Želimir Žilnik filmjei nem hagynak időt az átmelegedésre, arra, hogy felvegyük a fonalat, a hely és az idő betájolására. Azonnal „elkezdődnek”.

Žilnik munkáiból a szükség szól – azt dolgozza fel, ami körül elviselhetetlen a hallgatás, vagy épp az ostoba zaj.

Filmjei nem történeteket beszélnek el, hanem igazságokat ellenőriznek, nem pszichológiai alakzatokat tipizálnak, nem „azonosulásra” apellálnak, hanem megoldásokat keresnek. Žilnik nem a tökéletes keretezés és a rigorózus, pontos vágás értelmében ökonomikus rendező. A pazarlásra, a szószaporításra, a felkészítésre és vigaszra mond ki tilalmat. A filmek addig tartanak, ameddig Žilnik meg nem bizonyosodik valamiről – gyakran a megoldás lehetetlenségéről. Vagy ameddig képes fenntartani a forgatás körülményeit: aki hajléktalanokat fogad be, hogy ellenmintát mutasson a társadalomnak, az nem fogja időhúzással hígítani a munkáját.

Verdi Nabuccoja mint a száműzetés, a nép és a föld elválasztásának hol gyászos, hol indulatos zenéje a Žilnikhez leginkább illő opera. A Nabucco nyitánya „hangulatba hoz”, felvillantja a mű leghíresebb részletét, a Va, pensierot, a zsidó rabszolgák kórusénekét. Ha Žilnik a zeneszerző, nincs a nyitány, nincs a sok intrika sem, hanem rögtön a kórussal, a kitaszítottak szavával indul az előadás.

A kép- és hangrögzítés első pillanatától fogva beszél valaki a kamerához. Nem azért, mintha már egyébként is beszélt volna, mintha a kamera beleveszne „a dolgok természetes alakulásába.” Žilnik nem egyszerűen nem fedi el a jelenetek megrendezettségét, feltűnően kivonatol, tömörít, az ábrázolt élethelyzetek legsűrűjét keresi.

Szereplőit sajátos tereikben – a munkásokat a gyárban, a menekülteket a hivatalokban, a határőrbódékban, az átmeneti otthonokban, a hajléktalanokat, sajátos tér híján, saját lakásában elszállásolva – filmezi. Célja, hogy a közeg, amelyben a szereplők megszólalnak – színészkednek –, mondanivalójuk érvényesülését szolgálja, akár fonákul is: mint amikor a két főszereplő párbeszédét elnyomja a gépek zaja a gyárban.

Žilnik legjellemzőbb képe: a szembenézet.

Frontális kompozícióiban elsősorban nem nézőit szembesíti az ábrázoltakkal, hanem a szereplőket a kamerával, a rendkívüli jelenléttel, amely kiszakítja őket automatizmusaikból, és alkalmat ad rá, hogy felismerjék önállótlanságukat és kiszolgáltatottságukat, hogy küzdhessenek a magától értetődőség, a jámbor tudomásulvétel, a butítás ellen. A Tito po drugi put među Srbimaban (Tito másodszor a szerbek között, 1994) –, amelyet az egy kézen megszámolható Žilniket említő magyar szövegek egyikében Tolnai Ottó az életmű legjobb darabjának nevez – egy Titónak öltözött színész vonul végig Belgrádon, hogy a háborúról, a szocializmusról, Tito bűneiről és érdemeiről kérdezze az embereket. „Amikor még éltél…”, „amikor meghaltál…” – válaszolnak az emberek Titónak. Žilnik nemcsak kamerát ad a gondolkodáshoz, hanem ingereket, inspirációt, reflektív felületet inszceníroz.

Žilnik 1942-ben született a (ma) szerbiai Niš mellett, a Crveni Krst koncentrációs táborban két kommunista partizán gyermekeként. Szüleit nem sokkal születése után kivégezték. Žilniket a rabok rejtegették, majd anyai nagyapja, egy ortodox pap vette magához.

Pártaktivista és filmklubszervező lett. Újvidéken nem volt szociológia szak, ezért jogot tanult. Ez nyomot hagyott a filmjein: vallomástételre bírja az embereket, vádbeszédet fogalmaz meg. Amikor az új hullám elleni hadművelet (Žilnik szavával: resztalinizáció) részeként perbe fogták a filmeseket, Žilniknek nem volt szüksége védőügyvédre.

A párt haragját a nyugati emigrációba kényszerülő munkanélküliekről szóló Nezaposleni ljudi (1968) és Žilnik egyik főműve, a mozgalomtörténeti allegória, a Rani radovi (1969) vívta ki. Žilnik nem egyszerűen maga miatt lépett ki a pártból, egész közegét, az egész avantgárdot üldözték és megbélyegezték, a történelmi filmeket a partizánok emlékének becsmérlésével gyanúsították meg – a hazafiatlanság billogját nem csak az antikommunista országok kommunista rendezői viselhették büszkén. (Žilnik egyik legderűsebb és legmegindítóbb filmje az Ustanak u Jasku (1973), amelyben Jazak közössége, egykori partizánok idézik fel dalaikat, reményeiket, receptjeiket, a várakozást a Vörös Hadseregre, letartóztatásuk, szenvedésük, megváltásuk történetét.) A paradigmatikus Crni film (Fekete film, 1971) idején már szamizdat kötetlenségben dolgozott.

„A film és a társadalomkritika hisztérikus misztifikálásával szembeni hozzáállásomat akartam kifejezni. Ma szinte lehetetlen megérteni ennek az ideológiai kampánynak a méretét és a súlyosságát. A párt, az állam és a rendőrség, nagyjából tízezer ember foglalkozott az ideológiai ellenségnek titulált emberek kirekesztésével, üldözésével, bírálásával és akadályozásával. (…) Az új hullám megsemmisítése, a Fekete Hullám megnevezés manifeszt példája a kiterjedt és hatékony pusztításnak. Filmművészetünket a legtermékenyebb időszakában kényszerítették megtorpanásra.”

Žilnik arra utal, hogy a generációja világhírű gyűjtőneve ugyancsak a szervezett antagonizmus eszköze volt.

1969 augusztusában a Borba nevű belgrádi napilapban jelent meg Vladimir Jovičić Crni talas u našem filmu (Fekete hullám a filmjeinkben) című cikke, amelyben azzal vádolta a filmrendezőket, hogy bár azt állítják, a filmjeik a társadalmi valósággal foglalkoznak, valójában eltorzítják, eltúlozzák, feketébbre festik a helyzetet annál, amilyen: rosszul reprezentálják és ezzel elárulják a társadalmat, amelyhez ők maguk is tartoznak. Mindezt pedig azért, hogy a nemzetközi közönség számára érdekesebbé, divatosabbá tegyék a filmjeiket.

A Crni film elején hat hajléktalan és Žilnik állnak az éjszakában, bemutatkoznak a kamerának. A rendező a lakásába hívja a férfiakat. Ivana, Žilnik felesége és a gyerekük már alszanak, készületlenül éri őket a lakásba betoppanó hat férfi, akik a 48 négyzetméteren szinte tömegként tolonganak. Mit csináljak velük? – teszi fel a kérdést Žilnik másnap az utcán arra járóknak, rendőröknek, hivatalnokoknak.

„Mi a fekete ebben a Fekete filmben? A valóság, amelyet ábrázol? A kommunisták kudarca a társadalmi problémák megoldásában? A hírhedt szakadék az utópikus ígéret és a valóság között? Nem! Maga a film, maga a művészet, különösen a filmművészet eszméje, amely a társadalmi valóság megváltoztatásának hatalmára tart igényt – ez az, ami valóban fekete a Fekete filmben. Azzal kezdődik, hogy a szerző a kamerába mondja: »Két évvel ezelőtt csináltam már egy ilyen filmet, de ezek az emberek [a hajléktalanok] még mindig itt vannak.« Ez az úgynevezett társadalmilag elkötelezett film eszméjének és gyakorlatának radikálisan őszinte, önreflexív kritikája” – mondja Žilnik.

A részvétel és az önkritika Žilnik szamizdatosodásának sajátossága: nem vonult ki, nem disszidált, nem kertjeit vagy a földalatti ellenállást művelte, és – eltérően például legfontosabb barátjától, Karpo Godinától – nem lett formalista avantgárd, sem az art world sztárja. Üzemből üzembe járva, Žilnik görcsös sietségben, folyamatosan forgat, az iskolában és a közhivatalban éppúgy, mint a munkások titkos gyűlésein. A szegénységért, az ígéret nyom nélküli feledéséért nem egyedül az államot hibáztatja, a reálszoc bukásával egyidejűleg a film elégtelensége is, saját kudarca is felháborítja. „Sosem helyezte magát a társadalmi katasztrófa fölé” – írja Branislav Dimitrijević. „Sosem heroizálta magát. (…) A filmjei nem a helyes nézőpontból készülnek, hanem [Žilnik] meggyőződésének és feltételezéseinek legszigorúbb vizsgálatai.” Žilnik beszéde egyenes, hajlíthatatlan, határozott, de filmjei, ahogy Dimitrijević fogalmaz, nem pamfletek: a mély megrendültség nem egyértelmű következtetésekhez vezet.

Tabló és egyének, jelen időben

A Žilnik az NSZK-ban töltötte a hetvenes évek közepét a vendégmunkások nyomában. Az Inventur – Metzstrasse 11 (Leltár, 1975) című filmben egy müncheni lépcsőházban bérlők sorakoznak fel. A fordulóban kamera várja őket, amelynek elmondhatják, kik ők, mit dolgoznak, mik a vágyaik, nehézségeik. A film egyszerű alaphelyzete megidézi a bevándorlólét jellegzetes momentumát: ezek az emberek életük nagy részét sorbanállással töltik, nemcsak a leárazott termékek külterületi boltjában, de az útlevelükért, a buszra várva, a vámhatóságnál, a bevándorlásügyi hivatalban is. Žilniknél a szükség megelőzi a formát – nem érdekli például film és videó ellentéte, dolgozik, ahogy tud –, de ez sosem jelenti a forma átgondolatlanságát. Az eszköztelenség kiemeli az egyszerű helyzetek szimbolikáját.

A monoton ismétlődés egyszerre jeleníti meg csoportként a lakókat – ahogy a közigazgatás látja őket –, de rögzülnek egyéni benyomásaik is, a szerb, olasz, török, görög dialektusok.

Žilniknek nincs hipotézise, előítélete, a filmet nem formálja előre meghatározott jelentés, amelyet szelektív vágással sulykolni kéne. Megkérdezi az embereket, hogy hogyan élnek külföldön: van aki jól, van aki rosszul. Megkérdezi az utcagyerekeket, hogy boldogok-e az utcán: kalandos nyomor. Megkérdezi a hajléktalanokat, hogy az állam biztosítja-e az egészségügyi ellátásukat: van, aki most gondolkozott el először a kérdésen. Dokumentumfilmjeiben nem a valóság hű megörökítése a célja, hanem hogy a szereplői úgy képviselhessék magukat, ahogyan ők szeretnék.

„Miért ne úgy nyilatkozzanak az emberek, ahogy szeretnének, olyan eseményekről, amelyeket fontosnak, mások számára hasznosnak tartanak, miért ne szerepelhetnének, ha szerepelni akarnak, miért ne színészkednének, miért ne léphetnének be a képbe, ha úgy tetszik nekik, miért ne káromkodhatnának, ha úgy vélik, hogy az a megfelelő embert irritálhatja vagy szórakoztathatja? Miért ne dokumentálhatnánk az embereknek ezeket a próbálkozásait, a próbálkozást, hogy egy dokumentumfilm forgatásakor hatással legyenek a közvéleményben önmagukról és a világukról kialakult képre?”

A filmrendező is próbálkozik, nemcsak az áldozatokat és az elkövetőket akarja fölzavarni, hanem a tanúkat is. A Crni filmben a járókelőkhöz fordul: kikényszeríti, hogy reflektáljanak a lakhatási válságra. Žilnik segítséget kér tőlük, és – ahogy magát – őket is érintetté teszi, tudatosítja bennük az érintettségüket.

„Ezelőtt a dokumentumfilm főleg a nép múltjával foglalkozó műfaj volt. Ezekkel az ügyekkel mára már azt mondhatjuk, kimerítően foglalkoztunk. Nem azokról a dolgokról fogok filmet csinálni, amelyek külföldi hatáskörbe tartoznak, hanem azokról, amelyekért mi pont ugyanolyan felelősek vagyunk, mint a szövetségi kormány. Először is, szeretnék lehetőséget adni az embereknek, nőknek és gyerekeknek is, hogy megosszák a terhet, amelyet cipelnek. Mert ezek nyilvánvalóan nem csak az ő privát ügyeik” – nyilatkozta Žilnik 1968-ban, a Párttal való szakítás évében.

A jelentés, a közügy a kamera előtt születik meg. Jelen időben. A Žilnik-filmek szereplőinek nincs ígéretes horizontja; most van dolguk, most kell gondolkozniuk. A múlt, ha elő is kerül, ironikus, mivel Žilnik viszolyog a nacionalizmustól.

Nyílt és direkt közelítés

Kamerája elé állítja nemcsak a nőket és a gyerekeket, de az időseket, betegeket, otthontalanokat, munkásokat is, hogy autonóm módon is részt vehessenek abban a helyzetben, amelybe annyiszor kerültek már készületlenül: a nyilvános önreprezentációban.

A kortárs (mainstream) dokumentumfilm felől nézvést különösen kijózanító Žilnik módszere. Visszatér-e a bántalmazó, megszökik-e a rabszolga, meghal-e még több ember kórházi fertőzésben, sikerülnek-e a questek, lesz-e elégtétel: a kortárs dokumentumfilm leghangosabb és leginkább visszhangzó része permanens történetként, bulvárként képezi le a világot. Ebben a reprezentációs rezsimben a nélkülözés és a gyalázat székhez szögező thriller, a thrillerben pedig nincs se idő, se lehetőség arra, hogy a szereplők végiggondolják, mit és hogyan akarnak közölni magukról.

A rendező direktségének, egyértelműsítő szándékának kirívó eseteit látjuk a Vera i Eržika (1981) című tévéfilmben. A két címszereplő egész életében a Trudbenik textilgyárban dolgozott, ahol a munkakörülmények súlyosan károsították az egészségüket, többek között a hallásukat. Žilnik a két nő párbeszédét a gyárbéli állapotokról a kattogó, sivító, zakatoló gépek zaja mellett veszi fel. Kénytelenek kicsit kiabálni, a beállítás egyáltalán nem kelti azt az érzést, hogy a rendező spontán beszélgetést rögzítene. Otthoni beszélgetéseik ugyancsak konstruáltak: a szereplők intenzifikált konfliktusokban interpretálják hétköznapjaikat.

Žilnik nemcsak exponálja, ékesszólásra bírja, hanem meg is óvja a szereplőket, mint Pioniri maleni (Kis úttörők, 1968) című korai filmjében. Utcagyerekeket mutat, akik játszanak, futkároznak – menekülnek –, beszélgetnek, cigiznek. A frontális képek ebben a filmben is meghatározóak, de amikor a főszereplő kislány arról kezd beszélni, hogyan bántalmazták, egy omladozó padlás ablakánál, háttal a kamerának áll. Kihajol a tetőre, az arca nem látszik. Tovább beszél, de a képet Žilnik elvágja, a beszédhez a lány instruálásának felvételeit illeszti, aztán fekete kockák következnek, és már nem látszik semmi.

Akármilyen lényegre törő, direkt a film, alanyait nem veszélyeztetheti.

Lépések a játékfilm felé

Žilnik játékfilmjeiben is távol tartja magát a magabiztos előfeltevésektől és végkifejletektől.

A Brooklyn – Gusinje (1988) első képsorain egy vonzó fiatal lány jelenik meg Patti Smith zenéjére. Kihívóan öltözik, cukkolja a fiúkat, nem sok perspektívát lát Novi Pazar-i varrónőként. Ezzel párhuzamosan két férfi érkezik a városba, kávézókban ülve lányokat stírölnek, megvitatják, hogy melyiküket látják szebbnek, tehát kit találnak alkalmasnak munkára a bárjukban.

Szinte biztosak lehetünk benne, hogy a történet folytatása a következő lesz: a férfiak elcsábítják a lányt, és a montenegrói-albán határon fekvő kocsmáról lassan kiderül majd, hogy valójában egy bordély. Tévedés. Nem történik tragédia, a film nem közeledik drámai csúcspont felé. A film csúcspontjának talán az nevezhető, amikor a lány az akció egy mellékvágányaként leül egy albán paraszttal beszélgetni a női szerepekről a hagyományos albán háztartásban.

Hasonlóan szerkesztetlen és reprezentációs szándéktól mentes a Druga generacija (1984), amelyben a főszereplő fiút, Pavlet hazaküldik Újvidékre Nyugat-Németországban dolgozó szülei. Žilnik számára a játékfilm szerves folyománya a fent jellemzett dokumentumfilmes metodológiának: filmjei résztvevőivel együtt körülírja az ábrázolt viszonyok esszenciális tényezőit, amelyeket aztán találkozásokkal, utazásokkal, magyarázat nélkül hagyott helyszínváltásokkal dinamizál és gazdagít, hogy figuráit ne kössék szociológiai közhelyek, előre sejthető tanulságok, hogy az életüket alakító tényezőket ne csak a legbanálisabb nézőpontból vehessék szemügyre. Ahogy a Druga generacijanak is van előzményfilmje, úgy a délszláv háború menekültjeit, elsősorban a címadó Kenedit – Jurij Meden kritikus jellemzésében „egy otthonából kiforgatott roma, egy kedves, szellemes, leleményes és már-már patologikusan derűlátó utcai vagány, egy igazi kozmopolita” – követő trilógia (2003-2007) is két viszonylag szokványos dokumentumfilmmel kezdődött, de az utolsó film, a Kenedi se ženi (Kenedi megházasodik, 2007) majd’ teljes egészében Žilnik által átírt, kiegészített tapasztalatokból áll.

Játékfilmjei jellegét az is alakította, hogy a televíziónak készültek. Radikális politikai film a tömegeknek – ez volt az Osztrák Filmmúzeum Žilnik-retrospektívének címe.

„Felállítom a saját történetemet az általam választott hősökkel, de úgy kell elmesélnem, hogy mindenki megértse – parasztok, munkások, öregek.”

Németországból való hazatérése utána Žilnik még mindig nem működhetett filmrendezőként. Különös, hogy a televízió fénykorában, amikor a sugárzott műsorokat milliók – Žilnik némely munkáját húszmillióan – látták, sok rendszerkritikus alkotót inkább engedtek a tévében dolgozni, mint filmet csinálni – így érték el a népet a Channel 4 filmjei a Thatcher-kormány alatt, amikor megszűnt a brit mozifilmgyártás. Mintha a reputációt nagyobb elégtétel lenne megtagadni, mint a befolyást.

„A nyolcvanas években a jugoszláv közszolgálati televízió minden héten egy új játékfilmet sugárzott. Nyolc helyi stúdió évente ötvenkét játékfilmet készített. Függetlenül attól, hogy melyik gyártotta, minden filmet Jugoszlávia egész területén bemutatták, szükség esetén szlovén, macedón vagy albán felirattal. Ez filmenként öt-hatmillió nézőt garantált.

(…)

Az első néhány forgatókönyvet, amelyet a televíziós producereknek benyújtottam, visszaküldték. (…) Félórás dokumentumfilmeket forgattam a dokumentumfilmes műsor számára, és megoldást találtam a forgatókönyv-problémáimra. Terepmunkáim során gyakran találkoztam olyan férfiakkal és nőkkel, akik készek voltak arra, hogy nyilvánosan megosszák tapasztalataikat. Ezekkel az emberekkel próbafelvételeket készítettem, majd ezeket megmutattam a producereknek. Ők aztán tíz napra adtak nekem egy stábot, hogy forgassam le a dokumentációt, hogy aztán abból a dramaturgiai részleg forgatókönyvet írjon.

Így készült el az első négy fikciós tévéfilmem. A televíziós producerek, akik mindannyian művelt, jó ízlésű emberek voltak, megnézték ezeket a filmeket, és sürgették a dramaturgiai osztályt, hogy dolgozzanak ki egy forgatókönyvet. Erre azonban soha nem került sor, ezért ezeket a „dokumentumfilmeket” színészlistával, zenével egészítették ki, és filmként sugározták őket” – magyarázza Žilnik a bécsi program kapcsán.

A jugoszláv és a magyar film kapcsolata

Želimir Žilnik tavaly szeptemberben lett nyolcvanéves, ami alkalmat teremtett volna arra, hogy életútinterjút készítsünk vele a Mérce számára. Nem került rá sor, ugyanis Žilnik nem akart olyan olvasóközönségnek beszélni, amely a közelmúltban – kivételes alkalmaktól eltekintve – nem láthatta a filmjeit.

Megdöbbentő volt, hogy kívülről milyen pontosan látszik, ami belül mintha senkit nem bántana: a magyar filmkultúra és filmbemutatási gyakorlat példa nélküli szegényessége.

Žilnik igazságszerető keménysége nem egyszerűen azt az általános nélkülözést világította meg, amely miatt Magyarországon hiányzik a filmes közműveltségből ő és megszámlálhatatlan hozzáfogható, világszerte ismert és elemzett  név, azaz a koncepciótlan forgalmazást, a filmmúzuem hiányát, a filmfesztiválok jellegtelen programpolitikáját, a filmkritika, a kiadványok és az egyetemi filmoktatás pókhálós látóterét. Žilnik filmjeinek semmibevételével szűk környezetünk történelmét, többek között a vajdasági magyarság kultúrájának és küzdelmeinek dokumentációját és rekonstrukcióját hagyja veszni a hazai nyilvánosság. Elveszik például a Sedam mađarskih balada (1978), a hét szívfájdítóan szép magyar ballada, a leggyászosabb népdalok, a sanyargató tiszturak ellen fölzengő parasztok művészete, amelyet Žilnik alkonyi képei, tompa fényei kísérnek.

Az életmű magyarországi ismeretlensége és hatástalansága hagyományfolytonos a kelet-európai filmművészetek politikuma iránt tanúsított évtizedes érdektelenséggel. Itt a cseh új hullám elsősorban közönséges humorként, szakadatlan sörfőzésként és csöcsörészésként, és nem mint az elnyomással és a prágai tavasszal való számvetés kísérlete terjedt el. Věra Chytilová csak dada-gyagya, nem haragvó feminista, esztétikája vicc, nem rombolás és majd’ teljes csönd övezi a betiltott Karel Vachek kormeghaladóan önreflexív esszéfilmjeit: az említett ízléstelenséget gyűlölő, a giccsé sorvasztott folklórt sirató Moravská Hellast (1964), és az 1968 márciusi elnökválasztás színfalait szétzúzó Spřízněni volbout (1968). Mellesleg ugyanez a kiválasztási elv tette a vígan prolizó A tanút (Bacsó Péter, 1969) a Kádár-kori cenzúra hősi mártírjává, például Ember Judit dokumentumfilmjei helyett.

Itt nem evidens, hogy a zsűriknek és díjaknak semmi jelentősége és üdvös lenne elfeledkezni róluk, hanem mintha a nyugati fesztiválok aranyborjúja kellett volna ahhoz, hogy ráébredjünk a román film létezésére. Ezzel szemben olyan remekműveket, mint a romániai forradalom hivatalos és amatőr közvetítéseit elemző Videogramme einer Revolutiont (Harun Farocki; Andrei Ujică, 1992) és általában Ujică életművét homály takarja. Így az sem köztudomású, hogy a Videogramme alkotói részben magyar forradalmárok felvételeit használják, és a film zárlatában beszélő román munkás azzal lelkesíti honfitársait, hogy a diktatúrával együtt végre a német- és magyarellenességtől is van esélyük megszabadulni.

Itt a jugoszláv szubverzió nem Žilnik agitációja, hanem a defetista Sweet Movie (Dušan Makavejev, 1974), amely anélkül élcelődik az eldologiasodás áldozataivá váló forradalmárokon, hogy fényt derítene az önföladáshoz, a filmben magától értetődő konklúzióként adódó romlottsághoz vezető folyamatokra. Jellemző az illusztrált tájékozottsággal és ízlésítélettel kapcsolatban, hogy míg a kultivált Sweet Movie végén a Marx fejével díszített hajót vezető nimfomániás nő végez ártatlan, férfi szexpartnerével, a Rani radoviban férfitársai gyilkolják meg a Hegelt és Marxot olvasó, Nagy Imréről elmélkedő forradalmárnőt. Neve: Jugoslava, ő szimbolizálja az eszmét, a radikalizmust és a vértanúságot – ugyanakkor, értelemszerűen, a Nőt és Jugoszláviát –, az elkövetett bűn pedig az elzüllést, az elfajulást. A gyilkosságban egyszerre válik tetté a forradalmi erő elárulása, másfelől pedig a nők, a gyöngék, a védtelenek iránti megvetés – ugyanakkor a film affirmatív történelemírásként megörökíti és méltányolja a nők mozgalomban betöltött szerepét. Žilnik nem kevésbé pesszimista, mint Makavejev, csakhogy ő nem adottságként kezeli benyomásait, hanem igazságtartalmukat és hátterüket vizsgálja.

Mindennek ellenére – egyszerűen a generációs, politikai, társadalmi tapasztalatok hasonlósága miatt – van rokonság Žilnik és a magyar filmművészet, elsősorban a szerb rendező, valamint Ember Judit vagy Schiffer Pál formája és célkitűzései között. Filmjei végigondolását már csak ezért is meg kell kezdenünk.