember rajzfilmek.

Ha az üzenet az volt, hogy a lázadó képzelőerő rendben van, amíg távol tartjuk a politikától, és szimplán fogyasztói döntésekhez kötjük (ruhák, autók és kiegészítők), akkor ez egy olyan üzenet volt, ami mögé még a producerek is könnyen beállhattak.

VII.

Ha a klasszikus képregény látszólag politikai (őrültekről, akik próbálnak világuralomra törni), valójában pszichológiai és személyes (a lázadó kamaszkor veszélyein való felülkerekedésről), de végső soron mégis politikai, akkor az új szuperhősfilm ennek pontosan az ellenkezője. Látszólag pszichologizálnak és személyesek, igazából politizálnak, de végső soron mégis pszichologizálnak és személyesek.

A szuperhősök humanizálása nem a filmekben kezdődött. Valójában a nyolcvanas és kilencvenes években kezdődött el a képregény műfaján belül Frank Miller A sötét lovag visszatér és Alan Moore Watchmen című műveivel – ezeket szuperhős noirnak nevezhetjük. Abban az időben a szuperhősfilmek még mindig a hatvanas évek camp hagyományának örökségétől próbáltak elszakadni. Mondhatnánk, hogy az új szellemiség filmes csúcspontját a Batman: Kezdődik!-ben érte el, Christopher Nolan trilógiájának első darabjában. A filmben Nolan lényegében azt a kérdést veti fel, hogy

„mi lenne, ha létezne egy Batmanhez hasonló alak a valóságban? Mi vehet rá valakit, hogy denevérnek öltözzön, és bűnözőkre támadjon?”

Nem meglepő módon a pszichedelikus drogok fontos szerephez jutnak. Akárcsak a súlyos mentális betegségek és a bizarr vallási szektákkal való kapcsolatok. Érdekes, hogy a film elemzői sosem említik a tényt, hogy a Nolan-filmek Bruce Wayne-je csaknem pszichotikus.

Önmagaként szinte teljesen diszfunkcionális, képtelen barátságokat vagy romantikus kötődéseket kialakítani, a munka sem érdekli, hacsak nem erősíti meg valamilyen módon morbid mániáit. A hős annyira egyértelműen őrült, és a film annyira egyértelműen a saját őrületével szemben folytatott harcáról szól, hogy az sem probléma, hogy a rosszfiúk csak egy sor ego-függelék, kiváltképp a trilógia első filmjében: Ra’s al Ghul (a rossz apa), a bűnbanda feje (a sikeres üzletember), a Madárijesztő (aki megőrjíti az üzletembert). Egyikükben sincs semmi különösen vonzó, de ez nem számít: mind csak szilánkjai és mozaikdarabjai a hős bomlott elméjének. Ennek eredményeképpen egyértelműen van egy politikai üzenet a filmben, legalábbis úgy tűnik. Amikor olyan karakterekről készítesz filmet, akik ennyire ki vannak téve a mitológiának és a kanonizált történeteknek, akkor egyetlen rendező sem uralja teljesen az anyagát.

A filmben Ra’s al Ghul először bevezeti Batmant a Sötétség Ligájába egy bhutáni monostorban, és csak utána fedi fel a tervét Gotham elpusztítására vonatkozóan, hogy megszabadítsa a világot annak korrupciójától. Az eredeti képregényekből megtudjuk, hogy Ra’s al Ghul – sokatmondóan egy 1971-ben bemutatott karakter – egy zerzani primitivista és ökoterrorista, akinek célja, hogy visszaállítsa a természet rendjét azáltal, hogy a Föld emberi populációját lecsökkenti nagyjából 99%-kal. A három filmben egyetlen gonosztevő sem törekszik világuralomra. Nem kívánják mások felett gyakorolni hatalmukat vagy bármilyen új szabályokat hozni. Még csatlósaik is átmeneti eszközök – végül mindig azt tervezik, hogy megölik őket.

Röviden, Nolan rosszfiúi mindig anarchisták, de mindig nagyon sajátos anarchisták, akik – úgy tűnik – csak a filmkészítő képzeletében léteznek. Olyan anarchisták, akik abban hisznek, hogy az emberi természet alapvetően gonosz és korrupt. A Joker, a második film igazi hőse, mindezt explicitté teszi: ő a filozófussá vált ösztönén.

A Joker névtelen, nincs eredettörténete sem azon kívül, amit szeszélyesen kitalál bármilyen adódó alkalommal, és még az sem világos, hogy milyen képességekkel rendelkezik. Mégis kétségkívül erős. A Joker az önteremtés tiszta ereje, egy vers, amit ő maga írt. Úgy tűnik, hogy az egyetlen célja az életben nem más, mint annak megszállott bizonyítása, hogy először is: minden csak költészet és csak költészet lehet – és másodsorban: hogy a költészet gonosz.

VIII.

Itt visszatérünk a korai szuperhős-univerzumok központi témájához: az emberi képzelőerő veszélyeiről folytatott, elnyújtott elmélkedéshez, amely arról szól, hogy az olvasónak azon vágya, hogy elmerüljön egy művészi kényszerek által vezérelt világban, élő bizonyíték arra, hogy a képzelet kordában tartására mindig ügyelni kell.

Az eredmény egy izgalmas film egy gonosszal, aki egyszerre szerethető (egyértelműen jól szórakozik) és igazán rémisztő. A Batman: Kezdődik! pusztán félelemről beszélő emberekkel volt tele. A sötét lovag valóban keltett némi félelmet. De még ez a film is pofára esik, amint népi politikai témákat kezd pedzegetni. A lezárása, amelyben Batman és Gordon rendőrparancsnok megállapodik a tervben, miszerint Batmanből bűnbakot csinálnak, és hamis mítoszt építenek Harvey Dent mártírszerepe köré, nem kevesebb, mint annak bevallása, hogy a politika egyenlő a fikció művészetével. Jokernek igaza volt: a megváltás csak abban rejlik, hogy az erőszak és a félrevezetés visszafordítható saját maga ellen. Nolan jól tette volna, ha ezt ennyiben hagyja.

A probléma az, hogy a politikáról alkotott ezen vízió egyszerűen nem igaz.

A politika nem csak a képek meghamisításának erőszakkal megtámogatott művészete. Nem csak befektetők párbaja egy közönség előtt, amely bármit elhisz, ha elég művészien tálalják neki.

Semmi kétség, hogy a rendkívül gazdag hollywoodi filmrendezőknek így tűnhet, de az első és a második film forgatása között a történelem elég határozottan megmutatta, hogy mennyire téves ez az elképzelés.

A gazdaság összeomlott. Nem egy harcos szerzetesekből álló titkos társaság ügyeskedése miatt, hanem a sok pénzügyi menedzser miatt, akik Nolan buborékvilágában éltek, és osztották a véleményét a tömeg végtelen manipulálhatóságáról, de kiderült, hogy tévedtek. A nép tömegesen reagált. Nem messianisztikus megváltók kétségbeesett keresésének nihilista, erőszakos kitörésekkel megspékelt formájában: valódi népi mozgalmak sorozata alakult ki, akár forradalmi mozgalmak is, amelyek rezsimeket döntöttek meg a Közel-Keleten, és Clevelandtől Karacsiig mindenhol tereket foglaltak el, törekedve a demokrácia új formáinak létrehozására.

A konstituáló hatalom újra megjelent, ráadásul egy képzelettel teli, radikális és feltűnően nem erőszakos formában. Ez pontosan az a szituáció, amit egy szuperhős-univerzum nem tud kezelni. Nolan világában az Occupyhoz hasonló jelenségek csakis leleményes manipulátorok kis csoportjának termékei lehetnének, akik valami titkos cél érdekében cseleksznek.

Jobb lett volna, ha a Batman-filmek nem foglalkoznak ezekkel a témákkal, de Nolan láthatóan nem tudott ellenállni a dolognak. Az eredmény majdnem teljesen inkoherens. A cselekmény nyakatekert, és alig éri meg, hogy felidézzük. Egy rivális vállalkozó felbérli Macskanőt, hogy szerezze meg Bruce Wayne ujjlenyomatait, amit felhasználhat arra, hogy az összes pénzét ellopja, de igazából egy gázálarcos szupergonosz zsoldos, Bane manipulálja. Bane erősebb, mint Batman, de viszonzatlan érzelmeket táplál Ra’s al Ghul lánya, Talia felé, ráadásul fiatal korában kegyetlenül megnyomorították egy katakombaszerű börtönben, szóval az arca örökké láthatatlan marad a maszk mögött, amit kénytelen viselni, hogy ne essen össze a kínzó fájdalomtól. Ha a közönség egy ilyen gonosztevővel azonosul, az csak a szimpátiának köszönhető. Egyetlen épeszű ember sem szeretne Bane helyében lenni.

Feltehetően azonban pontosan ez a lényeg: figyelmeztetés a szerencsétlenek iránti indokolatlan szimpátia veszélyeire. Bane ugyanis karizmatikus forradalmár is, aki miután ártalmatlanítja Batmant, felfedi Harvey Dent mítoszának hamisságát, kiszabadítja Gotham börtöneinek fogvatartottjait, a város majdnem teljes rendőrállományát a föld alá zárja, a könnyen befolyásolható lakosságot az 1%^[3] kúriáinak kifosztására és felgyújtására buzdítja, akiket pedig forradalmi törvényszék elé hurcol. A Madárijesztő szórakoztató módon Robespierre-ként tűnik fel újból. Végül mindenkit meg akar ölni egy valamiféle zöld energiaprojektből előállított atombombával. Ennek motivációja tisztázatlan marad.

Miért akarja Bane forradalomba vezetni az embereket, ha pár héten belül úgyis lebombázza őket? Ezt senki sem tudhatja. Azt állítja, hogy mielőtt elpusztítasz valakit, reményt kell adnod neki. Szóval az az üzenet, hogy az utópisztikus álmok csak nihilista erőszakhoz vezethetnek? Valószínűleg valami ilyesmi, de ez nem túl meggyőző, hiszen a mindenki kiirtására irányuló terv létezett előbb, a forradalom pedig egy utólagos, „dekoratív” ötlet volt csupán. Valójában az, hogy mi történik a várossal, csak annak materiális visszhangjaként nyerhet értelmet, ami végig a legfontosabb volt: hogy mi történik Bruce Wayne meggyötört elméjében.

A lezárásban Batman és a gothami rendőrség is kiszabadul saját börtönéből, és egyesítik erőiket, hogy összecsapjanak a gonosz Megszállókkal [Occupiers] a tőzsde épülete előtt. Batman eljátssza a saját halálát, miközben hatástalanítja a bombát, és Bruce végül Macskanővel köt ki Firenzében. Egy új hamis mártírmítosz születik, Gotham népe pedig békére talál. A lehetséges további bonyodalmakat illetően a film biztosít minket, hogy Batmannek van egy potenciális utódja, egy Robin nevű kiábrándult rendőrtiszt. A film végre véget ér, és mindenki megkönnyebbülten sóhajt fel.

IX.

Ha szántak a filmnek központi tanulságot, az valami ilyesmi lehet: „Igen, a rendszer korrupt, de ez minden, amink van, és egyébként is, a hatalom képviselőiben megbízhatunk, ha korábban megfenyítették őket, és szörnyű kínokat éltek át.” A rendes rendőrök hagyják, hogy gyerekek haljanak meg hidakon, de azok a rendőrök, akik hetekig voltak élve eltemetve, legitim módon alkalmazhatják az erőszakot. A jótékonykodás sokkal fontosabb, mint a strukturális problémák kezelése. A strukturális problémák kezelésére tett minden kísérlet, még az erőszakmentes polgári engedetlenség is, valójában az erőszak egy formája, mert nem lehet más. A képzeletgazdag politika eredendően erőszakos, szóval semmi kifogásolható nincs abban, ha a rendőrség válasz gyanánt párszor beleveri a tüntetők fejét a betonba.

Szánalmas válasz ez az Occupy mozgalomra. Amikor A sötét lovag kijött 2008-ban, a róla folyó diskurzus főleg arról szólt, hogy vajon az egész egy hatalmas metafora-e a terrorellenes háborúra: meddig szabad a jófiúknak (Amerikának, természetesen) a rosszfiúk eszközeihez nyúlni?  A filmkészítőknek sikerült válaszolniuk ezekre a problémákra, és még egy jó filmet is készítettek. Ez azért lehetséges, mert a terrorellenes háború valóban titkos hálózatok és manipulatív látványosságok csatája volt. Egy bombával kezdődött, és egy merénylettel ért véget. Szinte úgyis felfoghatjuk, hogy mindkét fél próbálta megvalósítani az univerzum képregényes változatát.

Amint a valódi konstituáló hatalom megjelent a színen, ez az univerzum inkoherenciába fulladt. Forradalmak söpörtek végig a Közel-Keleten, az USA pedig még mindig dollármilliárdokat költött arra, hogy Afganisztánban egyetemi hallgatók szedett-vedett csapatával harcoljon. Nolan szerencsétlenségére, minden manipulatív ereje ellenére ugyanez történt a világával, amikor a valódi népi hatalom legkisebb szikrája fellángolt New Yorkban.