2022 májusában a Roma Heroes Nemzetközi Roma Színházi Fesztiválján vendégszerepelt az RS9 Színházban a Traveller Wagon Wheel Company Ireland Shed a Tear? (Gyászolt Írország?) című előadása. Az előadás egy közelmúltbeli tragikus eseményen keresztül mutatta be Írország legnagyobb etnikai kisebbségének, a travellerek jelenkori társadalmi helyzetét.
Az egyesült királyságbeli traveller és roma csoportok többnyire nem letelepedett, vándorló életmódot folytató közösségek. Nagy-Britannia és Írország egész területén majd 300,000 roma vagy traveller származású ember él, sokan közülük máig ápolják szerteágazó kulturális gyökerekből táplálkozó hagyományaikat. Történeteikről, kultúrájukról, az őket érintő szegregációról többek között a Travellers’ Times blog ír részletesen.
Az előadás – amelyet Michael Collins írt, és családjával együtt, Anthony Fox rendezésében állított színpadra – a 2015-ös carrickminesi tűzvészt használta narratív keretnek. Lényegében egy monodrámát láthatunk, amely során egy traveller férfi (akit maga Collins alakít) meséli el a tűzvész eseményeit, majd az oda és az onnan továbbvezető különféle utakat. Beszél arról, hogy az ír állam – és vele együtt az ír társadalom – miképpen bélyegzi meg, alázza meg, rekeszti ki napi szinten a travellereket, akik vándorló életmódjuk miatt nem akarnak, hagyományaik miatt nem képesek letelepedni. Az előadás szövegét át- és átszövik traveller dalok, versek. A többségi társadalomtól elütő életvitelük, az ehhez kötődő kultúra látszólagos integrálhatatlansága vezetett el oda, hogy az ír állam lakókocsiparkokba kényszerítette a travellereket. Ezeket a parkokat viszont nem szerelték fel megfelelő és biztonságos csatornázási és áramhálózattal, amely 2015-ben 5 felnőtt, 5 gyermek és egy magzat halálát okozta. A rossz minőségű áramhálózat miatt tűz ütött ki az egyik lakókocsiban, amely továbbterjedt további lakóautókra is.
Az előadás az emlékezetállítás gesztusával jött létre. Ezzel mintegy mementóként Collinsék újra és újra szembesítik az íreket és azokat a közösségeket, ahová meghívják őket előadni, a gyász fontosságára.
A gyász mint katartikus esemény – elvben – biztosítja, hogy az adott közösség megváltozzon.
A dráma így egyszerre működteti az arisztotelészi és a freudi katarzis fogalmát. Az előbbi a megtisztulás, a felismerés és a tiszta helyzet létrejöttét szolgálhatja, az utóbbi – a freudi fogalom – az új összefüggések felismerését, és azok mentén az eddigi életmenet megváltoztatásának lehetőségét rejti.
A gyász mindkét katarzis-fogalom működtetésére képes. Egyesíti, homogenizálja, egyazon társadalomba tartozásukra emlékezteti a kibékíthetetlennek tűnő különféle csoportokat a megrendülés egyetemes emberi tapasztalatán keresztül. Az egyesítés révén pedig megteremti annak lehetőségét, hogy ez az újjá formálódó-szerveződő társadalom az eddigi politikai-gazdasági-kulturális rendszert kimozdítsa, politikai aktorrá váljon, és forradalmat kezdeményezzen.
Egy, a gyászban közös felismerésekre jutó közösség így megváltoztathatja az igazságtalanként felismert, addig változtathatatlannak tűnő állami berendezkedést.
Az előadás egyik legszomorúbb pillanata viszont éppen az, amikor Collins arról számol be, hogy míg a tragédia más- és harmadnapján még egy nemzetként gyászolt Írország – látszólag –, a temetésen már az állam által fenntartott, ideologizált szegregáció azonnal előkúszott. Ez az elbeszélő monológjában ott jelenik meg például, amikor arról beszél, hogy a travellereket a temetési menetben különválasztották a többi ír állampolgártól. Az állam – felismerve a lázadás lehetőségét – bürokratikus, cinikus módon számolta fel a társadalmi szerveződés kereteit, ezzel pedig megakadályozta a gyász lélektani kifutását is. A gyász hagyományosan közösségi tapasztalatát az államrend fenntartása érdekében a temetés menetét irányító hatóságok egyénítették, egyedi léttapasztalattá transzformálva azt.
Emellett jelenik meg az előadás egy másik szomorú pillanata, amikor az elbeszélő a fiát (ezt a szerepet Collins fia játszotta az előadásban) ért verbális majd fizikai abúzusokat meséli el. Talán az itthoni fülek számára ez lehetett a leginkább ismerős élethelyzet, amely vérfagyasztóan mutatja be, hogy egy kisfiú hogyan szembesül azzal, hogy hogyan látja őt az elnyomó társadalom, majd pedig ahogy az állandó félelemnek és megaláztatásoknak köszönhetően a rendszer őt is bedarálja, azaz a Fiú elfogadja azt a helyet és szerepet, amelyet a társadalom kijelöl neki.
Az előadás tétje lényegében itt érhető tetten. Collinsék az események és a travellerek társadalmi helyzetét újra- és újra elmesélve, mementóként vannak jelen. A dráma újabb és újabb előadásával megidézik a tragédiát magát, és a benne megbúvó társadalmi igazságtalanságokat is, állandóan emlékeztetve ezzel az ír államot bel- és külföldön arra, hogy egy egyre súlyosbodó kulturális és etnikai problémát megoldatlanul hagyott. Itt érhető tetten az alkotók művészetfelfogása, amely a politikai színház koncepciója köré épül: a társadalmi jelenségek megfogalmazása és színre vitele mellett a nézők aktivizálása a cél. Ha nem is jelenik meg a cselekvés konkrét direktívája, de az emlékállítás gesztusával a mű a gyászában még egységes Írország népét szólítja meg, ahol a travellerek és az írek békés heterogenitásban élhetnek együtt (s emlékezteti arra, hogy az ír állam ezt az egységet is felszámolta). A színházi előadás efemer jellegével, amely annak – ugyan vitatható[1] – jelenlét-fogalmával képes a nézőit megmozdítani.
Éppen ezért tartom fontos és megragadó előadásnak a Gyászolt Írország?-ot, amely a a színházat magasművészetként tárgyaló magyar kortárs színházkritika esztétikai megközelítésében, közepes előadásként lenne értelmezhető. Viszont ez az értelmezés vak marad arra, hogy milyen pozícióból nézhettük az előadást. Nem vesz tudomást arról, hogy többségében fehér, alsó-középosztálybeli, közép-kelet-európai, autoriter demokráciában élő személyekként ülhettünk be a nézőtérre. Figyelmen kívül hagyja a posztkolonializmus kulturális tapasztalatait. Továbbá a puszta esztétikai értékítélet szintén árnyékban tartja azt a tényt, hogy az esztétika – és a vele létrehozott kánon – éppen egy adott politikai-történeti-gazdasági-társadalmi-kulturális keretben létezik, azaz valójában történeti jelenség. Állandóan változik és változtatható.
A hazai szcénában – több, különféle, nem csupán a jelenkori kultúrpolitika miatt[2] – nem alakult ki a politikai színház hagyománya. A Traveller Wagon Wheel Company előadása kőkemény politikai előadás, társadalmi üzenete van: képes egy etnikai kisebbséget megjeleníteni és jelenkori problémáit, az őket ért igazságtalanságokat, ha vázlatosan is, de lényegretörően érzékeltetni.
A fő állításom, hogy egy színházi előadás csak úgy tud bármilyen hatást elérni (főként társadalmit), ha megtörténik egy katarzis. Egy előadás képes az arisztotelészi és a freudi katarzist is mozgatni. Az előbbi társadalmi szintű lehet, mert Arisztotelész Poétikája is a görög közösségalapú színházfogalomból épül ki, míg az utóbbi az egyénben érthet el változást. Az előadás hatására azonban a travellerek nem tudták kiharcolni a jogaikat és a többségi ír társadalom sem változtatott a gyakorlatain. Így az arisztotelészi elmélet szerint a katarzis elmaradt. Viszont számomra, az előadást Magyarországon befogadó nézőnek freudi értelemben fontos és katartikus előadás volt.
[1] – A színházról való gondolkodásban az ,,itt és most”, amit alkotói és befogadói jelenlét biztosít, fontos szerepet tölt be. Ez a fogalom górcső alá került, dekonstruálódott az elmúlt 20-25 évben. Miképpen minden emberi tapasztalás techné, ennek ,,természetesként” kezelése pedig kulturális praxis, amelyet befolyásol az adott közösség társadalmi, gazdasági, történeti, politikai, kulturális környezete, a jelenlét fogalma vita tárgyává vált. A kérdést Philip Auslander (Liveness. Performance in a mediatized culture), Hans Ulrich Gumbrecht (A jelenlét előállítása), továbbá Rosner Krisztina (A színészi jelenlét és a csend dramatikus-teátrális játékai) problematizálják izgalmasan.
[2] – A politikai színház – ami alatt azt értem, hogy az adott színházi társulat élesen reflektál a közélet aktuális problémáira – a magyar színházi életben nem igazán vert gyökeret. Természetesen lehet sorolni ilyen típusú alkotókat a magyar színháztörténetből, pl. Halász Péterék Lakásszínházát a ‘70-es évek első feléből, Fodor Tamás együtteseit vagy akár Schilling Árpádék Krétakörét, de lényegében mindegyik formációt bedarálta a politikai elit. Halászékat a Kádár-rendszer emigrációra kényszerítette, Fodorékat is meghurcolta a hatalom, főként a ‘70-es években, Schillingéket pedig a rendszerváltás utáni kormányzatok, főként 2010 után alig, vagy sehogyan sem támogatta.
A politikai színház nemlétével szemben két állítás is tehető. Az egyik, amely a politikai kabaréhoz kapcsolódik (főként a Mikroszkóp Színpadra és Hofi Gézára gondolok). Ezek a művészek és az általuk létrehozott kabaré mindig állami tekintet mellett, a kádári hatóságok beleegyezésével, olykor iránymutatásaikkal készültek. Azaz a politikai kabaré mindig a rendszerrel egyetértésben, a rendszer engedélyével és beleegyezésével született meg. A másik megközelítés, amelyik támpontokat adhat az a magyar színházban közismert ,,kettős beszéd”. Ez – zanzásítva – a mást mutatok, és mást beszélek elve. Ez a fajta működési modell sok hazai kőszínházi vagy alternatív csoportosulásról elmondható, és ezzel az elvvel élve a társulatok sokszor a klasszikus drámai hagyományt használták mondandójuk kifejtésére. Ám a klasszikus szövegek időbeli távolsága (amely sokszor nyelvileg és vizuálisan volt tetten érthető) nem csak a hatalom szemében vette el egy előadás élét. Az aktuális közéleti jelenségek nem, vagy csak nagyon ritkán, nagyon nehezen tudtak megjelenni ebben a működési modellben. Erre példa, hogy Peter Handke Közönséggyalázás c. drámáját elvétve mutatták be Magyarországon, kőszínházban is csak a 2010-es években, a Jurányi színpadán. A dráma 1966-ban óriási felháborodást keltett az NSZK-ban, amikor Claus Peymann a Theater am Turmban színre vitte. A darab ugyanis arról szól, hogy kijönnek a színészek, a nézők felé fordulnak, és őket vegzálják, miközben aktuális problémákra hívják fel a figyelmet. Ez a gesztus élesen megtörte az addig klasszikus színházi hagyományokat működtető német színházi szcénát. Ez a fajta beszédmód mára már alapvető, idehaza viszont még mindig hiánycikk.
